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達爾豪斯音樂史學研究的理論與實踐
發布時間：2022-12-22 14:19
目錄
緒論 1
一、 選題的緣由與意義 1
二、 論題的研究現狀 3
（一） 國外研究狀況 3
（-）國內研究狀況 7
（三）研究現狀的不足 10
三、 本論文的寫作內容 12
引論背景透視 14
一、 達爾豪斯的生平及其時代 14
二、 達爾豪斯的學術背景和思想淵源 16
（-）結構主義史學與法國年鑒學派 17
（二） 法蘭克福學派 18
（三） 詮釋學 20
（四） 接受理論 22
（五） 馬克斯•韋伯的社會學理論 23
三、 達爾豪斯音樂學術研究總體概況和特點 24
【上篇】理論篇■達爾豪斯的音樂史學元理論反思 28
第一章達爾豪斯的音樂歷史哲學思考 29
第一節音樂史的根本問題——審美與歷史的關系 30
一、 音樂史的困境：審美與歷史的矛盾 31
二、 音樂史的理想：審美與歷史的調解 33
第二節對象與事實 35
一、 歷史的事實、音樂的事實與音樂歷史的事實 35
二、 音樂史的中心范疇：作品 38
第三節判斷、詮釋 41
一、 歷史研究中的主觀與客觀 41
二、 歷史認識與價值判斷 42
三、 歷史理解與歷史詮釋 44
第四節連續性與聚合性 46
一、 連續性與歷史主體 46
二、 組織方式與解釋模式 50
(―)敘事鏈條與結構網絡 50
(二)內部解釋與外部解釋 53
第五節往昔與現在 56
第六節新舊史學的碰撞：反思的反思 60
一、 為作品與審美自律性正名 60
二、 對作品經典和偉大人物的拯救 62
三、 結構與敘事的調和 65
結語 67
【中篇】實踐篇•達爾豪斯的音樂史研究實踐一一19世紀音樂史
第二章音樂史中的19世紀 70
第一節音樂中19世紀的端點與分期 71
第二節音樂在19世紀中的生存狀況 73
第三節對音樂浪於義的認識 74
第三章音樂史的精神一一思想觀念 77
第一節絕對音樂觀念 78
一、 絕對音樂觀念的形成與審美范型的轉變 79
二、 絕對音樂觀念與音樂的理解和接受 84
三、 絕對音樂觀念與標題音樂實踐 87
第二節現實主義 89
一、 19世紀的現實主義與音樂 90
二、 19世紀歌劇中的現實主義 93
三、 19世紀的現實主義與民間風格 96
第三節民族主義 99
一、民族主義與“民族精神” 100
—、音樂民族主義與民族首爾風格 101
三、 歷史功能視角下的音樂民族主義 102
四、 音樂中民族主義的審美表現 104
結語 107
第四章音樂史的命脈——藝術問題 108
第一節19世紀音樂語言和思維的普遍問題 109
一、 主題與樂思 109
二、 句法與結構 111
三、 調性與和聲 113
第二節 交響曲的問題 114
一、 貝多芬之后交響曲的發展格局——"環極"狀態 115
二、 19世紀上半葉的交響曲創作 118
三、 交響曲理想在交響詩中的延續與轉型 120
四、 19世紀下半葉交響曲的“第二時代” 124
第三節歌劇的問題 127
一、 音樂與戲劇的關系問題 127
二、 文本與實現的關系問題 134
三、 后瓦格納時代歌劇的問題 138
結語 141
第五章音樂史的生態 社會建制 142
第一節資產階級的音樂文化 143
一、 “資產階級”相關概念界說 143
二、 19世紀音樂文化中的資產階級 146
三、 資產階級文化中的"Bildung”理念 149
第二節資產階級的音樂M及姍會功能 150
一、 比德邁時期的音樂建制 151
二、 合唱團活動 153
三、 音樂批評 157
結語 160
【下篇】審思篇■達爾豪斯音樂史研究的方法與啟示 162
第六章達爾豪斯的音樂史學方法論和歷史編纂學 163
第一節結構性思維 164
一、 作為研究工具的“理念型” 165
(-)馬克斯•韋伯的“理念型”理論 167
(二)達爾豪斯對“理念型”的運用 168
二、 取代時代精神的問題導向 171
三、 出自多維視角的散點透視 175
四、 作為歷史編纂方式的結構史 178
（一） 音樂結構史的"結構” 179
（二） 音樂結構史的組織與敘述 182
（三） 音樂結構史的方法論意義 186
第二節多元方法的折衷主義 187
一、 生平與作品一一對傳記研究方法的反思與運用 187
二、 效果與影響一一對接受史方法的反思與運用 193
（一） 達爾豪斯對接受史的理論反思 194
（二） 達爾豪斯對接受史方法的運用 197
三、 風格與語境一一對風格史和社會史的反思與運用 200
（一）風格史的問題 201
（―）社會史的考察 203
第三節歷史中的作品與作品中的歷史 205
_、音樂作品與諸種“語境”的聯系 206
二、 音樂作品的“問題情境" 211
三、 歷史敘述中的作品 213
結語 215
第七章對達爾豪斯音樂史學思想的接受與評價 217
第一節達爾豪斯音樂史學思想的接受狀況 217
第二節對達爾豪斯音樂史學理論與實踐的評價 224
一、 歷史定位 224
（一） 達爾豪斯的革新性 224
（二） 達爾豪斯的局限性 228
二、 當代啟示 231
結語 236
結 論 238
一、 論文的主要問題與最終結論 238
二、 論文的原創性總結 242
三、 論文的遺留問題與后續展望 244
附錄一達爾豪斯著述一覽表 245
附錄二西方音樂史學理論研究現狀述評 272
引用文獻目錄 292
致謝 309
一、選題的緣由與意義
自18世紀下半葉西方音樂史寫作的真正肇始以降，西方音樂歷史編纂以及音樂史學研 究隨著歷史時代的演替、社會思潮的沿革、思想氣候的變遷、學術走向的轉換，走過了蓬勃 發展、成果豐碩的兩百多年。然而，這個音樂學術研究中歷史最悠久、傳統最深厚的領域開 始從學理層面進行自我認識和反思卻是相對較為晚近的事情。在20世紀風云變幻的時代背 景下，西方思想界也發生了翻天覆地的變化，經曾占據主導的認識論、方法論面臨嚴峻挑戰， 深陷重重危機，不斷涌現出看待世界、歷史、社會的全新的認知模式和思維方式。在這種宏 觀學術環境的影響下，西方音樂史學也開始呈現岀新的局面，尤其是在20世紀后期。但即 便如此，在史學理論研究方面，審視的深度、反思的力度、推進的程度以及普及和應用的廣 度都無法與普通史學和藝術史學相提并論。（對“時代精神”一一任何意義、任何層面上一 一的抵抗自19世紀下半葉以來或許就是音樂這個藝術品類的一大特征。）例如，在西方學界 （無論是英文還是德文語境），以音樂史學元理論為研究重點的學者可謂屈指可數，遑論史 學理論體系的完整建構、歷史哲學思想的全面總結或史學方法論的推進更新。I
在這樣的狀況下，有一位學者的重要性就顯得尤為突出。德國音樂學家卡爾•達爾豪斯 （Carl Dahlhaus, 1928-1989）是公認的20世紀下半葉音樂學研究的領軍人物，也是現當代 西方音樂史學研究最具影響力的學者之一。他一生筆耕不輟，成果豐碩。他以寬廣開闊的視 野、兼收并蓄的態度、深邃敏銳的洞見、卷帙浩繁的著述成為西方音樂學術界獨樹一幟的學 者，在西方音樂史學學術范型轉變過程中發揮了重要作用。他對音樂歷史哲學的審思在學理 反思相當貧乏的音樂史學界堪稱具有里程碑意義的成就；其19世紀音樂斷代史為音樂歷史 編纂貢獻了最富個性的典范；其極富包容性的研究方法預示了日后的跨學科研究趨勢。幾乎 所有關于歐洲音樂的著述者都感到無法繞開達爾豪斯，他在一定程度上改變了音樂話語的性 質，為音樂著述定下了令人敬畏的標準。
然而，值得注意的是，達爾豪斯所觸及的音樂史學問題遠未得到進一步的深究和推進，
1劉經樹教授曾在其一篇文章中談到，西方學界專論音樂史學理論的著作非常少，比較重要的只有達爾豪 斯的《音樂史學理論》和W. D.阿倫的《音樂史哲學——對1600-1960間音樂通史的研究》（Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History: A Study of General Histories of Music, 1600-1960, Dover Publications, 1962）參見劉經樹：“音樂史學一一問題與思考”，《中央音樂學院學報》1995年第3、4期。德國音樂學家 卡爾•達爾豪斯在其《音樂史學原理》一書的開篇便談到音樂史學理論的極端匱乏。請見達爾豪斯：《音樂 史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年，作者序言第1頁。
（提請注意，本論文引用文獻標注原則：各章之內，首次出現的文獻給出完整信息，此后再次出現均 僅保留作者和文獻標題及著作頁碼。）
到20世紀80年代，他所代表的傳統史學的內部革新被奪人眼球的“新音樂學”蓋過風頭， 眾學者紛紛忙于“邊緣”、“個案”、“去中心”、“跨學科”甚至“非西方”，雖然讓音樂史學 的視野豁然開朗，但又將音樂史學的根本問題擱置一邊，僅有少數幾人與之遙相呼應（較為 突出者如列奧•特萊特勒和莉迪亞•戈爾）。J. B.羅賓遜也指出，在達爾豪斯去世（1989） 后，其影響力立刻進入一段衰落期」通過筆者所＞1攵集的文獻（文獻綜述請見下文）可以看 到，在西方，整個90年代對達爾豪斯的研究幾乎是一片空白。只是進入21世紀之后，達爾 豪斯才重新引起學界的重視。此外，對于音樂史學原理和音樂歷史編纂的研究，無論是質還 是量也都相當局限。由于達爾豪斯思想觀念和論述方式的高度辯證和錯綜復雜，他也成為學 界一位極富爭議的人物，對于他的學術成果的接受狀況呈現出紛繁多樣的局面，對于他的看 法和評價有時甚至是截然相反的，而這些觀點又往往生發于不同的側重點。可以說，達爾豪 斯的價值并沒有得到充分的挖掘和體認，達爾豪斯的歷史定位也并未得到清晰全面的認識。
但實際上，無論是對歷史語境和社會文化內涵的關注，或是對跨學科研究和多元方法論 的強調（特別是對社會學諸多方法的借鑒運用），還是對傳統歷史敘事結構的顛覆，以及對 以往被排擠在“主敘事”之外的方方面面的關注——這些“新音樂學”的最重要主旨和特征 都可以在達爾豪斯的史學研究中找到先例，甚至可以說是后者的重要貢獻所在。但“新音樂 學”的倡導者們似乎并未意識到這一點（這或許是由于英美學界與德語學界之間有意無意的 隔閡），人們也難以在“新音樂學”繁榮喧囂的表象下認識到學術傳統與學術時尚之間的深 層聯系和承襲關系。這位活躍于“文化轉向”之前的學者，在當今的學術生態下理應具有新 的相關性。
反觀國內學界，近年來隨著楊燕迪、劉經樹等學者的翻譯引介和研究著述，包括達爾豪 斯、埃格布雷希特、列奧•特萊特勒等學者的史學理論研究逐步進入中國學者的視野，使學 界開始普遍認識到學科反思的重要性。對達爾豪斯的研究在最近幾年也出現了一個小的熱潮。 但鑒于國內的西方音樂史學傳統積淀薄弱、西學資源引入力度有限以及國內學者所面臨的客 觀和主觀的種種局限和困難，目前的研究成果大多集中于三部有中譯本的達爾豪斯著作以及 《19世紀音樂》2這部歷史編纂代表作，雖然重點突出，但過分局限。達爾豪斯的史學理論 絕不僅僅體現在《音樂史學原理》中，也絕不僅僅實踐于《19世紀音樂》。若要較為全面地 認識這位百科全書式的學者的史學研究，至少應當大量涉及他的其余主要文章論著。
綜上所述，對達爾豪斯史學研究的理論與實踐進行研究，對于提升國內對于音樂史學元 理論和方法論的認識，對于當代語境下音樂史學及相關學科的推進，對于國內的達爾豪斯研 究的深入，都有著重要的理論啟發、現實意義和應用價值。而由于達爾豪斯的史學研究的最 主要領域是19世紀，其著述也集中于這一歷史時期一一他的25部著作中有13部都與這一 時期直接相關一一因此筆者將以達爾豪斯對19世紀的研究為例審視其音樂史的理論與實踐。
1J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.
2Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, 1980.
二、論題的研究現狀
如前所述，由于達爾豪斯的研究成果數量驚人，其所涉及的學科領域廣泛繁多，因此國 內外對于他的研究基本上無法做到深廣結合，或是比較泛化的概括性論述，或是聚焦于其中 的某一亞領域、某一方面甚至某一點。
（一）國外研究狀況
總體而言，西方學界以達爾豪斯本人學術成就為課題的研究數量非常有限。究其原因， 其一，如前所述，達爾豪斯的影響力主要體現在其學術生涯的活躍時期（尤其是80年代） 以及進入21世紀之后，而在90年代這個新音樂學迅速發展的時期，對達爾豪斯的關注度銳 減。其二，在西方，“學者研究”本身是一個相對冷門的課題，一位學者的影響力更多不是 體現在有多少人以其學術思想本身為研究對象，而是體現在其他一些方面，如對其著述的引 用率、對其著作的深度書評以及相關的研討會的召開和文集的出版。筆者將國外的研究狀況 分為以下三個方面。
首先，就對達爾豪斯思想理論的介紹、評述和回應而言，德語學界對這方面的關注主 要體現為近幾年召開的兩次學術研討會。一次是2008年6月10-13日在柏林普魯士文化遺 產基金會國立音樂研究所舉辦的紀念達爾豪斯誕辰80周年的研討會，題為“卡爾•達爾豪 斯與音樂學：著述、影響與現時性”。此次會議目的有三：其一，探討達爾豪斯的研究在學 術史上的地位，他在從舊音樂學到新音樂學學術范型的深刻轉變過程中的重要性以及對此后 的影響；其二，通過個案研究，審視和評價達爾豪斯的音樂學術思想和論述結構；其三，展 示達爾豪斯去世后近20年來新的研究成果，由此反思達爾豪斯的啟示，同時也體現出當今 學者在研究策略上與達爾豪斯的差異。因此，這次研討會的主旨并不在于歌功頌德，而是針 對音樂學研究的歷史和未來走向，進行方法論上的批判和反思。1此次會議雖然由德國主辦， 但有來自德國、奧地利、瑞士、法國、英國、美國、意大利、西班牙的34位學者進行主旨 發言，歸為8個主題：美學與音樂哲學、《達爾豪斯全集》研討、批評、研究范式的轉變、 達爾豪斯歌劇分析方法、歌劇劇作法研究、音樂理論與音樂分析，以及音樂歷史寫作的多種 視角。此次會議的參會論文集結成書，于2011年出版。[參見洪堡大學官方網站上關于此次研討會的通知http://www.muwi.hu-berlin.（ie/Historische/dahlhaugsymp] [ Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft: Werk, Wirkung, Aktucditat, Edition Argus, 2011.]另一次會議，“卡爾•達爾豪斯 與音樂理論”研討會，于2012年6月8-9日在慕尼黑音樂與戲劇學院召開。會議主要圍繞 達爾豪斯在音樂（技術）理論方面的成果進行學術研討，涉及達爾豪斯對調性理論、無終旋 律、勛伯格、申克爾理論的研究以及音樂理論史的寫作。[3詳見慕尼黑音樂與戲劇學院官方網站關于此次會議的綜述11如：//\¥61>或3.1111^1<110（：11$€111116-11111©11（；11匕11止]由此可見，西方學界已經重新意
識到達爾豪斯學術成果的“當下性”，意識到他與音樂學術轉向以及新音樂學之間的密切聯 系。
在英美學界，對達爾豪斯的研究文獻大多是介紹性和概述性的。J.B.羅賓遜為《新格 羅夫音樂與音樂家辭典》撰寫的“達爾豪斯”詞條對達爾豪斯的生平、影響力和歷史方法進 行了簡明扼要的介紹。就達爾豪斯的思想背景而言，作者指出，達爾豪斯年輕時深受兩大學 派的影響：在歷史思想上是法國結構主義歷史學家，以布羅代爾為代表；在批評理論方面則 是法蘭克福學派。前者的影響在于其歷史觀，后者則影響了達爾豪斯歷史寫作的組織原則： 任何歷史課題都呈現出一種復雜的模式，包括不同的組成部分，其中一些更具主導性，但各 個部分都處在與其他部分相互吸引和排斥的動力狀態中。由此，作者認為，達爾豪斯的歷史 著述從根本上是非線性的結構。法蘭克福學派對他的另一影響是他對于分析的態度，達爾豪 斯所看重的不是呈現自己的分析步驟，甚至不是分析結果，而是從分析結果中得出的歷史結 論，要將分析融入更為宏觀的歷史論述中。在作者看來，達爾豪斯對音樂史學的最重要貢獻 或許就是他堅持自我反思式的具有辯證性的多元方法論。關于達爾豪斯學術成果的接受狀況, 作者非常敏銳地把握住了達爾豪斯所引發的爭議：“他非同尋常的職業道路和廣泛的學術興 趣在他的德國同行中間引起懷疑，他們指責他忽視音樂學的標準學科，如文獻研究、語文學 研究和檔案研究，并認為他對音樂戲劇和先鋒派音樂的特殊興趣使他偏離了偉大的德奧傳統 （具有諷刺意味的是，德國以外的音樂學家指責他是德意志中心主義）。” |這種不乏諷刺 意味的矛盾爭議可見諸于大多數論及達爾豪斯的著述，但尚無學者對此現象進行深究和評述。
此外，恩里科•福比尼的《西方音樂美學史》$第二部分第八章“音樂美學和音樂社會 學”的第六節專門介紹了達爾豪斯在音樂史研究和編纂方面的成就。作者指出，達爾豪斯的 工作難以用現有的任何音樂社會學或哲學傾向的立場加以概括，他顯著的創新性存在于他對 于材料廣泛的考察當中，尤其是在音樂歷史與其他種類的歷史之間的不同之處。側重評述的 是達爾豪斯關于歷史與審美之間的關系及其調解的觀念。
斯蒂芬•辛頓的“音樂學的良心：卡爾•達爾豪斯（1928-89） ”彳一文總體評述了達爾 豪斯的研究成果和著述風格，特別指出達爾豪斯的文章占據了他著述的主要部分。其中許多 文章是他對剛讀過的東西的即刻、主動的回應，可見達爾豪斯始終密切關注并積極參與音樂 話語的交流互動。此外作者還談及達爾豪斯的歷史觀以及他的思維方式在英美學界的接受難 度。克里斯托弗•溫托的“達爾豪斯著述中的議題” °根據當時在英語學界問世的一些達爾 豪斯著述的英譯本一一包括《瓦格納的樂劇》（1979英譯）、《浪漫主義與現代主義之間》 （1980英譯）、《音樂美學觀念史引論》（1982英譯）、《新格羅夫辭典》四個詞條（和 聲、對位、調性、瓦格納）以及“勛伯格與申克爾”一一論述了達爾豪斯所關注的課題以及
1J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl".
2恩里科•福比尼：《西方音樂美學史》，修子建譯，長沙：湖南文藝出版社，2005年。
3Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology: Carl Dahlhaus (1928-89)", The Music Times, Vol. 130, No. 1762 (Dec., 1989), pp. 737 and 739.
4Christopher Wintie, "Issues in Dahlhaus", Music Analysis, Vol. l,No. 3 (Oct., 1982), pp. 341-355.
他在這些課題的研究中所體現出的總體學術特征，包括其課題選擇的辯證性、課題研究的多 維性、方法論框架的多元性、觀點視野的綜合性、觸及問題的獨創性、歷史意識的重要性、 著述文風的啟發性等。另外，亞歷山大•林格爾也對達爾豪斯進行了總括性的介紹和評價。
1
針對達爾豪斯的音樂史學思想，列奧•特萊特勒和莉迪亞•戈爾這兩位長期關注歷史哲 學思考的學者曾分別撰文針對達爾豪斯的《音樂史學原理》和《19世紀音樂》進行音樂史 基本問題的探討。特萊特勒在其“歷史是怎樣一種故事” 2中明確表示達爾豪斯這本著作進 入英語學界是音樂學術引介中的重大事件。然而，特萊特勒是立足于一個與國內研究有些不 同的語境來解讀達爾豪斯的《音樂史學原理》。由于普通史學界在70年代以后己經開始出現 了 “敘事史的復興”，因而，似乎不同于國內學者將達爾豪斯的史學觀主要看作是受到20 世紀前中期史學革新影響的異于傳統敘事而采用分析性的治史方法，特萊特勒是將之放在新 的“敘事”要求下來審視音樂史敘事何以成為可能（即如題，音樂史是一種怎樣的“故事”）。
莉迪亞•戈爾的“書寫音樂史” [ Alexander L. Ringer, "Carl Dahlhaus (1928-1989)", Acta Musicologica, Vol. 61, Fasc. 2 (May-Aug., 1989), pp. 107-109.] [ Leo Treitler, "What Kind of Stoiy Is History?", 19th-Century Music, Vol. 7, No. 3, Essays for Joseph Kennan (Apr. 3, 1984), pp. 363-373.] [ Lydia Goehr, "Writing Music History", History and Theory, Vol. 31, No. 2 (May, 1992), pp. 182-199] [ James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources^, 19th-Century Music, Vol. 14, No. 3 (Spring, 1991), pp. 221-246.]針對1989年在英語學界問世的三部音樂史著作—— 達爾豪斯的《19世紀音樂》、倫納德•邁爾的《風格與觀念》以及特萊特勒的《音樂與歷 史想象》一一結合當時的學術思潮和走向，從邏輯與歷史兩個角度探究了審美與歷史、音樂 的與音樂以外的、自律與他律、本質性因素與非本質性因素、音樂作品的審美性與歷史性等 范疇及其問題在音樂史寫作中的關系和意涵，因為對這些原本被視為彼此對立的因素進行調 解成為當時英美音樂學界共同關注的一個基本問題，這也是受到當時普通史學特別是文化史 中各種方法論趨勢的影響。
其次，對于達爾豪斯的思想背景和理論淵源的探究，有兩篇長文比較具有參考價值。 其一是詹姆斯•赫珀科斯基的“達爾豪斯工程及其音樂學以外的思想來源”"，正如標題所 示，此文關注的是音樂學領域之外對達爾豪斯產生影響的思想理論，文中詳盡系統地梳理了 達爾豪斯學術研究的宏觀思想背景，并重點論述了影響達爾豪斯學術發展的一些主要的思想 流派和學者。關于達爾豪斯的理論淵源，國內學者大多局限于年鑒學派和結構主義。但正如 此文所言，達爾豪斯的理論中還有很多其他思想線索和理論淵源尚未得到研究者的充分挖掘。 作者在文中對達爾豪斯的思想來源列出了 11項之多，不僅有助于全面認識達爾豪斯思想理 論的形成，而且也是理解達爾豪斯思想的多元切入路徑。而在作者看來，最主要的影響來自 西方馬克思主義（尤其是阿多諾）以及伽達默爾的詮釋學和姚斯的接受理論。文章詳實論證 了這些思潮與達爾豪斯思想的相關性，以及達爾豪斯對它們的批判性借鑒。文章還勾勒了達 爾豪斯理論形成的宏觀的思想學術語境，即60、70年代西德學術界中出現的認識論危機， 并且不可避免地涉及到當時的一些政治社會方面的動向。
另外，作者還在文章的附錄中列出達爾豪斯音樂學研究的10個主題，也是10個思想 要點，較為全面地對達爾豪斯音樂史學的主要思想理論進行了總結。此文的論述依據主要聚 焦于《音樂史學原理》和《19世紀音樂》，前者被看作是達爾豪斯方法論的詳細論述，后 者則是該方法論的應用實踐。
其二是菲利普•戈塞特的“卡爾•達爾豪斯與'理念型'” I此文聚焦于在達爾豪斯 研究方法中占據重要地位的“理念型”，這個借自馬克斯•韋伯社會學理論的概念也是達爾 豪斯重要的思想淵源之一。文章分析了馬克斯•韋伯的“理念型”理論及其應用原則，以及 達爾豪斯對于這一理論在音樂史中的運用以及其中存在的問題，并且認為達爾豪斯的著述有 德奧中心主義傾向。其中對于理念型理論的系統梳理有重要的參考意義，而對達爾豪斯的解 讀則有待商榷。
此外，談到達爾豪斯與馬克思主義音樂學的關系，就不能不提及一位在音樂史學理論 和實踐方面有類似追求和建樹卻處于截然相對意識形態語境的同胞一一前東德學者格奧爾 格•克內普勒(Georg Knepler)。兩人都是18、19世紀德奧音樂的專家，主要研究領域都 包括19世紀的音樂、歷史編纂和美學，也都在不同程度上受到冷戰期間政治狀況的影響。 更重要的是，兩人各有一部音樂史學理論著作，且于同年(1977年)問世一一達爾豪斯的 《音樂史學原理》和克內普勒的《作為通往音樂理解之路的歷史》-他們各自的音樂史代 表作也都是19世紀音樂的斷代史，并且均呈現出結構史學將社會史、文化史、思想史、作 曲技術史等多維視角相結合、進行共時性結構分析的特點。因此，將兩人的史學思想和歷史 寫作進行比較是一件有趣且有益的事情。安妮•施萊弗勒的“柏林墻：達爾豪斯、克內普勒 與音樂史的意識形態”彳就是這樣一次有益的嘗試。此文比較了上述兩部音樂史學理論著作， 認為兩者代表了 20世紀60、70年代德國學界關于音樂史編纂論爭(也是方法論之爭)的兩 極，前者以自律性的作品為中心，后者則將音樂看作是人類活動。兩人在特定的歷史環境中 也不可避免地受到各自所處的政治意識形態體系的影響。作者在文中多次正確地指出，雖然 這場論爭以及兩位作者的著述出現在20世紀中后期,但其中所提出的問題卻極具“當下性”。
再次，對于達爾豪斯的多部著作也有相當數量的書評，可見其著述在西方學界的影響力。 道格拉斯•約翰遜(Douglas Johnson)、阿諾爾德•維托(Arnold Whittall)、羅杰•斯克魯 頓(Roger Scruton)、杰拉爾德•亞伯拉罕(Gerald Abraham)、列維斯•洛克伍德(Lewis Lockwood).格蘭•斯坦利(Glenn Stanley)等權威學者都曾撰文對達爾豪斯的著作進行評 述和回應。
'Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the 'Ideal Type'", 19th-Century Music, Vol. 13, No. 1 (Summer, 1989), pp. 49-56.
2Georg Knepler, Geschichte als Wegzum Musikverstandnis, Leipzig: Verlag Philipp Reclam, 1977.
3Anne C. Shreffler, "Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History", The Journal of Musicology, Vol. 20, No. 4 (Autumn, 2003), pp. 498-525.
其中受到關注較多的有《19世紀音樂》、《音樂美學觀念史引論》和《貝多芬及其時代》。 以《19世紀音樂》為例，道格拉斯•約翰遜對此書的成就和問題進行了深入的論述和中肯 的評價，同時也能夠清楚地認識到達爾豪斯寫作此書的意圖。他認為達爾豪斯此書的真正獨 創性不在于他在探討藝術問題時所提出的洞見，而在于將音樂史、美學史和社會史融合在一 起，為音樂發展提供了一種新的思想語境，而不是對音樂進行孤立考察。但與此同時，作者 也指出，達爾豪斯與當時德國學界的許多其他學者一樣，在分析中側重主題運作和樂句組織, 而忽視了和聲結構，這是此書值得質疑的主要問題所在。1
阿諾爾德•維托則集中評述了《19世紀音樂》中論及歌劇的部分，以期由此管窺全書 的特征。作者指出，此書所謂的“不完整性”更多是指向論證的開放性，而非議題的有選擇 性。在作者看來，在此書對于歌劇的論述中，達爾豪斯將瓦格納置于中心，因后者解決了這 個時代音樂創作最主要的問題，而對其他歌劇作曲家及作品的論述都在某種程度上以瓦格納 為參照進行評價。$與之形成對比的是，道格拉斯•約翰遜反而認為，在此書的后半部分 (1848-1914),達爾豪斯對瓦格納和勃拉姆斯重要性的凸顯較為節制，反倒在一定程度上突 出了法國和東歐的作曲家。喬治•馬丁也以貫穿全書的“風格二元論”為基礎，表明達爾豪 斯給予旋律、給予法意歌劇以足夠的尊重。彳雷•朗耶的書評則因過分糾結于此書論述對象 的取舍以及對全書論述結構和方式的不適應而有失偏頗。[Douglas Johnson, review of 19th-Century Music, Journal of the American Musicological Society, Vol. 36, No. 3 (Autumn. 1983), pp. 532-543.] [ Arnold Whittall, 4'Dahlhaus, the Nineteenth Century and Opera7'. Cambridge Opera Journal. Vol. 3, No. 1 (Mar., 1991), pp. 79?8&] ['George Martin, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus, The Opera Quarterly, Vol. 7, No. 2, 1990, pp. 129-134.] [ Rey M. Longyear, review of 19th-Century Music by Carl Dahlhaus, Notes ―Quarterly Journal of the Music Library Association, Vol 47, No. 3 (Mar., 1991), pp. 747-750.]僅通過針對這一本著作所發表的 截然不同的評論便可以管窺達爾豪斯總體學術研究所引發的爭議。此外還有菲利普•戈塞特 在《紐約書評》上發表的重要評論及其與此書的譯者羅賓遜之間的論爭。[ Philip Gossett, "Up from Beethoven,', The New York Review of Books, Oct. 26, 1989; J. B. Robinson, reply by Gossett, “The Music of Carl Dahlhaus: An Exchange", The New York Review of Books, Apr. 26, 1990.] [蔣一民：“音樂史學的美學化”，《中央音樂學院學報1988年第2期。]
此外還有針對《音樂史學原理》、《音樂美學觀念史引論》、《瓦格納的樂劇》、《貝多芬及 其時代》、《分析與價值判斷》、《絕對音樂觀念》、《和聲調性的起源》、《勛伯格與新音樂》、
《浪漫主義與現代主義之間》等著作的多篇評論。
(二)國內研究狀況
國內學者對達爾豪斯史學理論的引入始于80年代后期。蔣一民教授的“音樂史學的美 學化” °根據《音樂史學原理》德文原著介紹了其中的史學理論。作為國內第一篇對達爾豪 斯史學思想進行引介評述的文章，有著非常重要的意義。但國內學者起初接觸達爾豪斯，對 其思想的某些解讀有所偏差在所難免，例如審美與歷史的關系，音樂史的中心范疇，音樂史 中音樂作品藝術特征的顯現途徑等等多處歪曲，并且經常陷入達爾豪斯“狡黠”行文的陷阱， 常將達爾豪斯所評論的觀點當作達爾豪斯自己的觀點。因此，谷文嫻隨后撰文，對照此書的 英譯本對蔣一民的讀解提出異議。I
然而這兩篇有些論爭性質的文章似乎并未引發國內對于達爾豪斯的廣泛關注，整個90 年代僅有劉經樹教授的一篇研究達爾豪斯的文章：“摧毀'樂圣'偶像，探究杰作真諦一一 評達爾豪斯的音樂史學原理”。2此文對達爾豪斯的《貝多芬及其時代》一書的重點內容進 行了介紹，包括作品與傳記、崇高美學與貝多芬的交響曲風格、貝多芬的“新道路”，并對 其中所體現的治史方法進行了總結和評價。作者認為，達爾豪斯的獨特之處在于用系統音樂 學的方法處理歷史音樂學的課題。就其中的缺陷而言，作者認為達爾豪斯的論述在風格與美 學之間缺少了歷史資料這一中介，因而無法將作品特征與時代美學思潮進行合理有效的聯系。
只是進入新世紀之后，隨著楊燕迪教授翻譯的《音樂史學原理》和《音樂美學觀念史引 論》中譯本的問世，以及楊燕迪、劉經樹等學者的研究成果，這位學者才逐漸得到學界的普 遍關注和重視，乃至出現了國內第一篇研究達爾豪斯史學理論的碩士學位論文-作為達爾 豪斯兩部經典著作的譯者，楊燕迪教授曾撰文兩篇，"解讀和剖析了達爾豪斯致力于解決美 學與歷史關系問題的根本觀念和研究方法：歷史感與審美性不是非此即彼的矛盾對立，而是 可以互相支撐、相得益彰，歷史意識可以且應當被納入對藝術作品的審美經驗中，歷史寫作 的審美前提本身也具有歷史性。因此，正如楊燕迪教授所指出的，達爾豪斯善于將美學觀念 重新放回到相關的歷史/文化語境中，同時又通過歷史詮釋來闡發自己的美學創見。5
劉經樹教授的“'作品'、結構史、人的歷史一一達爾豪斯的音樂史編纂學以也是以《音 樂史學原理》為基礎，梳理和介紹了達爾豪斯在其中對音樂史學元理論問題的探討。兩年之 后，劉經樹教授又撰文一篇“系統就是歷史一一音樂結構史導論” 了，專論達爾豪斯所創用 的音樂結構史，這是目前國內介紹和研究音樂結構史最系統也較全面的一篇著述。文章首先 介紹了音樂結構史產生的理論背景及其基本特征。其次論述了克內普勒《19世紀音樂史》 所初步體現的結構史的思路。作者認為此書的重點在于音樂社會學，并對該書的優缺點提岀 意見。再次，論述了達爾豪斯的音樂結構史思想理論，包括何為結構、結構史所觸及的三個 方面、同時現象的非同時性、理想型等內容。最后介紹了達爾豪斯的《19世紀音樂》。作者 認為，系統音樂學徹底取代歷史音樂學昔日盟主的地位，是遲早的事情。
'谷文嫻：“對《音樂史學的美學化》的幾點異議一一與蔣 民先生商榷”，《中國音樂學》，1989年第4期。
2劉經樹；“摧毀'樂圣’偶像，探究杰作真諦一一評達爾豪斯的音樂史學原理”，《中國音樂學》，1998年 第1期。
3吳思富：《達爾豪斯音樂史觀初步研究》，福建師范大學碩士學位論文，2008年。
4楊燕迪：“音樂史寫作：藝術與歷史的調解——對達爾豪斯《音樂史學原理》的深度書評”，《音樂藝術》，
2007年第1期；“論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度”，《星海音樂學院學報》，2007年第1期。
5楊燕迪：“論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度”。
6劉經樹：“'作品'、結構史、人的歷史一一達爾豪斯的音樂史編纂學”，《音樂研究》，2007年6月第2期。
7劉經樹：“系統就是歷史——音樂結構史導論”，《中央音樂學院學報》，2009年第2期。
臺灣交通大學音樂研究所的學者楊建章的“歷史性與藝術性的兩難：從Carl Dahlhaus 的'結構音樂史'論歷史書寫的永恒困境”，'結合達爾豪斯的多部著作（除《音樂史學原理》、 《音樂美學觀念史引論》和《19世紀音樂》夕卜，還有《絕對音樂觀念》、《貝多芬及其時代》 以及文章“作為一個音樂歷史時期的18世紀”），集中探討了音樂結構史的某些基本觀念和 原則，以及與之相關的史學基本問題。就結構史本身而言，作者緊密圍繞“結構”，聚焦于 結構在歷史寫作中的意義及其運作方式，進行了較為全面合理的解析。但就文章標題中所呈 現的主題，作者反而沒有充分展開，而且行文中將這一永恒的兩難讀解為“價值判斷”與“價 值關聯”之間的矛盾，似有誤解。此外，作者還談及達爾豪斯思想成形的背景、其思想理論 在當時的接受狀況和與當下思潮的契合，并針對達爾豪斯所受到的批評進行了一定程度的辯 護。從文獻（即指達爾豪斯的著述）參閱的數量和所涉及的面向維度而言，這篇文章是對達 爾豪斯整體史學思想的非常全面豐滿（盡管不算深入）的研究。
學位論文方面，目前國內己有兩篇碩士論文，分別以達爾豪斯的歷史觀和美學觀為研 究對象。福建師范大學吳思富的《達爾豪斯音樂史觀初步研究》$圍繞達爾豪斯的《音樂史 學原理》對其音樂史觀進行研究，內容包括達爾豪斯史觀的形成動因和理論背景、問題結構 與基本內容以及對這種史觀的評價。作者將達爾豪斯的音樂史學思想以本體論、認識論和方 法論三個范疇進行分類論述，分別總結了其中的要點，并從中獲得對中國西方音樂史研究的 啟示。中央音樂學院劉莉的《“體系即歷史”一一達爾豪斯音樂美學治學觀蠡測》彳則是圍繞 達爾豪斯的音樂美學治學觀“體系即歷史”，探查了這一觀念提出的原因和內涵，探究了在 這種觀念指導下的音樂美學的目的、特點及意義。認為達爾豪斯的音樂美學治學觀的目的在 于在方法論的高度上，以歷史為基礎重建音樂美學的體系。達爾豪斯的這種音樂美學體系是 向當下敞開的，并不尋求終極性抽象的定義、固定不變的結論和本質主義的音樂美學原理， 而是要在沒有終結的音樂美學思想的歷史中，構建一個開放性的音樂美學“體系”。作者認 為，音樂美學學科的發展，應當追求體系的普適性與歷史的相對性之間的互動關系和密切聯 系。
以達爾豪斯思想理論為課題的文章還有武文華的“對達爾豪斯《關于音樂歷史'主體’ 的探問》之探問”4、李明輝的“美學視角與音樂史寫作一一閱讀《音樂史學原理》的思考” ■黃鍵的“達爾豪斯音樂結構史的中國當下現存及遠景瞻望” °、劉娓娠的“辭約而旨豐， 事近而喻遠一一淺論達爾豪斯音樂史學觀” 7等。此外，楊燕迪的“實證主義及其衰落一一
1楊建章：“歷史性與藝術性的兩難：從Carl Dahlhaus的’結構音樂史’論歷史書寫的永恒困境”，《臺大文 史哲學報》，2004年第61期。
2吳思富：《達爾豪斯音樂史觀初步研究》。
3劉莉：《“體系即歷史”——達爾豪斯音樂美學治學觀蠡測》，中央音樂學院碩士學位論文，2008年。
4武文華：“對達爾豪斯《關于音樂歷史'主題'的探問》之探問”，《藝術探索》，2007年12月第21卷第 6期。
5李明輝：“美學視角與音樂史寫作一一閱讀《音樂史學原理》的思考”，《黃河之聲》，2009年第19期。
6黃鍵：“達爾豪斯音樂結構史的中國當下現存及遠景瞻望”，《藝術探索》，2011年2月第25卷第1期
7劉娓娓：“辭約而旨豐，事近而喻遠——淺論達爾豪斯音樂史學觀”，《音樂探索》，2012年第3期。 英美二次世界大戰之后的音樂學發展略述”'> 孫國忠的“當代西方音樂學的學術走向” 2和 “西方音樂史學：觀念與實踐”彳、《音樂學的歷史與現狀》中的第四章“西方音樂史學等 著述也涉及到達爾豪斯的成就。
另外，還有兩位學者試圖將達爾豪斯的結構史方法應用于具體的研究課題。高秦平的“結 構史學方法與瓦格納作品解釋”'一文側重從作品研究的角度論述了音樂結構史的特點和思 路，并試圖用結構史思維對瓦格納的作品進行分析和詮釋。但作者對于結構史中的“結構” 的內涵的理解有一定的偏差，對結構的界定在文中也并不清晰，標題中所謂對瓦格納的作品 解釋在文中只是蜻蜓點水，并未落實，而且其中對所謂“結構”的運用也語焉不詳，看上去 不過是將瓦格納創作指環的經過敘述了一遍。郝軍的“裂谷中依舊主音常鳴一一從反傳統浪 潮中堅持共性寫作的拉赫瑪尼諾夫及其作品看結構性音樂史” °將拉赫瑪尼諾夫創作生涯回 顧與結構史部分理論生硬并置在一起，沒有進行任何實質上的聯系，遑論標題所設定的研究 目的。
（三）研究現狀的不足
以上所述研究成果的貢獻和價值無需贅言，特別是對于達爾豪斯這樣一位“難啃”得出 名的學者而言。但筆者經過對達爾豪斯不算深入的閱讀和研究，竊以為目前的研究狀況尚存 在以下幾個方面的不足，這也是包括本論文在內的日后研究可能有所推進之處。
第一，對達爾豪斯研究成果的了解有待擴充。目前所見，無論國內還是國外的著述，大 多集中于其一到兩部著作（如吳思富的論文僅圍繞《音樂史學原理》，劉莉的論文僅涉及《音 樂美學觀念史引論》和《古典和浪漫時期的音樂美學》，特萊特勒和莉迪亞•戈爾僅論及《音 樂史學原理》和《19世紀音樂》，甚至是詹姆斯•赫珀科斯基那篇力圖對達爾豪斯史學研究 進行整體“盤點”的長文了也仍舊是以這兩部著作為基礎），雖然都是經典著作，但未免太 過局限。尤其是在國內，或許是因為語言障礙的原因，文獻著述基本上局限于僅有的三個中 譯本人反倒是臺灣學者楊建章的文章相對最具綜合性。此外，英美學界長期以來對于達爾 豪斯的偏見和爭議在一定程度上也是由于對后者的著述沒有足夠廣泛的了解。
第二，宏觀與微觀層次之間需要建立聯系，這關涉達爾豪斯音樂史研究的縱向結構。目
1楊燕迪：“實證主義及其衰落一一英美二次世界大戰之后的音樂學發展略述”，《中國音樂學》，1990年第 1期。
2孫國忠：“當代西方音樂學的學術走向”，《音樂藝術》，2003年第3期。
3孫國忠：“西方音樂史學：觀念與實踐”，《音樂藝術》，2010年第2期。
4周青青、鄭祖襄、梁茂春、李應華：《音樂學的歷史與現狀》，北京：人民音樂出版社，2003年。
5高秦平：“結構史學方法與瓦格納作品解釋”，《交響》，2009年12月第28卷第4期。
6郝軍：“裂谷中依舊主音常鳴——從反傳統浪潮中堅持共性寫作的拉赫瑪尼諾夫及其作品看結構性音樂 史”，《樂府新聲》，2009年第4期。
7 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources".
8即《音樂史學原理》、《音樂美學觀念史引論》和《古典和浪漫時期的音樂美學》。 前所見文獻，特別是西文文獻，或是著眼于達爾豪斯的總體治史思路、宏觀撰史框架、基本 著述特點，或是糾結于具體分析細節的合理性、準確性。卻較少將兩者進行令人信服的有機 聯系，而達爾豪斯的基本史學觀和方法論體現在其音樂史課題的各個層面一一無論是對根本 史學問題的探究，或是對不同等級的歷史時段的把握，還是對具體音樂現象、作曲家和音樂 作品的審視。正如維托所言，達爾豪斯是一位真正的“主導動機”式的著述家。I
第三,多維視角之間需要建立聯系，這關涉達爾豪斯音樂史研究的橫向結構。眾所周知， 達爾豪斯的結構史主要從作曲技術、審美觀念和社會建制三個角度來切入。但實際上這不僅 是其結構史著作《19世紀音樂史》的基本構架，也是達爾豪斯整個音樂學術研究的思想框 架。因而對達爾豪斯的著作很難進行絕對單一的定位，每一部著作都是多種角度共同支撐起 的立體圖景。然而，對于這些視角和維度如何發生聯系，達爾豪斯本人并未進行過系統闡述 和理論概括，而目前的研究文獻也并未觸及這一問題。
第四，理論與實踐亦需充分互動，這一方面與上一點密切相關。達爾豪斯的研究中，理 論與實踐處于一種復雜微妙的動態關系中。目前人們普遍將《音樂史學原理》看作是達爾豪 斯本人的音樂史學理論體系的標準著作，將其中的言論視為給達爾豪斯蓋棺定論的鐵律。但 這實際上是一種誤區。在《音樂史學原理》中，達爾豪斯并非要提出一套音樂史學理論體系， 而不過是在寫作《19世紀音樂》的過程中所遇到的種種問題的啟發下，對于音樂史學基本 問題進行反思，以及對既存史學方法加以辯證性批判。而達爾豪斯有多部主要史學著作或具 有歷史意識滲透的著作誕生于這兩本書之前，所涉及的內容和問題也并不完全處在《音樂史 學原理》的論域中。換言之，達爾豪斯音樂史學研究的實踐范圍要大于其理論反思。這也是 積極卷入達爾豪斯其他主要著作的另一意義所在。
此外，即便是審視達爾豪斯的元理論反思本身，也不應脫離達爾豪斯自己的編纂實踐。 空談理論容易，付諸實踐并取得令人信服的成果談何容易，而達爾豪斯本人顯然更加看重后 者。[ Arnold Whittall, "Dahlhaus, the Nineteenth Century and Opera：] [參見達爾豪斯《音樂史學原理》第22頁對于社會學角度研究成果的評論。]目前所見國內論及達爾豪斯，基本上都是對于元理論問題的詮釋轉述，甚至可以說從 本質上是對《音樂史學原理》內容的同義反復，絲毫沒有卷入達爾豪斯自己的編纂和研究實 踐。既然《音樂史學原理》是在寫作《19世紀音樂》的刺激下寫成的，那么至少應當看看 達爾豪斯如何在自己這部史書中應對他所反思的那些問題。
最后，對達爾豪斯的評價和歷史定位。通過各種文獻資料的閱讀可見，達爾豪斯在不同 學術群體眼中的定位不盡相同，甚至截然相反。對于傳統西方音樂史學而言，達爾豪斯是創 新者；對于馬克思主義音樂學和新音樂學而言，達爾豪斯是保守者；對于非德奧群體而言， 達爾豪斯是德意志中心論的鼓吹者。而對于我們這些如今置身于“西方”和“冷戰”語境之 外的當今中國學人，達爾豪斯又有著全然不同的意義和位置。這就涉及到看待達爾豪斯的“后 現代定位”與“中國視角”的問題。雖然我們由于面對異己文化而面臨著主客觀方面的困難， 但處于20世紀中后期政治和思潮爭斗之外的這種時間和空間距離，使我們未必不能獲得對 達爾豪斯更為合理客觀的認識和評價。此外，立足國內現狀，我們也可以從達爾豪斯那里吸 收有利于國內學術發展的那部分養料。
三、本論文的寫作內容
（一） 論文的研究對象、性質和目標
本論文以德國音樂學家卡爾•達爾豪斯的音樂史學學術成就為研究對象，標題為《達爾 豪斯音樂史學研究的理論與實踐一一以19世紀音樂史研究為例》，其中“理論”指的是他對 音樂史學元理論的反思和探究，“實踐”則是指其對具體課題的研究和歷史寫作，因而本文 旨在立足于這兩個層面，以達爾豪斯的最主要研究領域之一一一19世紀音樂史為焦點，力 求在理論與實踐的比照與互動中，展開對其音樂史學方法論的探索，以實現對其史學研究較 為全面的認識和深入的理解，并在此基礎上對其歷史地位進行相對公允的評價，獲得對于當 下音樂史學研究的啟示。
本文屬于“學者研究”，以音樂學家的學術成果為研究對象，是音樂學研究中的一個較 為特殊的范疇。本文集中于達爾豪斯學術研究中的史學領域，因而以歷史音樂學為主要論域， 同時兼及音樂美學、音樂社會學等其他學科。因主要聚焦于其史學研究中的一個特定時段（19 世紀音樂），在一定程度上屬于個案研究；但由于該個案極具代表性，并且與更具普遍性的 音樂歷史哲學反思和方法論歸納直接相連，從而又具有一定的綜合性。
（二） 論文的基本邏輯與結構布局
本論文除首尾的導論和結論外，主要分為上、中、下三篇，包含七章，其中上篇（理論 篇）包括第一章，中篇（實踐篇）包括第二章至第五章，下篇（審思篇）包括第六章和第七 章，分別主要涉及音樂歷史哲學、史學研究寫作實踐以及在兩者之間發揮橋梁作用的史學研 究方法。論文按照學術研究的一般過程構建了如下的基本邏輯：上篇為達爾豪斯在理論層面 對音樂史基本問題的思考，即音樂史需要應對哪些問題、應當滿足哪些要求以及理想狀態是 怎樣的，屬于“提出問題”的環節；中篇主要是觀察達爾豪斯本人在具體的音樂史寫作和研 究實踐中如何處理這些問題，屬于“解決問題”的環節；下篇則是通過結合中篇的內容，比 照上篇的內容，試圖再從理論層面對達爾豪斯研究方法進行總結和評價，判斷他是否以及在 哪些方面有效地解決了音樂史的問題，在哪些方面與其理論原則有所偏差，在多大程度上實 現了其音樂史的理想狀態，屬于“總結經驗教訓”的環節。
論文總體布局及基本內容約略如下：
引論部分主要是對與論題相關的背景信息做一交代，包括達爾豪斯的生平及其時代、達 爾豪斯的學術背景和思想淵源，以及其音樂學術研究的總體概況和特點。
上篇“理論篇”包括第一章，主要圍繞達爾豪斯對音樂歷史哲學的反思，結合普通史學 和藝術史學中的相關理論和傾向，以及達爾豪斯的研究寫作實踐，分別審視其對各個史學基 本維度（涉及歷史事實、歷史主體、歷史理解、歷史解釋、歷史敘事、價值判斷等）的研究。 同時呈現新舊史學思潮在其中的碰撞，力圖表明達爾豪斯史學思想的折衷姿態、批判意識和 務實態度。
中篇“實踐篇"包括第二章至第五章，從思想觀念、藝術問題、社會建制三個方面來審 視達爾豪斯對19世紀音樂史的研究。第二章涉及達爾豪斯對19世紀音樂史的總體看法。第 三章論述了他對影響19世紀音樂的三種主要思想觀念的深入研究，即絕對音樂觀念、現實 主義和民族主義。第四章審視了其關于19世紀音樂中各種藝術問題的考察，主要觸及這一 時期音樂語言的普遍問題以及交響曲和歌劇兩個領域中的創作問題。第五章聚焦于達爾豪斯 對19世紀音樂的社會性研究，包括資產階級的音樂文化以及相關的主要音樂建制。此篇以 對達爾豪斯音樂史觀和方法論的評說貫穿始終，既是為了承接上篇、預示下篇，也是為了強 化本篇紛繁復雜的議題之間的聚合性。
經過以上兩篇對“理論”與“實踐”兩個層面的考察，下篇“審思篇”致力于探索達爾 豪斯的音樂史學研究方法，并對其學術成就做一評價。此篇包含兩章。第六章集中提煉和討 論了達爾豪斯史學方法論最具特點和借鑒意義的三個方面，即“結構性思維”、多元方法的 折衷主義、作品與歷史的辯證關系。第七章在對達爾豪斯既有接受狀況加以概括和分析的基 礎上，從歷史定位與當代啟示兩個視角對其史學成就予以評價。
結論部分將梳理和總結本論文所解決的五個主要問題以及所得出的最終答案，并對作為 “學者研究”的本論文的原創性做一說明。
引論背景透視
達爾豪斯秉承德國人文學科的深厚傳統，身處于20世紀學術潮流的風起云涌和意識形 態格局的變動之中，這些外在的環境因素對于其學術思想的成型、學術風格的塑造有重要影 響。因而，在深入探究達爾豪斯的史學理論和研究實踐之前，有必要對其背景語境有所認識。
一、達爾豪斯的生平及其時代
卡爾•達爾豪斯(Carl Dahlhaus)于1928年6月10日生于德國漢諾威，早年便博覽群 書。戰后先是學習法律，隨后于1947年至1953年期間，在弗萊堡大學和哥廷根大學攻讀音 樂學，分別師從古爾利特I和格爾貝爾2,并于1953年在哥廷根大學獲得博士學位，學位論 文的課題為對若斯坎彌撒的分析研究。3畢業后他并未繼續學術研究道路，而是涉足劇場演 出和新聞評論領域，先是于1950-1958年期間在布萊希特的舉薦下擔任哥廷根德意志劇院的 文學顧問和戲劇指導，之后又成為《斯圖加特報》｛StuttgartZeitung)的音樂編輯(1960-1962 年)。在此期間，他以一位能言善辯的批評家的身份而岀名，并且也是達姆施塔特講習班的 積極擁護者和早期參與者。自1962年起，他成為基爾大學(Kiel University)音樂研究中心 的助理研究員，并于1966年在此以資格論文《論和聲調性的起源》而獲得特許任教資格 (Habilitation)o隨后他曾在薩爾布呂肯大學(Saarbriicken University)短暫任職。1967年， 他在柏林科技大學(Technische Universitat)音樂學系接任施圖肯什密特的職位，擔任音樂 史教授，并在隨后的20多年中，將這個原本規模很小的音樂學系發展成為具有國際影響力 的學術機構，吸引了來自世界各地的大批求學者。達爾豪斯主要的學術成果也是在這20多 年中取得的。
與很多卓有成就的學者一樣，達爾豪斯在職業生涯的后期身兼數職：德國音樂理事會監 事會成員，音樂研究協會主席(1977-1979年)，德國開放大學(Funkkolleg)的創建者之一， 瓦格納選集的主編(1970年)，并參與主持了新版《里曼音樂辭典》(.Riemarm Musik Lexikon, 1972-1975)、多卷本《新音樂研究手冊》(Neues Handbuch der Musikwissenschqft, 1980-1995) 和《皮伯音樂戲劇百科全書》(.Pipers Enzyklopadie des Musiktheaters, 1986-1997)的撰寫和 編輯工作。更為重要的是他筆耕不輟，不斷有研究著述出版問世，成為這一領域最多產、也 最有爭議的學者之一。到20世紀80年代中期，他被普遍視為德國思想界的一位領軍人物。
1維利巴爾德•古爾利特(WilibaldGuilitt, 1889-1963), 20世紀重要的徳國音樂史學家。
2魯道夫•格爾貝爾(RudolfGerber, 1899-1957), 20世紀重要的徳國音樂學家。
3 Carl Dahlhaus, Studien zu den Messen Josquins des Pres, diss., U. of Gottingen, 1953. 1989年3月13日，達爾豪斯因腎衰竭而在柏林與世長辭，留下一本未完成的簡明西方音樂 史，這本應是他的第一部直接用英文出版的著作。I
從達爾豪斯的生平信息可以看到，其學術上的活躍時期是60-80年代，而這段時間也正 是德國(確切地說是西德)思想學術界的動蕩時期，多種學術流派的興起及其彼此之間在哲 學、社會、政治、經濟領域的論爭構筑成20世紀中后期德語學界錯綜復雜的智識圖景，而 且其中不少思想理論都將藝術作為一個重要的考察維度，從而不可避免地對包括音樂在內的 文藝理論和相關史學研究產生影響。我們也將在后文看到達爾豪斯與這些理論的密切關系。
這一時期西德學術界關注的焦點是對實證主義的質疑所引發的認識論危機。眾所周知， 起源于19世紀末的實證主義是20世紀上半葉滲透于各個領域的主流思想和研究路徑，其基 本的方法論原則是經驗實證和客觀主義。但與此同時，對客觀真理和實證研究的懷疑也逐漸 顯露端倪，并在20世紀50年代晚期和60年代早期真正凸顯出來。人們越發感到，對真理 的追尋不過是原先未經審視的隱蔽前提得到越發清晰的表述的過程。這種危機雖然始于科學 哲學，但最明顯、最集中的體現還是在社會學中。針對當時在德國社會學中占據主導地位的 邏輯實證主義，主要有兩股勢力予以批判。其一是以卡爾•波普爾(Karl Popper, 1902-1994) 和漢斯•阿爾伯特(HansAlbert, 1921-)為代表的相對“傳統”的批判理性主義，其二則是 以阿多諾(Theodore W. Adomo, 1903-1969)和哈貝馬斯(Jiirgen Habermas, 1929-)為代表的 更為“激進”的法蘭克福學派。波普爾提岀了 “科學發展的邏輯”，主張對理性采取批判的 態度，認為普遍有效的科學理論并不來自經驗的歸納而是來自演繹推理，科學理論是通過不 斷的證偽、否定、批判而向前發展的。相應地，他將“猜測與反駁”的方法應用于社會、歷 史和政治研究。法蘭克福學派則認為，社會研究根本不可能排除主體的旨趣以及其他主觀因 素的影響，因而實證主義所追求的“客觀嚴謹”和“價值中立”是空幻和虛偽的。有趣的是， 同樣站在批判實證主義的立場上的這兩方，在整個60年代進行了一場曠日持久的關于實證 主義的著名論戰。在法蘭克福學派看來，批判理性主義仍屬于實證主義，因而也是駁斥和抨 擊的對象。[ 達爾豪斯的生平信息主要來自 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan. 2001.] [這場論戰正式始于1961年在圖賓根舉行的德國社會學會議，探討自然科學與社會科學的區別，以及價值 在社會學中的地位。起初主要是波普爾與阿多諾之間的論爭，隨后兩人的學生阿爾伯特和哈貝馬斯的加入、 以及再后來馬爾庫塞的參與，使得這場辯論逐漸升級。這一論爭所催生的學術成果集結于1976年出版的《德 國社會學中的實證主義辯論》(The Positivist Dispute in German Sociology, Heinemann London, 1976, and Harper Torchbook, 1976)O參見A. M.魯特凱維奇："德國社會學中關于實證論的爭論"，戴鳳文譯，《哲學 譯叢＞,1994年第2期；范會芳、蔣超：“論社會學研究中的實證主義與反實證主義”，《齊齊哈爾大學學報》 (哲學社會科學版)，2001年7月。]
在這同一時期，伽達默爾(Hans-Georg Gadamer, 1900-2002)所確立的現代哲學詮釋學 逐漸興起(其代表著作《真理與方法》［Wahrheit imdMethode、于I960年問世)，同樣也是對 邏輯實證主義和科學主義的一種反叛，對60、70年代的接受美學和解構主義文論產生重要 影響。而伽達默爾與哈貝馬斯之間也曾展開過一次關于詮釋學的論爭。[此次論爭始于1967年哈貝馬斯《為了社會科學的邏輯》一書的問世，其中批評了伽達默爾的一些基本觀]
此外，在60年代中期和70年代，席卷西歐和北美主要資本主義國家的新左派（the “New Left”）和學生運動為上述學術動向染上了濃厚的政治色彩，特別是由于法蘭克福學派的參 與。
實證主義的衰落、社會學和西方馬克思主義的興起、詮釋學的發展一一這些潮流及其彼 此之間的激烈論爭在文藝理論領域也激起波瀾，尤其是法蘭克福學派的社會批判理論，甚至 某些代表人物的主要理論貢獻就體現在這一領域（其中阿多諾的思想及其在1970年左右引 發的爭論對達爾豪斯產生了尤為重要的影響）。但總體而言，當時西德音樂學的領軍人物大 多仍舊固守傳統的實證經驗主義和“Geistesgeschichte”】相結合的研究路徑。到70年代早期， 西德音樂學所面臨的挑戰不僅來自阿多諾主義者，而且也來自東德和東歐陣營的更為正統的 馬克思主義音樂學家。在這種情況下，與其他學科相比，傳統的西方音樂學顯得目光狹窄， 缺乏反思，也無意于為自己的研究確立可以辯護和捍衛的概念基礎。針對這種學術現狀所產 生的危機感，是達爾豪斯進行音樂史學理論反思的主要動因之一。他通過將上述各種潮流論 爭引入音樂學領域，并將之與德國音樂學的主要原則觀念相融合，從傳統音樂學內部發動了 一次具有開創和重建意義的革新。
二、達爾豪斯的學術背景和思想淵源
所處的時空條件和文化環境以及兼收并蓄的態度和方法使得達爾豪斯能夠接觸和吸收 20世紀、尤其是中期以后的多元思想，傳統深厚的德國式思辨精神又使他絕不甘于服從任 何學說的權威，囿于任何理論的框范，而是進行反思性的接受和批判性的繼承，由此造就了 他博大精深的學術思想和獨樹一幟的學術風格。根據筆者的研究，以及學界的普遍共識，對 達爾豪斯史學研究產生影響的思想理論主要包括結構主義史學和法國年鑒學派、法蘭克福學 派、詮釋學理論、接受理論、馬克斯•韋伯的社會學理論等。[點，隨后伽達默爾乂寫了 “回答”和“論詮釋學反思的范圍和功能”等文章予以回應和反駁。參見張汝倫： “哲學釋義學，還是意識形態批判？ 一一伽達默爾利哈貝馬斯爭論述評”，《福建論壇》（文史哲版）,1987 樂第3期。] [該詞在英文和中文語境中可以說并無準確唯一的對應詞，英文譯法有"intellectual history"或l,history of ideas”，中文譯法有“精神史”、“思想史”、“觀念史”。與之相關的“Geisteswissenschaften”也是同樣，英 文常譯作“human science",中文常譯作“人文科學”或“人文學科”，但都無法準確傳達原詞的內涵。參 見丁亞雷：《作為精神史的藝術史》，中央美術學院博士學位論文，2007年；曹意強：“什么是觀念史”，《新 美術》，2003年第4期。] [本節將主要介紹影響達爾豪斯史學研究的思想淵源，不涉及對達爾豪斯其他領域的學術研究產生影響的 思想理論。]
(-*)結構主義史學與法國年鑒學派
結構主義思潮發端于20世紀早期，在60年代達到盛期。其理論淵源可以追溯到20世 紀初瑞士語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure, 1857-1913)的語言學理論，經過布拉格學 派語言學家雅各布森(Roman Jakobson, 1896-1982)而影響到法國人類學家列維-施特勞斯 (Claude Levi-Strauss, 1908-2009),后者在此基礎上提岀結構主義人類學理論，正式確立了 結構主義的思想和方法。這種思潮在60年代中期以后對社會科學和人文學科產生廣泛的影 響，迎來其黃金時代。在史學領域，敘事性歷史向結構性歷史的范型轉換可以說是整個20 世紀前中期(特別是戰后)史學轉向的最主要特點之一。其中最具代表性、影響最大的莫過 于1929年創立的法國年鑒學派。從創建之初，年鑒學派第一代領軍人物呂西安•費弗爾 (Lucien Febvre, 1878-1956)和馬克•布洛赫(Marc Bloch, 1886-1944)就體現出反對以蘭 克學派為代表的傳統史學、提倡研究人類總體史的指導思想，這種思想在戰后以布羅代爾 (Fernand Braudel, 1902-1985)為代表的第二代學者那里被系統化，并真正產生重要影響， 成為法國史學、乃至整個新史學的主流，也是結構主義史學的集中體現。結構主義史學不再 將歷史看作具有連續性的線性因果聯系，而是將人類社會的歷史視為一種結構。其總體特征 是強調整體性研究，注重功能結構聯系，運用共時性分析方法布羅代爾將“結構”作為 人類社會發展的決定性因素，并將早期的社會結構分析擴展到地理、經濟、思想等多種結構 的研究。這一傾向也在一定程度上為第三代年鑒學派的學者所繼承和發展。在布羅代爾看來， 結構是一種網絡構造，一種長期延續的實在，是一切歷史的基礎。[張廣智主著：《西方史學史》(第三版)，上海：復旦大學出版社，2010年，第345頁。] [張廣智、張廣勇：《史學：文化中的文化》，上海：上海社會科學院出版社，2003.]他們的關注重點不在于 浮于歷史表面的“事件”，而是致力于研究這些事件所生發其中的條件境況。應當說，達爾 豪斯的結構性思維方法和他所確立的音樂結構史正是這種新史學潮流大環境下的產物，但他 也充分意識到史學范型轉變所帶來的問題和缺陷，從而通過保留傳統史學的某些合理因素而 予以緩和與彌補。
除了總體的結構性范式之外，列維-施特勞斯和布羅代爾關于歷史時間的新觀念也被達 爾豪斯直接引入音樂史領域。列維-施特勞斯的“歷史時間學說”認為，歷史時間可以按照 不同的時間單位予以劃分，這些不同層次的歷史過程各屬于不同的歷史序列。這種觀點與布 羅代爾的歷史時段理論密切聯系。后者在其史書代表作《地中海》(La M6diter『a”晁，1949) 中己經實踐了三種不同的歷史時間框架(地理時間、社會時間和事件時間)，后來又通過“歷 史學和社會科學；長時段"(Histoire et Science Sociale: La Longue Dur6e, 1958) —文明確提 出其著名的歷史時段理論。他將歷史劃分為長時段、中時段、短時段三種不同層次，每一層 次有不同的延續長度和節奏速度，與這三種時段相應的是“結構”、“情勢”、“事件”的概 念。[布羅代爾：“歷史學和社會科學：長時段”，自《論歷史》，劉北成、周立紅譯，北京：北京大學出版社，]在布羅代爾看來，對人類社會發展起長期的決定性作用的是長時段，與此時段相應的 概念是“結構”，包括地理結構、社會結構、經濟結構和思想文化結構。歷史學家的任務就 是透過短時段中大量事件的紛擾，深入到長時段中，分析歷史的深層運動。雖然達爾豪斯借 鑒了這種歷史時間分層理論，但不同于布羅代爾的是，達爾豪斯認為很難指定某一種結構為 根本性、標準性的結構，史學家所要做的不是事先選擇和認定某一決定因素或某一種等級秩 序，而只是假定存在一種等級秩序(無論是什么樣的秩序)讓我們能夠在一堆看似凌亂的歷 史事實中獲得某種具有模式的理解。
與這種理論密切相關的對歷史時間的特殊體驗一一“同時現象的非同時性”一一則經由 恩斯特•布洛赫(Ernst Bloch, 1885-1977)、漢斯•弗賴爾(Hans Freyer, 1887-1969)逐步確 立起來，最終成為德國史學家萊因哈特•科澤勒克(Reinhart Koselleck, 1923-2006)歷史知 識理論的核心范疇。|由于達爾豪斯在《音樂史學原理》第九章著重探討了這一問題，因而 有學者認為，科澤勒克也是達爾豪斯的重要思想來源之一(雖然達爾豪斯在書中并未明確引 用前者的理論)。[2008 年。] [斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，孟鐘捷譯，北京：北京大學出版社，2012年，第109-110 頁。] [ 請見 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources", 19th-Century Music, Vol. 14, No. 3 (Spring, 1991), 221-246.]他借此來描述和解釋同一時期之內各種音樂風格和現象的異質性、不一 致性甚至是矛盾性，在一定程度上緩解了傳統音樂史存在的僵化問題，適應了歷史進程的復 雜性。
(二)法蘭克福學派
產生于20世紀30年代德國的法蘭克福學派，同樣是在60年代迎來了其鼎盛時期。其 中不少代表人物(例如阿多諾、本雅明、馬爾庫塞、弗洛姆、哈貝馬斯等)都對文藝理論和 美學思想領域予以重點關注并取得重要成就。總體而言，在其“社會批判理論”的基礎上， 這一學派的基本文藝主張是批判現代社會的異化和反人性，強調現代藝術具有反抗社會、拯 救人性、解放人類的特殊職能。[朱立元主編：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社，2010年，第195頁。]但諸位主要學者的具體思想理論以及關注焦點不盡相同， 對達爾豪斯產生主要影響的是阿多諾的理論。
阿多諾可以說是法蘭克福學派中在美學和文藝理論方面成就最為突出的一位，也是20 世紀中后期音樂哲學的主導人物。達爾豪斯與阿多諾的關系密切而微妙，他對這位“極不正 統的西方馬克思主義者”予以很高的評價，認為后者在某種程度上調解了哲學家與音樂家之 間的分工矛盾，因為以往偉大的哲學家很少理解音樂，而音樂家又很少是哲學家，阿多諾則 兩者兼備，確立了一套新的更高的音樂著述標準。達爾豪斯諳熟并吸收了阿多諾的諸多研究 成果，尤其是《新音樂的哲學》(Philosophie der neuen Mnsik, 1949)＞《試論瓦格納》(Versuch uber Wagner, 1952)和《馬勒：一種音樂觀相術》(Mahler: Eine musikalische Physiognomik, I960),不僅多處引用阿多諾的理論，而且還撰寫了“阿多諾關于音樂材料的觀念"(Adorno's Begriff des musikalischen Materials, 1972)和"'高級批評'的問題：阿多諾與斯特拉文斯基 的論爭"(Das Problem der "hbheren Kritik": Adornos Polemik gegen Stravinsky, 1987 )等文章。 如果說達爾豪斯在其職業生涯早期對阿多諾更多是認同和吸收，那么大約從1973年或1974 年開始，他對阿多諾的看法發生了改變，開始與后者的思想發生偏離，摒棄了阿多諾思想中 占據中心地位的某些社會學或“整體性”的方面。美國學者詹姆斯•赫珀科斯基將達爾豪斯 對阿多諾觀念的吸收主要歸納為以下幾個方面：(1)達爾豪斯對藝術自律性的堅持很可能植 根于阿多諾的主張；(2)對"材料的傾向"(tendency of the material)這一概念的采納和運 用，此概念類似勛伯格的觀點，即音樂必須在所有維度同等發展；| (3)認為即便自律性的 音樂也是徹頭徹尾的歷史的；(4)音樂形式應被看作是"積淀的內容w (sedimented content)；
(5)承認貝多芬和后貝多芬時代音樂中的某些“異化”現象。$達爾豪斯對阿多諾的關注， 對后來英美學界對阿多諾的引入和接受發揮了重要作用，美國學者蘇博特尼克(R. R. Subotnik, 1942-)和英國學者馬克斯•帕蒂森(Max Paddison)這些主要的阿多諾研究學者 在很大程度上都受其影響。[1需要注意的是，達爾豪斯雖然采納了阿多諾的概念，但他并不認同阿多諾的觀點。詳見達爾豪斯：《音樂 美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006軒，第160-162頁。
2 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".] [3方德生：“阿多諾新音樂哲學的研究歷史與現狀"，《國外理論動態》，2007年第7期。
4 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl".]
達爾豪斯的思想理論在一定程度上還得益于法蘭克福學派的另一位同樣在文藝理論方 面影響重大的人物，瓦爾特•本雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)»布拉德福德•羅賓遜 認為，達爾豪斯的歷史寫作組織原則借用了本雅明的“星座”(constellation,也有譯作“星 叢”)理論。"本雅明在其《德國悲劇的起源》一書的序言中提出這一理論。不同于古典哲 學的“總體秩序”，“星座”意象意味著，夜空中的繁星看似雜亂無章，但若將之劃分為諸多 特定的區域，則無論天體如何運動，它們之間的關系都是恒定的，這就是各個天體根據各種 不同的關系所構成的不同“星座”。這種意象隱喻下的認識論是一種有關“同一性的非同一 性”的理論，它既賦予雜亂無章以某種秩序，又保持個體以獨特的身份和彼此之間的差異， 它“并不使相似的東西成為同一，它將各個極端組成整體”。[5參見本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，北京：文化藝術出版社，2001年。關于本雅明“星座”理 論的研究，請見趙文：“星叢與象征一一盧卡契、阿多諾、伊格爾頓的形式觀”，《符號與傳媒》，2011年第 2期；張明：《本雅明的配置理論與批評實踐》，蘇州大學碩士學位論文，2007年。]在達爾豪斯的各種研究著述 中，隨處可見這種“星座”思維，可以說這是他思維方式和研究方法的最主要、最持久的特 征之一。在他看來，任何歷史課題都呈現出一種復雜的模式，包括不同的組成部分，各個部 分都處在與其他部分相互吸引和排斥的動力狀態中。
(三)詮釋學
從施萊爾馬赫和狄爾泰，到德羅伊森和柯林伍德，再到海德格爾和伽達默爾，詮釋學的 思想和方法滲透于達爾豪斯的歷史觀和史學觀，他對音樂史的認識、對于音樂史中的作品的 洞悉無不浸染著濃厚的詮釋學色彩。
自19世紀后期以降，歷史學始終是在與自然科學的比較中進行自身省思的：或是強調 與自然科學的相似相通，力圖通過采用“科學方法”、消除史家偏見而實現不偏不倚的“如 實直書”(比如客觀主義史學)；或是強調與自然科學的差異，承認和重視主觀因素的必然性 和必要性。大體而言，詮釋學屬于后者。作為德國歷史主義史學的集大成者和歷史詮釋學的 先驅，德羅伊森(Johann Gustav Droysen, 1808-1884)同樣是立足歷史學科的自立問題提出 了自己的歷史理論。在他看來，歷史研究必然要與現在產生聯系，歷史研究的對象是''此時 此地，還沒有完全逝去的過去”。1而這種與現在的聯系，取決于史學家的研究旨趣、知識 能力等主觀因素。這種觀點影響到柯林伍德、克羅齊等后世學者。與此同時，他認為歷史研 究不能使用自然科學的方法，而要借助“理解”這一 “人所能達到的認識的最完善形式”。
這一觀點在狄爾泰(Wilhelm Dilthey, 1833-1911 )那里得到進一步明確和凸顯，成為詮 釋學的核心范疇，在狄爾泰看來，理解是自然科學(注重“說明”)與歷史學的根本差異所 在，因為只有通過理解才能實現對史學特殊對象——人類精神生命一一的研究，因而在史學 研究中提倡一種移情式的體驗。柯林伍德(Robin George Collingwood, 1889-1943)繼承了狄 爾泰關于歷史學與自然科學差異性的觀點，認為歷史學所要探索和發現的，不是單純的事件， 而是事件中表現的思想，從而提出“一切歷史都是思想史”的名言。但是，在認同狄爾泰基 本立場的基礎上，柯林伍德認為移情體驗最終會將歷史學化約為心理學，因而提出了實現理 解的不同途徑：“心靈重演”，由此來追尋歷史過程背后的思想動機。因此，他也強調史學家 的主觀能動性，而否定那種拼湊史料證據的歷史研究，斥之為“剪刀加漿糊的歷史”。[德羅伊森：《歷史知識理論》，胡昌志譯，北京：北京大學出版社，2006年，第9頁。] [張耕華：《歷史哲學引論》，上海：復旦大學出版社，2009年，第83-85頁；韓震、孟鳴岐：《歷史•理解•意 義一一歷史詮釋學》，上海：上海譯文出版社，2002年，第20-21頁。]
海德格爾(Martin Heidegger, 1889-1976)是詮釋學從歷史到哲學、從認識論和方法論到 本體論轉變的關鍵人物。海德格爾的詮釋學“不僅是對歷史學文本的解釋，而且是對具有歷 史性此在的解釋”。[韓震、孟鳴岐：《歷史•理解•意義一一歷史詮釋學》，第25頁。] [朱立元主編：《當代西方文藝理論》，第272頁。
1請見 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".
2上引文。
3達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年，第230頁。
4伽達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第482頁。]在他看來，理解作為此在在世的基本方式總是從人生存的時間性和歷 史性處境出發的，即其既有之“此”，這在理解中表現為理解的“先行結構”，因而理解是一 種在時間中發生的歷史性行為。4海德格爾的學生伽達默爾在前者早期理論的基礎上創立了 現代哲學詮釋學，沿襲了海德爾格關于理解的本體論性質和歷史性質的學說。伽達默爾詮釋 學的中心問題是如何面對和處理文本的陌生視域與詮釋者的視域之間的歷史距離。他認為真 正的歷史思考必須考慮到其自身的歷史性，因而他支持和肯定觀察者的前見(偏見，即海德 格爾的“先行結構”）和現時性，并堅信一切歷史理解最好被描述為一種通過復雜的問答過 程而產生的“視域融合”。任何歷史客觀主義都是一種模仿統計學的誤解和假象。
應該說，在歷史悠久的詮釋學傳統中，對達爾豪斯產生最直接也是最顯著影響的就是伽 達默爾，達爾豪斯不僅在諸多問題上的看法與伽達默爾產生認同，而且有學者指出，達爾豪 斯對于早期詮釋學學者（例如德羅伊森和柯林伍德）的思想的認識在一定程度上也是經由伽 達默爾獲得的」達爾豪斯對于音樂作品審美“現時性”的重視、對于文本（作品）與史家 之間的歷史距離的看法明顯與德羅伊森和伽達默爾一脈相承:過去的藝術品或文本作為我們 當下的組成部分而繼續存在，而橫亙其間的歷史距離所產生的歷史意識應當納入對作品的審 美觀照之中。此外，伽達默爾的影響還體現在對傳統的認識上：堅持傳統和經典的重要性， 因為它們是前見的來源，是實現理解的條件。但達爾豪斯或許比伽達默爾更具反思性，在肯 定偏見之作用的同時，也強調對偏見的檢視，因而在他對“傳統吸收”與“傳統批判”的區 分中，將伽達默爾歸于前者。在這一意義上，他或許會認同哈貝馬斯對于伽達默爾的批評（雖 然這種批評的合理性和針對性有待商榷）。也正是因此，詹姆斯•赫珀科斯基認為達爾豪斯 是將伽達默爾的詮釋學與波普爾的批判理性主義相結合，通過對各種觀點立場進行嚴格持續 的檢驗，對其假設進行證偽，從而避免了知識的相對主義，緩和了偏見的影響。2
此外，柯林伍德、伽達默爾以及波普爾對達爾豪斯的啟發還體現在其問題意識上。問答 邏輯是柯林伍德和伽達默爾所堅持的主要方法論原則之一，實際上后者也是受到前者的影響。 柯林伍德認為，“理解一個文本意味著意識到文本所要回答的問題。”3伽達默爾則認為，在 讀者與文本之間的平等對話中，讀者需要首先假設文本是對某個問題的回答，進而重構出這 個潛在的問題，然后將文本作為對這個問題的回答，從而實現對文本的理解。“理解一個問 題，就是對這問題提出問題。理解一個意見，就是把它理解為對某個問題的回答此外， 波普爾也主張通過提出問題、構建問題情境來理解歷史與藝術，這種思想后來還極大地影響 到藝術史大家貢布里希。應當說，問題意識也是達爾豪斯史學理論和實踐的最顯著特征之一， 他對音樂史學原理的反思、對音樂史素材的組織、對作曲家和具體作品的洞察，無不是以問 題為導向，將文本視為解決問題的各種方案。
（四）接受理論
達爾豪斯對于效果史和接受史的持續關注主要是受到伽達默爾以及導源于詮釋學的接 受理論的影響。效果歷史是伽達默爾哲學詮釋學的核心內容之一，在他看來，“真正的歷史 對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷 史的實在以及歷史理解的實在。一種名副其實的詮釋學必須在理解本身中顯示歷史的實在性。 因此我就把所需要的這樣一種東西稱之為'效果歷史理解按其本性乃是一種效果歷史事 件。” I在讀者的效果歷史意識中，通過文本視域與讀者視域的融合，文本的意義得以不斷 生成，這一過程既改變著文本自身的意義，也匯入讀者的效果歷史積累，從而改變著其效果 歷史意識。具體到文藝理論上，作品的存在體現為向未來的理解無限開放的意義顯現過程（即 效果史），文學作品的歷史性存在取決于讀者的理解。[伽達默爾：《真理與方法》，第384-385頁。] [陳鷗帆：“效果歷史與文學經典”，《山東社會科學》，2007年第5期；朱立元主編：《當代西方文藝理論》， 第 281、287 頁。]
在詮釋學（以及現象學、存在主義和俄國形式主義）的影響下，在60年代后期興起了 以“康斯坦茨學派”為代表的接受理論（或稱接受美學）。其中尤以創始人之一姚斯（Hans Robert Jauss, 1921-1997）的思想理論與達爾豪斯關系密切。首先，姚斯的關注重點是在方法 論上重建歷史與審美的統一。他在其“文學范式的改變”中審視了文學史研究的三種主要范 式：古典主義-人文主義范式，歷史主義-實證主義范式（以馬克思主義為代表），審美形式 主義范式（以俄國形式主義為代表）。在他看來，這三種范式都割裂了文學與歷史的關系， 無法生成真正的文學歷史，因而需要尋找一種新的方法實現歷史與審美的統一。[朱立元主編：《當代西方文藝理論》，第287頁。] [韋勒克和沃倫：《文學理論》（修訂版），劉象豫等譯，江蘇教育出版社，2010年。（Ren6 Wellek and Austin Warren, Theory of Literature, 1 st edn. 1949）]這種觀點 是受到韋勒克和沃倫《文學理論》"中文學史思考的啟發：姚斯在其“作為向文學理論挑戰 的文學史”一文中，引用了《文學理論》中的一段話，指岀既存文學史的弊端，它們或是文 明史或是批評文章的集結，“其中一類不是藝術的歷史，而另一類不是藝術的歷史”。這恰恰 也是達爾豪斯音樂史觀的根本問題。
其次，姚斯強調接受的歷史性。他認為作品存在的歷史不僅體現在作品與作品之間、作 品與社會歷史之間的相關性，而且體現在作品與接受的相互作用，即作品的接受史，它表現 為讀者期待視域的構成、作用及變化的歷史。達爾豪斯在其音樂史學理論思考和研究實踐中 對接受史予以相當程度的重視。在他看來，“任何試圖重構過去在結構、審美和社會方面的 現實人不僅要研究作品史，也要研究接受史”，也恰恰是由于所研究的對象不僅屬于過去， 而且存在于當下（保留曲目），具有“審美現時性”，因而“需要在其對過去音樂的認識中加 入來自美學史和接受史的反思”。[ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley: University of California Press, 1989, pp. 2 and 7.]
（五）馬克斯•韋伯的社會學理論
達爾豪斯對馬克斯•韋伯（Max Weber, 1864-1920）理論的吸收，主要體現在“理念型” （ideal type,或稱“理想類型”）這一概念和方法的運用上。實際上，這一概念在達爾豪斯 整個音樂學研究中有著至關重要的意義，直接影響到他的史學思想、分析思路和著述結構。
“理念型”是韋伯在1904年發表的“社會科學認識和社會政策認識中的'客觀性一文中 最早提出的，隨后他又在諸多著述中對此做了進一步的闡發和論述。根據韋伯的定義，“理 想類型是通過片面突出一個或更多的觀點，通過綜合許多彌漫的、無聯系的、或多或少存在 和偶爾又不存在的個別具體現象而形成的，這些現象根據那些被片面強調的觀點而被整理到 統一的分析結構中”。1對于達爾豪斯而言，“理念型”成為新史學時代尋找歷史內在統一性 的有效手段。它是從某給定現象的諸多特征和因素中形成的，但并不對應任何具體事例的全 部特征，也不是指完美的狀態、道德理想或統計性的平均狀態，而是強調某給定現象的大部 分事例所共有的某些因素。因而，正如達爾豪斯所指出的，“理想類型”既非一種規范，亦 非一套在歷史上可以觀察到的給定的事實，而是一種理論模型，一種假設性的構建，其中史 學家將歷史現實中的大量現象集合起來，這些現象的出現及其組合并不遵循任何一種固定的 規則或模式，而是有多種形式和可能性。[馬克斯•韋伯：《社會科學方法論》，楊富斌譯，北京：華夏出版社，1999年，第186頁。] [ Cari Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittall, Cambridge University Press, 1985, p.123.] [請見侯鈞生：“'價值關聯'與'價值中立' ——評M.韋伯社會學的價值思想”，《社會學研究》，1995年 第3期；陸自榮：“'價值無涉'與'價值關聯'一一韋伯思想中的一對張力”，《西安交通大學學報》（社會 科學版），2005年第2期。
°請見達爾豪斯；《音樂史學原理》，第137-141頁。]
此外，達爾豪斯關于史學研究中價值問題的思考也借用了韋伯對于“價值關聯”與“價 值判斷”的區分。“價值關聯”概念并非韋伯首創，而是源自李凱爾特，后者在《自然科學 與文化科學》一書中明確將“價值關聯”作為文化科學研究的主要方法。韋伯繼承和發展了 李凱爾特的學說，在他看來，價值關聯指的是社會科學依據一定的價值與一定的社會現實發 生聯系，強調的是“社會文化價值對科學研究者的制約作用和科學與社會價值體系的某種統 一性”。韋伯進一步將研究者的價值立場區分為科學外價值立場與科學內價值立場，前者指 的是研究者的世界觀和階級利益傾向，后者指的是研究者進入科學研究領域后所遵循的科學 原則和科學規范。彳達爾豪斯將“價值關聯”引入音樂史領域，用以表示區別于史家個人喜 好（價值判斷）的相對客觀固定的價值體系，具體到音樂中就是由傳統沿襲下來的、史家公 認的作品經典，無論史家個人對其中的具體作品有怎樣的看法，都難以撼動這套經典的地位， 并應當將之作為歷史寫作的基礎和前提。°
除了以上幾種主要的理論來源之外，在達爾豪斯的研究中還能夠看到其他一些學者和思 想流派的影響。例如俄國形式主義文藝理論，達爾豪斯在其著作中多次提到這一思想流派， 并在某種程度上將之作為解決藝術史（包括文學史）根本問題的一例成功典范。該理論將文 學和藝術的歷史描述為形式更新的過程，通過“陌生化”的手段，使舊形式所導致的自動感 知轉變為審美感知。在達爾豪斯看來，俄國形式主義通過以一個具有歷史性的審美范疇（“原 創性”）為中心對象來建構連續性的歷史演化過程，有效調節了審美與歷史的關系」此外， 達爾豪斯對作曲家意圖在作品中的實現以及相關美學問題的研究，借鑒了英伽登的現象學理 論。['上引書，第49-50頁。] [ 請見 James Hepokoski, "'The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources5 6',以及達爾豪斯，《音樂美 學觀念史引論》，第十三章。]也有學者認為，托馬斯•庫恩的“范式”說對達爾豪斯產生了一定的影響。[請見蔣…民：“當代德國音樂美學掠影（上）”，《中國音樂學X 1987年第4期；劉經樹：“’作品’、結構 史、人的歷史一一達爾豪斯的音樂史編纂學”，《音樂研究》，2007年6月第2期；劉莉：《體系即歷史—— 達爾豪斯音樂美學治學觀蠡測》，中央音樂學院碩士論文，2008年。]
布拉德福德•羅賓遜在其為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所撰寫的“達爾豪斯”詞條 中，將“自我反思式的多元方法論”看作是達爾豪斯對音樂歷史學的最重要貢獻。[ J. Bradford Robinson, “Dahlhaus, Carl”.]雖有些 言過其實，但不無道理。“多元”與“反思”都是音樂史學研究中相對較為匱乏的品質，尤 其是后者。達爾豪斯在充分吸收以上各派思想理論的同時，也在理論思考和實踐應用中不斷 地審視和挑戰著這些思想來源的前提假設及其在音樂史領域的適用性。
三、達爾豪斯音樂學術研究總體概況和特點
J. B.羅賓遜在他為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所撰寫的“達爾豪斯”詞條中，將 達爾豪斯的主要成就和貢獻總結為四個方面：“（1）重新確立了音樂美學作為音樂學中心學 科的地位；（2）為20世紀先鋒派音樂的歷史和分析建立了思想框架；（3）拓寬了音樂學的 研究領域，將系統音樂學、建制史、沙龍音樂和其他以往被排擠在邊緣地位的子學科納入其 中；（4）喚醒了對19世紀音樂文化的歷史興趣。” 5由此可見，其研究所涵蓋的時間跨度、 輻射范圍、結構層次是相當豐滿、立體和多元的，而且無論是研究對象還是方法角度都兼及 傳統與當下，既關注自己時代音樂的存在方式和發展態勢，也特別將19世紀音樂作為自己 的最重要研究領域之一，不僅注重采納新的研究視角，注意挖掘曾經被忽視的面向，而且也 對傳統學術研究的優勢予以充分的重視和保護。
達爾豪斯一生總共寫有25部著作（其中4部為與他人合著°； 11部有英譯本，3部有中 譯本），其中作曲家與作品研究9部（若斯坎、貝多芬、瓦格納、勃拉姆斯、勛伯格），音樂 美學與觀念研究6部（包括對瓦格納個人的美學和樂劇觀念研究），音樂史研究4部（包括 斷代史和專題），音樂理論研究4部，其他類型1部。另有主編出版物24部（其中11部為 與他人合作），其中除了上述幾種領域，還涉及學科問題（特別是系統音樂學）、研究方法（詮 釋學、社會學）以及辭典和百科全書。此外，他還撰寫了數以百計的學術文章。1988年出 版的達爾豪斯六十華誕紀念文集《音樂藝術作品一一歷史、美學、理論》I列出了達爾豪斯 的約400篇文章目錄，歸入9類范疇：歷史編纂、音樂美學、音樂理論、音樂社會學、音樂 戲劇、早期音樂史、近現代音樂史、新音樂及其他。從2000年至2007年，十卷本的《卡爾•達 爾豪斯全集》$陸續問世。其中前兩卷為一般音樂理論，包括音樂史學、音樂美學、音樂理 論、音樂批評、歌劇和腳本理論、以及音樂學學科等內容；第三卷為17-18世紀的音樂理論； 第四至七卷為19世紀音樂研究，涉及音樂史學、音樂美學、音樂理論的專題研究，音樂觀 念、作曲技術史和器樂音樂的文章，以及貝多芬和瓦格納研究；第八卷為20世紀音樂研究； 第九卷為評論文章；第十卷為其他著述。從以上紀念文集和著述全集的組織框架中可以窺見 達爾豪斯學術視野之寬廣、研究視角之多元、治學態度之開放、著述規模之驚人。
如前所述，達爾豪斯著書立說的活躍時期，正是社會思潮發生重大轉折、音樂史學正在 重新定向的60-80年代，可以說，他以自己卷帙浩繁并極具個性化的研究著述成為音樂史學 學術轉向的主導者之一：他一針見血地點破音樂史的根本命脈，分門別類地解析音樂史學的 元理論問題，富于獨創地提出音樂結構史的寫作模式，身體力行地撰寫19世紀音樂史的鴻 篇巨著，目光敏銳地洞悉音樂作品和音樂現象的價值意義。其中很多成就可謂“前無古人 后無來者”。他的《音樂史學原理》彳是到目前為止鳳毛麟角的音樂史學元理論專著，他的《19 世紀音樂》"為西方音樂史的編纂和研究打開了新的局面，他融合了作曲技術、美學觀念、 社會建制的音樂結構史模式成為后來風生水起的跨學科研究的先導，他對貝多芬、瓦格納、 勛伯格等焦點人物及其作品的研究在本已汗牛充棟學術成果之外提供了與眾不同的閃光洞 見，他極富辯證性的論述思維和行文方式“改變了音樂學術話語的性質”3他擅于從自己 身處的文化背景中廣泛吸收、系統整合豐厚的學術傳統和豐富的思想養料，繼而以德國人特 有的思辨精神進行批判反思，并在此基礎上澄清誤區、比較優劣、辨明概念、提出創見。可 以說，達爾豪斯既是時代的產物，同時又引領了時代的潮流。
這樣一位成果豐碩、獨樹一幟的學者所產生的巨大影響可想而知。正如某學者所言：“幾 乎所有關于歐洲音樂的著述者都感到無法繞開達爾豪斯……他為音樂著述定下了令人敬畏 的標準。”甚至稱他是“音樂學的良心”。°即便是在對其思維方式和著述風格有一定隔閡的 英美學界，達爾豪斯的影響力也毋庸置疑。隨著達爾豪斯著作在80年代大量引入英文語境， 他成為當時閱讀范圍最廣和引用率最高的著述家」1985年，約瑟夫•克爾曼在其著作《沉 思音樂》中談到達爾豪斯的著述規模時如是說：“他的六本著作在六年中陸續有（英）譯本 問世（而達爾豪斯的著述并不容易翻譯）：這對于一位嚴肅的音樂著述家而言是史無前例的 出版密度，更何況他還是位外國學者。” $道格拉斯•約翰遜甚至認為翻譯工作所產生的時 間差本身己經延遲了達爾豪斯對于英美學界理應產生的重大影響。'
綜觀目前所見的達爾豪斯研究成果，有一種相當普遍的認識，即將《音樂史學原理》看 作是達爾豪斯本人的音樂史學理論體系的標準著作，認為其內容涵蓋了達爾豪斯音樂史學思 想的全部，進而將其中的言論視為給達爾豪斯蓋棺定論的唯一依據，也是衡量和評判達爾豪 斯研究實踐的絕對標準。而談到達爾豪斯的史學貢獻，也不外乎是結構史及其代表作《19 世紀音樂》。筆者認為，這些看法值得商榷。首先，在《音樂史學原理》中，達爾豪斯并非 要提出一套音樂史學理論體系，而不過是在寫作《19世紀音樂》的過程中所遇到的種種問 題的激發下，對于諸多音樂史學基本問題的反思，以及對既存史學方法的辯證性批判。這也 是此書行文邏輯看似紛亂復雜的原因所在，可見達爾豪斯并不意在構建系統性的理論框架。
其次，雖然《19世紀音樂》是達爾豪斯所撰寫過的唯一一部史書，最能夠體現其歷史 寫作的思想原則，但這遠不能代表和涵蓋達爾豪斯史學研究實踐的全部。實際上，對于這樣 一位視野寬廣、方法多元的學者，我們無法將其著作進行簡單歸類，可以說他的幾乎所有著 述都滲透著鮮明的歷史意識，散發著閃光的史學洞見，《音樂美學觀念史引論》°講述的是音 樂美學思想的歷史演變，《19世紀音樂中的現實主義》§探究的是某一思潮在特定歷史時段 中對音樂領域的影響，《絕對音樂觀念》°梳理的是音樂領域特定的觀念史，而關于貝多芬和 瓦格納的專著展現的則是如何在特定的歷史語境以及歷史時代的流變中審視往昔的作曲家 和作品。而這些著作分別代表著音樂史的不同面向，共同構成音樂史的立體圖景。其中很多 研究成果誕生于《音樂史學原理》和《19世紀音樂》之前，所涉及的內容和問題也并不完 全處在《音樂史學原理》理論探討的論域之內。而且，作為一位筆耕不輟、身體力行的研究 干將，達爾豪斯更為看重的不是空泛的理論構建，而是將這些思想原則付諸實踐，并取得令 人信服的成果。7
再者，方法論和研究方法是達爾豪斯研究中尤其具有啟示意義因而也尤為值得關注的一 個方面，而雖然結構史可以說是達爾豪斯史學方法的最重要創新成果，但這也僅僅是達爾豪 斯多元方法論的組成部分之一，是其更為寬廣、更具普適性的思維方式的一種具體體現，而 這樣一種思維也并不是隨著《19世紀音樂》才產生的，而可以說貫穿于達爾豪斯學術生涯 的大部分時期，筆者將這種思維方式概括為“結構性思維”，并將在后文進行詳細探討。除 此之外，在這位兼收并蓄的折衷主義者還有著豐富雄厚的其他方法儲備，所有這些絕非《音 樂史學原理》和《19世紀音樂》所能全部涉及，而是散落于其多部專題研究著述，因而需 要通過對這些研究成果的研讀審思而進行總結歸納。
綜上所述，達爾豪斯音樂史學研究的理論與實踐處于長期微妙的復雜互動關系中，而且 其研究實踐所涉及的范圍和層面要大于其理論反思。這是達爾豪斯學術研究的一個主要特征, 因而只有盡可能廣泛地將其研究成果納入考查范圍，才能夠對達爾豪斯的學術成就進行較為 全面的認知和較為客觀的評價。
結語
通過對達爾豪斯學術背景、學術生涯、思想淵源、研究成果和總體特征所進行的概述， 我們可以看到這是一位在思想潮流風起云涌的時代環境下，博采眾家之長、獨具批判眼光進 而自成一派的20世紀偉大學者。他不僅以對音樂史學基本原理的辯證反思填補了學界一大 空白，更以成果豐碩的研究實踐為我們展現了一個博大精深的音樂學術世界。對這個世界進 行全方位透視超出了筆者的能力范圍和此文的篇幅規模，因此筆者將在后文以19世紀音樂 史研究這個達爾豪斯的最主要學術領域之一為重點，盡可能多地卷入其主要相關著述，同時 梳理其音樂歷史哲學思考，總結其思維方式和研究方法，試圖以此管窺這位音樂學巨擘的深 邃化境。
上篇•理論篇
達爾豪斯的音樂史學元理論反思
第一章達爾豪斯的音樂歷史哲學思考
眾所周知，西方史學在19世紀發展為一門獨立的學科，并且在盛行的智力氣候和文化 意識形態的影響下，步入輝煌的全盛時期。在這個“科學的時代”所形成的客觀主義和實證 主義史學思想和史學方法鑄就了西方史學的深厚傳統，在后世天翻地覆的思想裂變和風起云 涌的潮流轉向中一直顯現著強大的影響力。19世紀末20世紀初，西方世界在政治經濟領域 發生的前所未見的驚人巨變，一舉擊碎了人們對于歷史進步的樂觀幻想，深陷信仰危機的思 想界開始重新審視曾經視為自然、奉為必然的理論前提和基本信念。歷史觀念從原先思考歷 史問題的“思辨的歷史哲學”轉向反思史學問題的“批判、分析的歷史哲學”。I而到了 50 年代中期，西方史學在前半個世紀的努力探索的基礎上實現了“重新定向”2,真正進入“新 史學”時代，從史學觀念、研究范圍、研究對象、研究方法等各個方面對傳統史學進行拓展、 反叛和革新。70年代以來，在后現代主義的語境下，西方史學又出現了一些新的趨勢，其 中不乏對之前幾十年新史學主潮某些方面的反思和回應。可以說，在整個20世紀，西方史 學的發展與其他諸多領域一樣，呈現出新舊較量的格局、顛覆傳統的主線以及紛繁復雜的表 象。對史學原理自身的審視、對傳統史學模式的反思、對多元治史方法的拓展以及對新的撰 史類型的探索成為新時期史學的主要特點。
達爾豪斯的主要史學理論研究成果誕生于70年代后期，也就是上文所簡要勾勒的近一 兩百年的西方史學史的末端，西方史學在其間所經歷的一切既是達爾豪斯所繼承的豐厚的思 想遺產（他恰恰又身處史學傳統最為深厚的德國），也是他需要納入音樂領域來進行審思、 整合、批判的理論淵源。而我們研究達爾豪斯的史學理論，同樣需要具有這樣寬廣的歷史視 野。達爾豪斯既不是某些人眼中的革新者，單純是在新史學潮流的影響下反思傳統音樂史學 的問題；也不是另一些人眼中的保守派，在新史學的激蕩中固執地捍衛陳舊的思維和范式。 他之所以給人這樣迥異對立的印象，除了批評者的立場不同之外，主要的原因就在于，其視 域的開闊性、思維的辯證性和方法的包容性使其理論著作很容易被斷章取義，被單向度理解。 其實只要稍加留意便可以意識到達爾豪斯思想的縱深范圍：從傳統史學主潮的確立一直到他 所身處其中的時代。因此，一方面，他對于新史學思維對傳統史學的批判有扎實的認知，并 將之合理移植到音樂史領域。另一方面，他對于當時興起的學術風潮有著清醒的認識，而不
1英國歷史哲學家沃爾什最早提出了 “思辨的歷史哲學”與“批判的歷史哲學”的區分，前者主要是指黑 格爾、斯賓格勒、湯因比等學者的研究，后者則指的是狄爾泰、文德爾班、李凱爾特等人的研究。在20世 紀歷史哲學的“語言學轉向”之后，又岀現了 “分析的歷史哲學” 一詞來特指新的史學思想和研究思路。 如今，史學界在習慣上常常將后兩者統稱為“批判、分析的歷史哲學”。參見沃爾什：《歷史哲學導論》，何 兆武、張文杰譯，南寧：廣西師范大學出版社，2001年；張耕華：《歷史哲學引論》，上海：復旦大學出版 社，2009年，第二版，引言第2頁。
2張廣智主著：《西方史學史》（第三版），上海：復旦大學出版社，2010年，第299頁。
是盲目追隨“革新”的學術時尚來狂熱鼓吹自己的綱領，全盤否定學術傳統。結合70年代 以來的最新史學趨勢，他充分意識到新的史學思想和治史方式所存在的問題及其在音樂史中 的有效性程度。可見，一切角度、流派、模式、方法，無論新舊，在達爾豪斯那里都被一視 同仁，平等地接受復雜老辣的德國思維的檢視。經過這樣的綜合性考察之后，達爾豪斯才對 音樂史學的基本問題給出了自己的判斷。所以，那些被（例如）新音樂學者抨擊的所謂“保 守”，并非不加鑒別的固執己見，而是比較權衡之后的選擇。唯有追隨達爾豪斯走過這曲折 的思考過程之后，我們才有可能對達爾豪斯的史學思想做出相對不失公允的評判。
第一節音樂史的根本問題一一審美與歷史的關系
如前所述，20世紀西方史學的轉向首先體現在史學認識論的轉變上，重新審視了歷史 學的諸多基本問題——歷史的事實和真實、歷史研究的客觀性和主觀性、歷史的理解和解釋、 歷史的脈絡和結構等等，在很大程度上改變了人們對于歷史和歷史學的認知。然而，這種學 術思潮滲入藝術領域，是較為晚近的事情。特別是音樂史學界，學科反思意識極度匱乏，傳 統的實證主義的主流地位根深蒂固。在這種情況下，達爾豪斯以其《音樂史學原理》1 一書 極大地豐富了薄弱的當代西方音樂史學理論研究，并將之推向學術思潮的前沿。[Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Cologne, 1977.] [除達爾豪斯之外，西方音樂史學界較為系統的史學理論著作是美國學者沃倫•徳懷特•阿倫的《音樂歷 史哲學：對 1600—1960 年間音樂通史的研究》（Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History: A Study of General Histories of Music, 1600-1960, Dover Publications. 1962）和徳國學者格奧爾格•克內普勒的《作為通 向音樂理解之路的歷史》（Geschichte als Wegzum Musikvei-stdndnis. Leipzig, 1977）,這兩部著作在對音樂史 學理論的梳理和思考上做岀了重要貢獻，并口產牛了 處的影響。但岀于不同的原因，兩者對于學界、特 別是后世學者的影響力度和范圍相對有限。阿倫的著作岀版時間過早（第•版于1939邙問世，第二版于 1962年問世，對于其間二十多年的變化，作者只是在第二版的序言中補充了 些學者及其學術成就的少量 侍息，全書的主體并未改動），并口處在史學思潮激烈震蕩之前，因而此書對音樂歷史哲學的探討較為局限 和淺顯，對后世研究的參考價值不會很大。克內普勒的著作在理論探討上更為充分，但由于這位前東德作 者所處的政治和文化意識形態語境，使得他的理論帶有鮮明的馬克思主義立場——這也體現在他的音樂史 代表著作《19世紀音樂史》（王昭仁譯，北京：人民音樂出版社，2002年）中——必然會影響到此書在西 方世界的接受。雖然克內普勒在一些治史的觀念和方法上與達爾豪斯殊途同歸，但顯然不具備后者的多元 性和兼容性。此外，這本書也并未正式引入英語世界（沒有英譯本）。綜合上述原因，此書無論是對于西歐 大陸學界、英美學界還是中文學界都沒有產生太多的后續影響。蔣一民先生的“音樂史學的美學化”一文 是對于這本著作進行介紹（并將此書與達爾豪斯《音樂史學原理》進行比較）的唯一一篇中文文獻（裁于 《中央音樂學院學報》，1988年第2期）。]他不僅將 普通史學界的當前思考引入音樂領域，更重要的是，他也清醒地認識到音樂史與普通歷史的 差異，明確界定了音樂史特有的根本問題，并將一切史學思考都納入這一根本問題的統攝之 下，使其史學理論研究不是跟隨在普通史學思潮身后亦步亦趨和生硬移植，而是更富針對性、 鑒別性和批判性，凸顯了音樂史的特殊性。本節也將遵循這一思路，從達爾豪斯所理解的音 樂史學根本問題入手，隨后探究他是如何圍繞這一問題觸及音樂歷史哲學的各個基本維度。
一、音樂史的困境：審美與歷史的矛盾
音樂史不同于普通歷史的特殊之處及其所面臨的終極吊詭，源自其敘述和研究對象一一 音樂（藝術）一一的復雜性質和多重身份。首先，音樂不同于普通的歷史事件，后者在發生 和結束之后便永遠消失，存在于無法“如實”重構的往昔，后人的回顧、再現、詮釋所針對 的是它的意義，而不是它自身。過去的音樂（以及其他藝術）持續鮮活地存在于當下，不同 歷史時期的音樂則并肩共存于當下。音樂所具有的“審美自律性”，使之看似可以脫離它產 生其中的歷史語境。這樣一種審美的現時性似乎是非歷史的，抵抗著要求有連續脈絡的歷史 敘事。其次，音樂的存在方式不同于如繪畫、雕塑、建筑這樣的具象為物質實體的藝術品， 我們所說的作為歷史研究對象的音樂，究竟指的是固化于文本上的音樂（樂譜）、存在于作 曲家構思中的理想化的音樂（未必完全體現在樂譜上）還是實現于某一次具體演出中的音樂
（對前兩者的不同程度的偏離）？我們很難說樂譜是像其他歷史事件所留下的遺跡，也不能 底氣十足地說這就是往昔的音樂（歷史事實）本身。而以這些不同的“音樂”為對象和“歷 史事實”，會導致全然不同的音樂歷史撰述。再次，看待音樂的方式極為多樣，或是將之視 為獨立自足的確定的實體一一“作品”（或者產品），或是將之看作涉及到作曲家、表演者和 消費者的過程，或是將之作為體現某種風格特征、思想觀念或時代精神的例證，抑或是將之 視作實現某種政治目的或社會功能的工具。而顯然并不是所有這些視角都能夠凸顯（甚至是 尊重）音樂的藝術本質，也并非都能夠方便地納入歷史敘述的鏈條中，因而所產生的冠名為 “音樂史”的東西可能聚焦于音樂本身，卻難以呈現為歷史，也可能成為歷史，卻無關作為 藝術的音樂。
正如楊燕迪教授所指出的，在達爾豪斯看來，這種歷史與審美之間難以調和的張力是音 樂史的根本問題I: “音樂的歷史，要么不是'歷史'一一它僅僅是單個作品的結構分析的集 合，要么不是’藝術’的歷史一一它僅僅將音樂作品降格為社會史或思想史的發生事件，把 它們裒輯起來以期賦予歷史的敘事以凝聚性。” 2那么，如何寫作一種“歷史寫作原則植根 于藝術本身”的“真正的”音樂史，3便成為當代音樂史學家所面臨的最大挑戰。
這實際上也是所有文藝品種的史學研究所共同面臨的問題。以下這段話出自勒內•韋勒 克和奧斯汀•沃倫合著的《文學理論》，與上文對達爾豪斯的引錄如出一轍：“大多數文學史 或者是文明史，或者是批評文章的集結。其中一類不是藝術的歷史，而另一類不是藝術的丙 史。”"作者的目的在于鼓勵寫作一種基于文學作品自身內在屬性而非生平信息和觀念史的
I詳見楊燕迪：“音樂史寫作：藝術與歷史的調解一一對達爾豪斯《音樂史學原理》的深度書評”，《音樂藝 術》，2007年第1期。
2達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年，第37頁。
3上引書，第33頁。
4韋勒克和沃倫：《文學理論》（修訂版），劉象豫等譯，江蘇教育出版社，2010年。（Ren6 Wellek and Austin Warren, Theory of Literature, lstedn. 1949）
歷史。1因為19世紀的西方文學史寫作將文學的發展歷程作為人類文化史整體的一個組成 部分，“從人類文化史的眼光觀察文學的發展狀況，本身就意味著對文學藝術審美特性的放 棄，其結果導致了以'歷史’侵害'文學'的弊端。”進入20世紀，在文藝理論的語言學轉 向潮流下，文學史和文學研究開始從外部觀察轉而“探索語言的文學性生成以及文學作品的 審美特質”，涌現出包括俄國形式主義、布拉格學派、新批評派等諸多理論流派。但這種封 閉于文學作品“內部”的共時性形式研究又無法解釋文學史的諸多問題，例如各種文體在不 同時期的地位起降和興衰變化，以及與之相關的讀者審美習慣和審美需求的變化，而要解決 這些問題必須超越文本而觸及外部領域，以致于“這場規模浩大的爭取文學自主性的運動， 在今天己經喪失了解釋文學現象的有效性和批判性，從而淪為一種單純的文學'意識形態’”。 因此，“文學史的寫作今天依然面臨著如何解決歷史理念與審美價值之間的矛盾”。[鑒于這兩段引文的極端相似，而口《文學理論》及其徳譯本（1958年）都出版于《音樂史學原理》之前， 因而很容易讓人猜測前者對后者的直接影響。但達爾豪斯并未在他的著作中引錄或說明這-思想來源，而 是在1974年發表的…篇文章“什么是音樂史以及為什么要學習音樂史？ ” （"Was ist und wozu studiert man Musikgeschichte", Nene Zeitchuriftfilr Musik. 1974）中，談到了韋勒克利沃倫以及姚斯關于文學領域中歷史 連續性的探討，并R正是在這篇文章中，達爾豪斯第•次用了上文中的關鍵表述：“藝術的歷史，要么不是
'歷史’，要么不是'藝術’的歷史。”而在此他也并未將此語的出處歸于《文學理論》，而是韋勒克所寫的 •篇文章“論接受史的方法論困境”（"Zur methodischen Aporie einer Rezeptionsgechichte'', Geschichte-Ereignis und Erzahlung^ ed. Reinhart Koselleck and Wolf-Dieter Stempel, Munich, 1975）。參見 James Hepokoski, ktThe Dahlhaus Project”.] [梁展:"徘徊于歷史與審美之間的文學史寫作一一由章培恒、駱玉明主編《中國文學史》的方法論談起”, 《中國圖書評論》，2006年第3期。] [曹意強：“介于歷史與藝術史之間——哈斯克爾的藝術史觀念和研究方法（三）”，《新美術》，2000年第2 期。] [潘諾夫斯基：“作為人文學科的藝術史”，曹意強譯，《新美術K 1991年第4期。]
在藝術史領域，審美與歷史的關系也成為藝術史學家必須要處理和應對的問題：“不可 否認的是，'純藝術'確已成為我們談論或體驗藝術作品時的一種最尋常的方式，藝術史學 家根本無法回避它，他必須盡力找到一種方法，去調和歷史的觀看方式與審美思考間日益增 長的沖突。”彳20世紀最重要的藝術史家之一潘諾夫斯基則認為，藝術史既不同于美學、批 評、鑒定、欣賞等“審美再創造”，也不同于純粹的古物研究，而又要在這兩者之間實現某 種關聯。"
在音樂學術領域，達爾豪斯也并非意識到這一問題的唯一學者。美國學者查爾斯•羅森 早在其寫于1971年的極具影響力的《古典風格》中便提岀類似的看法。在他看來，音樂（以 及其他藝術）中最引人關注因而也是研究重點的方面恰恰不是普遍的共性，而是最獨特的個 性。無論是對于單個作品的藝術品質還是某位作曲家的藝術風格，皆是如此。在這種情況下， 幾乎不可能寫出真正的藝術的“歷史”，因為每部作品都獨立自足，自立標準。面對這一困 境，羅森選擇了一個適中的風格尺度作為解決方案一一群體風格（gro叩style,未必是流派 風格），從而試圖避免作品風格和個人風格導向的過分細碎，以及時期風格的過分籠統。[ Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber, 2005, p. 21-22.]
二、音樂史的理想：審美與歷史的調解
面對這一理論上兩難、實踐中也鮮有成功范例的問題，達爾豪斯始終對解決問題的可能 性和可操作性持積極態度，因為在他看來，審美與歷史“實際上處于互惠的關系中”，原因 在于，“支撐歷史寫作的美學前提，其本身可能就是歷史性的”。I任何歷史都有其特定的前 提預設和概念系統，在這樣的基本原則統攝下，往昔才可能以可以理解的方式呈現出來，才 可能被敘述為“歷史”。無論是“進步演化觀”、“審美自律性”還是“功能決定論”，這些前 提都曾經（或仍舊）對音樂史學產生重大影響并占據了歷史寫作的主流，但貌似悖謬的是， 這些決定歷史寫作面貌的觀念都不是歷史的內在必然的邏輯，而是歷史的產物，有著其特定 且有限的適用范圍和程度，成為持有不同史觀和研究旨趣的史學家（及史學家群體）對歷史 的認知和解釋模式。
達爾豪斯在談論音樂史的歷史維度與審美維度的關系時，詳細探究了歷史寫作的審美前 提所具有的歷史性。他總結岀五種審美范式，分別基于“社會功能”、“感情類型”、“個性表 現”、“自足結構”和“技術信息”，分別產生和盛行于不同的歷史階段。[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第38頁。] [詳見《音樂史學原理》，第38-42頁。達爾豪斯在后文將前四種范式以音樂觀察點的角度進行了一進步的 闡述，請見第115-119頁。]其一，16世紀和 17世紀的藝術理論以功能概念為中心，聚焦于作曲技巧與社會功能之間的關系。音樂的創 作、表演和接受往往帶有明確特定的目的性和功能性，比如為宗教儀式服務的各類教堂音樂 或是具有社交性質的各種舞曲。這種基于功能的審美范式的核心范疇是音樂體裁，因為體裁 的內涵由兩種因素構成，“預先設定的社會目的以及適合于這些目的的音樂手段”，兩者“處 于固定的、由規范所支配的關系中”，換言之，體裁的界定不僅依賴于形式技術規范，也依 賴于語境、功能和群體賦予它的有效性。[ 參見 Jim Samson. tlGenre,\ The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie. London: Macmillan, 2001.]因此，對一首作品的認定和評價，所依據的是該 作品所屬體裁在形式上的要求，而這種要求又是受制于該體裁的社會功能。
其二，17世紀和18世紀的主導性音樂美學理論是“感情類型說”（Affektenlehre）,這 可以說是這一時期主流的古典主義文藝理論一一堅持模仿自然學說一一在音樂領域的反映。 在這一審美原則下，藝術創作的重點是情感的研究和再現，藝術作品的評判標準是“逼真性”， 音樂創作的手段是技術程式。音樂的主要任務就是依照當時人們的審美慣例，運用相對固定 的技術手法，如實表現出這些類型化的普遍的情感，恰如美術中的寫實繪畫一般，把情感作 為客體對象進行描繪，描繪得是否逼真便成為衡量音樂品質的準繩，至于作曲家自己是否體 會到這些情感并不重要。
其三，在18世紀和19世紀，作曲家特殊的個性取代普遍的情感類型而成為中心范疇， “決定性的審美因素不再是體現的事物，而是體現的方式，看這種方式在多大程度上顯露了 作曲家的個性”，|審美范式和美學理論的基礎從“再現”（representation）轉變為“表現” （expression）o這種表現既包括作曲家個人情感際遇的某種藝術化的流露，也包括其藝術手 段和技法的獨特彰顯，兩者彼此交融、密切互動，共同造就出作曲家的“人格聲音”。
其四，20世紀（特別是前中期），審美原則的核心范疇是作為獨立自足結構的作品自身， “其組合成分包括技術性的'形式'和表現性的'內容'”。[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第39頁。] [上引書，第41頁。]作品的創造者、作品所產生 其中的時空和語境，對于音樂理解而言無關緊要，對于作品的洞悉來自結構分析。因而我們 在面對第二維也納樂派的作品時，不會像對待貝多芬或瓦格納那樣閱讀他們的書信，了解他 們的生平和個性，并將這些帶入對其作品的解讀中，而是直接進入作品內部，觀察其技術構 成和形式特征，探尋其精巧微妙的建構邏輯。（當然這并不是說，生平信息和文化信息在這 里毫無用處，僅是側重不同，主次有別。）
其五，20世紀中期之后，人們之所以對作品感興趣，主要原因在于它體現了某種作曲 技法或創作觀念，而不在于其自身的藝術品質，作品成為某個技術流派的例證，人們可以從 中獲取關于該流派的信息。這一點在一般的音樂通史教材中有明顯的體現，這一階段音樂史 的敘述，不再如之前兩三百年的音樂史那樣有對個別杰作（比如莫扎特的《費加羅的婚姻》、 貝多芬《第九交響曲》、柏遼茲的《幻想交響曲》、勃拉姆斯的《第一交響曲》、瓦格納的《指 環》、威爾第的《奧賽羅》）較為詳盡的介紹和分析，也不再以作曲家為單位安排體例，而是 在“整體序列主義”、“偶然音樂”、“電子音樂”、“簡約派”、“音色音樂”等技術潮流之下， 簡要羅列一連串主要的作曲家和作品——在此被稱為“代表人物”和“代表作”格外恰當， 因為這些作曲家和作品在這里的主要功用即是“代表”某種創作趨勢或技術手段。
可見，在不同的歷史時期，看待音樂的審美態度迥然相異（但不會彼此取代，而只是地 位不同）。將其中任何一種審美范式提升為整個音樂通史（或者說一切音樂史）的前提原則， 便可能造成嚴重的歪曲和誤導。此外，諸如“作品”、“風格”、“審美”、“創新”、“自律”等 被當今音樂史撰述視為自然的概念范疇，也都是歷史的產物（而且就人類文明的歷史而言， 產生時間相對晚近），應當置于歷史批判之中。應當說，這些概念更適用于18世紀晚期到 20世紀前期的西方藝術音樂史，顯然，用“創新性”來衡量中世紀的經文歌，將“作品” 套用在本質上以口頭傳統為主的音樂文化上，是難以實現合理的歷史理解和歷史判斷的。這 里需要指出的是，達爾豪斯并不認為必須嚴格按照上述五種審美范式來寫作相應時期的音樂 史，因為“美學原理的模式更多是歷史探索得以運行的'理念型‘前提，而不是歷史探索的 結果”。實際上，現今的19世紀音樂史也常常按照體裁來安排體例，17世紀的音樂史也經 常寫成“偉大人物的音樂史”。（應當始終意識到，達爾豪斯對于音樂史學理論問題的研究更 多是“反思”，而不是提出一套系統的理論方案。作為一位筆耕不輟的歷史著述者，他充分 意識到理論模型的簡單僵化與研究實踐的復雜多樣，因而并不一味反對舊有的處理史學問題 的方式，而是往往建議在其基礎上有意識地采取某些“緩解”性的措施，并且要針對具體的 研究旨趣和研究課題。）
在認識到歷史寫作的審美前提所具有的歷史性后，“確實有可能在避免自相矛盾的前提 下，讓歷史知識服務于審美體驗，或者以同樣的方式，將審美經驗作為歷史探索的出發點。” '因此，達爾豪斯提出了音樂史寫作的理想狀態：“既不貶低音樂作品的歷史維度，也不違 背音樂作品的審美維度；既不喪失陳述的連貫性，又不犧牲藝術的概念”，“審美和歷史之間 的調解只能產生于這種詮釋——它通過揭示包含在作品本身之中的歷史，讓我們看到個別作 品在歷史中的位置。藝術史的最終辯護來自于，歷史學家能在多大程度上從作品的內在建構 中讀解到作品的歷史性質。”2最后這句在達爾豪斯音樂史學思想中至關重要的結論實際上有 多種解讀（以及實現）的方式，美國音樂學家列奧•特萊特勒曾經從三個角度試圖對這個理 想化的解決方案進行解釋。其一，在形式和體裁的歷史中讀解作品。在特萊特勒看來，俄羅 斯形式主義文學史和貢布里希的圖像學理論都屬于這種模式基礎上的歷史敘事，所敘述的是 審美感知定型與新的風格體裁規范生成（同時舊的審美規范消損）之間的動態關系。其二， 作品的歷史性質在于作曲家的意圖，史學家的任務是重構這些意圖。但問題在于，意圖未必 能夠得到重構，即便得到重構，也未必能夠揭示作品的身份和意義，后者或許反而存在于其 效果歷史的連續性中。其三，關注過去與現在的不斷變化的聯系，將之作為歷史敘事的維度 之一。彳那么，究竟如何理解達爾豪斯的這句話，如何應對音樂史的根本問題，如何（至少 在某種程度上）實現音樂史的理想，或許需要我們在考察達爾豪斯音樂史學各個基本維度的 理論思考以及具體的歷史研究和寫作之后，再做定論。
第二節對象與事實
一、歷史的事實、音樂的事實與音樂歷史的事實
在以蘭克學派為代表的傳統主流史學中，歷史事實的客觀真實性無可爭辯、理所當然, 各種史料批判的原則和方法是為了呈現客觀的歷史事實，客觀公正的撰史原則是以歷史真實 的絕對存在為前提。史家相信，通過嚴格的史料鑒別和考證，消除第一手史料中的傾向性和 主觀性，并以取消“自我”、不偏不倚的態度將從第一手史料中提取的歷史事實搬移到歷史 撰述中，便可做到“如實直書”，“讓歷史事實自己說話”。
進入20世紀之后，對于歷史事實客觀性的信念逐漸衰落，人們恰恰是從這個歷史認識
'達爾豪斯：《音樂史學原理》，第38、54頁。
2上引書，第49頁。
3 Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?'： Music and the Historical Imagination, Harvard University Press, 1989.
的基礎要素著手，開始了對傳統史學的反思和顛覆。分析批判的歷史哲學家們認為，歷史事 實能夠自己說話，這種觀點是19世紀史學家的一種天真的幻想，歷史事實不過是經過史學 家詮釋并進入歷史敘述的假設和構建：“相信歷史事實的硬核客觀地、獨立地存在于歷史學 家的解釋之外，這是一種可笑的謬論”，| “歷史事實在某些人的頭腦中，不然就不存在于任 何地方”，2 “它（歷史事實）的存在只是通過意識并且為了意識。……獨立于科學之外而又 能被科學真實再現的歷史現實是不存在的”，歷史事實“只在意識中才是現實”，“是一種觀 念的存在”J要正確理解這些看似極端的言論中所包含的合理性和啟示性，首先需要對“歷 史事實”的內涵做一辨析和說明。
普通史學界將“歷史事實”劃分為三類：其一，往昔真實發生過的客觀事實，亦即“歷 史本體”，是一種“存而不在”的事實；其二，史料中的事實，是歷史本體的遺跡和相關信 息；其三，史書中的事實，也就是史家意識中的事實，上述言論中所說的歷史事實所指的也 是這種事實。4史學界的類似劃分還有很多，5但基本的觀念原則是一致的。在傳統史學中， 這三者被看作一回事，而這一觀念在如今看來，顯然是不合理的。
達爾豪斯的理論論述中所謂的“歷史事實”也釆納了上述第三種類型。他強調在數據（史 料）與事實之間做出區分，歷史事實是從史料中重構出來的。“歷史因其屬于往昔，不可能 被直接體驗：歷史學家手中的文獻本身并不能構成往昔的事件，它們僅僅是往昔事件的反映 或遺物”，°是歷史學家進行研究的出發點，“歷史學家通過對往昔的事件進行假設從這些數 據中尋找解釋。正是這些概念化的事件，而不是給定的材料，才代表著歷史學家所尋找的歷 史事實。”7因此，“歷史不是如其所是的往昔本身，而是歷史認識所能夠企及的對往昔的建 構。……歷史學家所構建的事實鏈條……就其本質而言，是人大腦中的建構。” *但這并不 意味著這樣的歷史是虛假的，也不意味著史學家的所進行的聯系和推論是主觀武斷的，因為 它根植于資料來源而不是虛構,導源于過去的真實世界中存在的某種秩序和境況。由此可見, 是否成為“歷史事實”的關鍵，不在于它是否客觀存在，而在于它是否進入了史家的認識視 野，被納入歷史敘述中：“往昔的事實只有成為某種歷史敘事的組成部分、或成為對某種歷 史結構的描述的組成部分，才真正變成歷史的事實。” °
然而，明確了普通歷史事實的本質，并不能夠解決音樂歷史事實的問題。在達爾豪斯看
'愛德華•卡爾：《歷史是什么？》，轉引自張耕華：《歷史哲學引論》（增訂本），上海：復旦犬學出版社, 2009 年。
2卡爾•貝克爾：“什么是歷史事實？ ”，《歷史的話語一一現代西方歷史哲學譯文集》，張文杰編，北京： 中國人民大學出版社，2012年，第282頁。
3雷蒙•阿隆：《歷史哲學一一導論》，轉引自張耕華，《歷史哲學引論》。
4參見張耕華：《歷史哲學引論》，第43頁。
5例如愛德華•卡爾對“有意義”的歷史事實與“不重要”的非歷史事實的區分（《歷史是什么》，陳恒譯， 北京：商務印書館，2008年）。再如“潛在客體”與“現在客體”、“原形客體”與“遺存客體”、“客觀的 事實”與“史學的事實”等等（張耕華：《歷史哲學引論》，第43頁及其注釋2）。
6達爾豪斯：《音樂史學原理》，第61頁。
7上引書，第60頁。
8上引書，第67頁。
9上引書，第70頁。
來，音樂作品及其演出、作曲家的生平、作曲技法的變遷、特定時代和社會的美學觀念、音 樂建制以及接受群體——這些與音樂相關的事實如何成為音樂歷史的事實，除了要滿足作為 “歷史事實”的普遍條件一一 “必須服從于歷史敘事或描述歷史結構的需要”，還要滿足作 為“音樂事實”的特殊條件——“依賴于給定時代、區域、社會階層針對什么是音樂的通行 觀念”,1而這一觀念是不斷變化的。如前所述，達爾豪斯曾經歸納出歷史上的五種審美范式， 其實也是看待音樂的五種態度，而恰恰是這些觀念成為了考量重要性、篩選事實的尺度。顯 然,并非所有時期的音樂史都是以作品和作曲家為核心，因而音樂史就并不總是作品和作曲 家的歷史。早期音樂的歷史或許更加關注音樂體裁的演變，而20世紀中后期的音樂史則聚 焦于作曲技法的發明及其流派的歸類。此外，不同的研究旨趣和撰述角度也會選擇不同的事 實，音樂社會史的事實可能是音樂的社會建制和相關群體（作曲家群體、贊助群體、受眾群 體）的社會地位和音樂生活，音樂接受史的事實可能是“文本、演出和接受的功能關系的復 合體”，2音樂文化史則可能將所有這一切事實納入其組合構造中，而在達爾豪斯本人具體 的歷史建構中，思想觀念也成為一種極為重要的歷史事實（詳見下文第三章）。
即便是以作品和作曲家為中心，問題也并不簡單。作品包含多個維度——樂譜文本、音 響實現、作曲家意圖、史家的審美體驗和意義詮釋等等，其中樂譜文本或許最接近普通史學 中的史料文獻，但說它是往昔的遺跡會顯得有些荒誕，因為它所代表的作品鮮活地存在于我 們的審美意識中，而審美觀照下的作品恰恰又不是作為一個歷史事實來被經驗的。3因此， 普通史學中對于史料與歷史事實的區別無法適用于音樂史。4
鑒于“作品”這個音樂史事實的復雜性及其在達爾豪斯音樂史學理論反思中的關鍵性， 有必要對其在音樂史中的地位做進一步探究。
1上引書，第64頁。
2上引書，第65頁。
3關于作品與史料的差別，我們可以類比一下文學史中的情況，文學史的史料通常包括：傳記和年譜、文 論、評論、報刊、總集、別集、譯本、工具書（包括書目、類書、資料匯編、年鑒、年表、辭典）、相關研 究資料等等，甚至還涉及相關政策法規的文件報告，并不涉及作為獨立自足審美對象的作品，在這個意義 上，作品與史料的區分相對較為清晰。但由于在文學領域，作品與史料媒介相同，作品有時也會成為史料， 例如各種作品集、詩文匯編，一部作品的不同版本等等.參見洪子誠、錢文亮：“當代文學史研究中的史料 問題”，《文藝爭鳴》，2003年第1期；洪子誠：《中國當代文學史•史料選：1945-1999》；吳福輝："史料、 學風與當下性”，《河南大學學報》（社會科學版），2005年第2期。
4達爾豪斯：《音樂史學原理》，第5%60頁。
二、音樂史的中心范疇：作品
雖然如上文提及的，音樂的存在方式以及看待音樂的態度有很多種，但音樂作品作為音 樂史的一種豐夏客體對象的地位應該是毋庸置疑的」一向思維辯證、行文狡黠的達爾豪斯 對此也態度明確:“作品是音樂史探索的目的而不是出發點。'作品'的概念，而不是“事件”， 是音樂史的中心范疇”，音樂史的客體對象不在于社會行為，而在于形式產品。2在他看來， 正是音樂作品的存在，使得音樂史從根本上不同于普通歷史（政治歷史），而這主要又是因 為作品所具有的“審美現時性”。
“一切真的歷史都是當代史。”克羅齊的這句著名論斷強調對往昔的研究與現時旨趣和 需求之間的聯系。這種觀點的主要淵源來自德羅伊森的學說，在他看來，“歷史研究的對象 是此時此地，還沒有完全逝去的過去”，[1作品的文本與音響、創作與演釋所帶來的復雜性，并不抹殺它作為研究對象的合法性。在達爾豪斯看來， 現代意義上的“作品”觀念是隨著貝多芬的音樂創作真正確立的，即音樂文本所具有的意義體現在但不歸 屬于其音響呈現中。音樂創造可以作為“觀念的藝術作品”而存在，超越其各種不盡相同的演釋（Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley: University of California Press. 1989, p. 10 ）。 而口有學者認為，以樂譜這個“最可靠的'鏡像'”為中心，音樂學家足以進行有效的歷史敘事。參見伍維 曦:“歷史學、藝術學與音樂史學一一音樂史研究中的歷史學視閾及其與’藝術史學’的關系”，《中國音樂》， 2012年第1期。
2達爾豪斯：《音樂史學原理》，第14頁。
3德羅伊森：《歷史知識理論》，胡昌智譯，北京：北京大學出版社，2006年，第9頁。
4 Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, The University of Chicago Press, 1994, pp. 90-91.參見中譯本《音樂、藝術與觀念》，劉丹霓譯，楊燕迪校，上海： 華東師范大學出版社，2014年，第92-93頁。] [5達爾豪斯：《音樂史學原理》，第60頁。]往昔只有融化于現在，才能被納入歷史研究之中。 倫納德•邁爾也曾指出，過去與現在的區別并不在于其產生的年代順序，而在于事件的暗示 和后果是否己經（全部）實現：“當一個事件的暗示看上去己經實現，其在該層次上的后果 為入所知時，該事件被認為是過去的。”如果往昔的事件對現在仍舊有影響，其后果仍在延 續，人們就仍舊會感到它存于當下，具有當代性。°可以說，這種往昔事物的“現時性”在 藝術（包括音樂）領域體現得尤為顯著，而這主要歸因于作為審美觀照對象的藝術作品。作 品“在后來的演出中可能被一再捕捉到的審美現時性，使一首音樂作品從根本上深刻地區別 于一個政治事件”。[6 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 7.]因此，達爾豪斯強調，歷史學家不僅要意識到其研究對象屬于過去， 而且要意識到這些音樂仍存在于現今的保留曲目中，因而需要在其對過去音樂的認識中加入 來自美學史和接受史的反思。°
而另一方面，在實際的歷史撰述中，作品也常常用來證明某種統一的風格特征或體裁功 能，表明某種時代精神在人類文明各個領域的滲透，填充對某個作曲技術流派的介紹。在這 些情況下，作品成了一種類似普通歷史史料的文獻證據，其自身的審美特質并不是考慮的重 點。
“審美現時性”與“文獻證據性”一一此即達爾豪斯所提出的音樂作品所具有的雙重屬
性。在他看來，審美現時性的存在是音樂史特殊性最重要的維度之一，是首要因素，“只是 在第二性的意義上，這些音樂作品才有助于理解往昔的事件和境況”J但重視審美現時性， 并不意味著“歷史的失落”，反而要將作品與觀者的時間距離和陌生感納入對作品的審美觀 照中，使之成為審美觀照的組成部分：“使陌生的事物得以理解，并不否認該事物與我們之 間的外在和內在距離，而是將這種距離作為在當下語境中感知觀察該事物的過程中的一個部 分。”[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第14頁。] [上引書，第15頁。]
然而，正如達爾豪斯自己所意識到的，“作品”概念以及作品歷史所依賴的前提（審美 自律性）本身都具有歷史性，是西方進入現代性進程之后的產物。雖然音樂作品概念的最早 歷史可以追溯到文藝復興時期，但其真正確立是在18世紀晚期，與“審美”范疇的獨立、 “經典”的建構、凝神觀照的聆賞習慣的培養等歷史現象直接相關。[ 參見 David Beard and Kenneth Gloag, "Work", Musicology: The Key Concepts. Routledge, 2005:莉迪婭•戈 爾：《音樂作品的想象博物館》，上海：上海音樂學院岀版社，2008年。] ["達爾豪斯：《音樂史學原理》，第24-25頁。]達爾豪斯也曾強調， 以藝術自律性和新穎原創原則（作品歷史的基礎）作為歷史寫作前提的觀念，其錯誤在于“盲 目把18和19世紀的美學前提（即相信一部作品必須具有原創性才有真正的價值）提升到可 以支配整體音樂史的原則地位”,“將某個特定時段的新穎或獨創方面當作了主要的歷史實質, 以便從連續的變化過程中構造出敘事性的歷史”。°此外，在提出音樂史寫作的各種可能性 時，達爾豪斯顯然也不是完全以作品為核心。如此看來，達爾豪斯的理論思考中似乎出現了 邏輯上的自相矛盾，這也是其他眾多學者對他提出質疑的主要問題之一。[例如，特萊特勒就曾在其“歷史是怎樣…種故事”…文中明確指出了這…矛盾現象。（LeoTreitler, “What Kind of Story Is History?", 19th-Century Music, Vol. 7, No. 3, Essays for Joseph Kerman （Apr. 3, 1984）, pp. 363-373.）] [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第一章“歷史的失落？ ”，關于“作品作為中心范疇”的說法出現在第14 頁，關于美學前提之歷史性的說法出現在第24-25頁。]然而，要知道， 這兩種看似對立的說法在《音樂史學原理》的開頭便同時提出（第一章“歷史的失落？ ”）°， 在論域如此集中、篇幅如此狹小的情況下，達爾豪斯這樣一個思維縝密的學者何以出現如此 明顯的邏輯纟比漏？筆者認為，對于這一關鍵性問題的解釋，有必要結合達爾豪斯對具體音樂 史課題的研究及其音樂史編纂實踐。原因有二。其一，理論與實踐從來不是嚴格對應的，理 論或者是對實踐的某種泛化的概括，或是某種理想化的預期，甚或不過是某些感想言論的松 散集結。[查爾斯•羅森對此有明確論述，參見Charles Rosen, The Classical Style, p. 171.]實踐中永遠充滿了對理論的偏離。一個典型的例子是作為音樂理論家與作為作曲 家和劇場實踐者的瓦格納之間鮮明且不乏諷刺意味的差異。達爾豪斯時刻意識到學科邏輯的
“理想”狀態與音樂史寫作的“真實”狀態之間的矛盾，因而多次表達了對此問題的靈活態 度：“一位歷史學家應該在何種程度上調整自己的選擇和事實的安排，以期符合在他所闡述 的時代占據支配地位的思維習慣模式，這仍然是個未知數。” *其二，比之于周密完善的理 論，達爾豪斯更關注實踐的效果：“探究音樂歷史編纂學的原理，必須特別針對作者本人所 碰到的實際困難”。I我們將在后文看到，他并非對當時對作品中心的普遍質疑置若罔聞，而 是認為，在實踐中拋棄這種原則可能會帶來的同樣嚴重（若非更糟糕）的后果。
針對上述矛盾問題，筆者暫且做出如下解釋（或者說是猜想）。首先，《音樂史學原理》 的直接動因來自達爾豪斯在撰寫19世紀音樂斷代史過程中遇到的種種問題，而19世紀恰恰 是“作品中心”和“審美自律”原則在音樂史寫作中最具合法性的一個時期。[上引書，第16頁。] [安妮•施萊弗勒也持類似觀點：“由于《音樂史學原理》與《19世紀音樂》之間的特殊關系，我們必須注 意，達爾豪斯談及的'音樂史'首先是19世紀音樂史”。請見Anne C. Shreffler, ^Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History'： The Journal of Musicology, Vol. 20, No. 4 （Autumn, 2003）, pp. 498-525.]其次，根據 達爾豪斯的音樂史研究和寫作實踐（下文將會有明確詳細的呈現），他史學理論中所謂的“以 作品為中心范疇”實際上可以理解為“始終密切結合作品”。無論是對特定體裁和領域中藝 術問題的探討，還是對思想觀念、社會建制這種所謂''音樂以外”因素的審視，他都會將之 落實在音樂本身的審美和技術層面，唯有這樣，這些思考才不會浮于空中或淪于邊緣，才能 夠真正進入資樂跑歷史。
此外必須指出的是，雖然明確了作品在音樂史中的中心地位，達爾豪斯卻并未忽略或 否認音樂事件的存在和意義，而且事件歷史的思路和模式也一直對音樂史的寫作有著深遠的 影響。
“作品”與“事件”范疇的差異在于，事件的重要性更多在于其后果，而不在于其自 身；而作品的意義則主要在于其審美本質，而非其歷史影響。法國大革命之所以在歐洲近代 的政治歷史中占據突出地位，被視為歷史的一個轉折點，主要是因為它對封建統治制度的沖 擊、為工業革命創造條件、對思想觀念的解放、對他國革命的啟示和鼓勵，等等；而《“英 雄”交響曲》雖然也對交響曲體裁的發展、對后世作曲家的創作有不可忽視的影響，但前提 是其自身在形式結構和精神立意上所達到的革新和推進。事件與作品的本質差別使音樂史學 家陷入一個矛盾困境：“一方面，正是事件（具體社會語境中的真正音響發生）而非作品（純 化為文本）才構成音樂的真實形態，另一方面，音樂史學家加以利用的事實積累恰恰不是事 件，而是從音響實現和社會環境中抽象出來的文本、作為音樂事件的發生工具的建制以及音 樂接受的各種范疇。”在此意義上，史家很難重構過去的音樂事件，也便很難想象出一部以 音樂事件為中心范疇的音樂史。
但這并不意味著將音樂事件排除在外，因為音樂事件確實存在，理應成為史家寫史的 “潛在事實”。因而，達爾豪斯主張將作品、事件、建制、觀念等各種事實進行合乎研究旨 趣的組織和聯系，形成結構和過程彼此連結的“語境體系”。[Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 1.]這便涉及到對歷史事實的認 識以及對歷史的理解和解釋等問題。
第三節判斷、理解與詮釋
一、歷史研究中的主觀與客觀
對歷史事實的性質的認定關乎對歷史真實的認識，進而涉及史實與史家的關系。傳統史 學將史家的主觀性看作是破壞歷史認識客觀性的一種消極因素，因而竭力強調在歷史撰述和 史學研究中排除史家的存在，達到“無我之境”。沃爾什曾說，有關歷史知識的客觀性、真 實性，是“批判的歷史哲學中最為重要又最令人困惑的問題”，I因為人們意識到，在歷史 研究中不可能排除史家這個主體。史家依照自己的研究課題和旨趣對史實進行選擇和取舍， 將之納入自己的概念范疇系統，這些史實經過詮釋而被賦予特定的歷史意義，經過整合而形 成特定的秩序和結構，最終以“歷史”的面貌呈現在我們眼前一一這個歷史認識過程中的各 個環節都有史家在場，唯此，歷史才能夠得到認識、理解和談論。正如黑格爾所言：“’歷史' 將該術語的客觀意義和主觀意義結合在一起，既是指'發生事情的歷史’，也是指'發生的 事情’自身……人類在書寫歷史開始之前所經驗的那些時代，也許也充斥著革命、遷徙和最 激烈的動蕩，但它們卻沒有客觀意義上的歷史，因為它們沒有留下主觀意義上的歷史……。” 2因此，基于相同事實的史家很可能得出迥然相異、甚至截然相反的結論。因此，在達爾豪 斯看來，“構成歷史框架的相對不變的事實，之所以有意思并不是因為它們本身，而是因為 它們在證明或反駁不同的詮釋體系中所發揮的作用”。[沃爾什：《歷史哲學一一導論》譯序，第8頁，轉引自張耕華：《歷史哲學引論》，第52頁。] [2達爾豪斯：《音樂史學原理》，第122頁。] [上引書，第71頁。] [愛徳華•卡爾：《歷史是什么？》，轉引自張耕華：《歷史哲學引論》，第39頁。]在這個意義上，歷史不可能存在于 我們對它的意識之外。也正是在這個意義上，“一切真正的歷史都是當代史”。任何史家都無 法剔除自己的“現時性”，當下的興趣、觀念、立場和關注焦點會影響和改變對過去的認識， 因此歷史需要不斷的重寫，將“現在跟過去之間的永無止境的問答交談”持續下去。"出于 這一原因，達爾豪斯多次強調對接受史的研究，將往昔置于現代觀念和視角中進行審視。
可見，對歷史認識和史學研究的客觀性的衡量不應依照一種絕對的尺度，但僅僅是意識 到主觀性的必然存在并不足夠，因其很可能成為過度詮釋的借口。真正的客觀性意味著，“讓 自己的旨趣和片面性成為歷史反思的對象”,“將觀察者的位置作為所選擇的認知過程和所得 到的結果的一個有機組織部分，將這種位置所產生的影響考慮在內”。[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第135頁。]這可以說是達爾豪 斯理性思考的基本原則之一，其極端辯證和折衷主義的研究方法和著述風格正是這一原則之 下的產物。
在藝術史（音樂史）領域，主觀與客觀的問題因作品的存在而更為緊迫，因為這關涉對 藝術作品的價值判斷這個主觀性大量參與的環節。對藝術作品的品評因人而宜，如何在歷史 撰述中實現必要的客觀性，保持主客觀的動態平衡，作品的審美品質能否成為決定其是否進 入歷史的唯一標準一一達爾豪斯對這些問題進行了深入的探究。
二、歷史認識與價值判斷
既然歷史是一種無法脫離史家主體參與的建構，那么就必然會涉及到歷史認識的價值判 斷問題，傳統的客觀主義史學所倡導的那種價值無涉的史學研究不可能也不應當成為史家所 努力的方向。“歷史認識與價值判斷是聯系在一起的”，“沒有價值判斷的歷史認識不是完整 的歷史認識” I, “一部歷史書與僅僅是一堆有關過去的報導之間的區別之一，就是歷史學家 經常運用判斷力”。[于沛：“關于歷史認識的價值判斷”，《歷史研究》，2008年第1期。] [克拉克主編：《新編劍橋世界近代史》第一卷，中國社會科學院世界歷史研究所組譯，北京：中國社會科 學院出版社，1999年，第22頁。] [張耕華：“論歷史研究中的價值認識”，《學術月刊））,1994年第8期。] [侯鈞生：“'價值關聯’與'價值中立’——評M.韋伯社會學的價值思想”，《社會學研究》，1995年第3 期。]通常來說，歷史認識包括事實認識和價值認識，在普通史學研究中， 兩者成先后關系，是史學研究的不同階段。3如前所述，在普通（事件）歷史中，事件的重 要性更多在于其后果而非其自身，因而價值認識主要是對事件之意義和影響的認知和評說。 而藝術批評中的價值判斷主要針對的是藝術作品的審美特質和藝術品格（雖然審美判斷并非 價值判斷的唯一尺度），因為作品的意義主要在于其自身。如果說普通歷史的價值認識回答 的是“為什么”的問題，那么藝術批評中的價值判斷回答的便是“怎么樣”的問題。
藝術（音樂）歷史的價值判斷，特別是對于藝術作品的判斷，既不同于普通歷史的價值 認識，也不同于藝術批評的價值判斷，它需要照顧到“歷史”與“藝術”的雙重維度。而且， 在藝術的歷史中，事實認識與價值認識不是明確的先后關系，例如，歷史事實的選擇——即 哪些作品可以“進入歷史”——本身就是個價值判斷的過程。（或許這一過程在普通史學中 同樣存在，但顯然在藝術史中這一問題更加尖銳。）筆者以為，在達爾豪斯關于音樂史價值 判斷的理論探討中，這種特殊性主要在于評價體系和評價標準兩個方面：前者體現為史界共 識與史家評價的平衡，后者體現為審美標準與歷史標準的共存。
首先，達爾豪斯借用馬克斯•韋伯對“價值判斷”與“價值關聯”的區分來說明史學研 究中，史家的個人評判與其制約機制的關系。在韋伯的理論中，“價值關聯”強調的是“社 會文化價值對科學研究者的制約作用和科學與社會價值體系的某種統一性”。°史學家之所 以需要構建“價值關聯”，目的在于“篩選過去時代的本質性的和富有特征的事實，以揚棄 那些不重要的和偶然性的事實”。[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第137頁。] “價值判斷”則主要基于史家個人主觀的喜好和偏見。 雖然兩者都是史家的建構，但“價值關聯”代表著一種客觀規范，并不因某位歷史學家自己
的喜好偏向而發生動搖；“價值判斷”則是一種主觀規范，浸染著歷史學家的個人傾向。這 種“價值關聯”在音樂史中可能表現為一種審美前提，一種解釋模式，或一種語境體系，但 其最突出表現無疑是作品“經典”。
雖然面對藝術作品，我們盡可以進行“見仁見智”的各種判斷，但在音樂史的寫作中， 史家并不能僅憑個人好惡決定哪些作品“屬于歷史”，他需要依靠“一套前在的、由傳統所 傳遞下來的”、“史學家公認的”經典，因此，史學家是“面對經典而不是收集經典”。根據 “價值關聯”與“價值判斷”的區別，達爾豪斯進一步區分了 “己被選擇的經典”與“從中 選擇的經典”，以明確前者作為“價值關聯”的相對客觀穩固的地位。史家個人對于屬于經 典之列的具體作品如何評價，屬于“價值判斷”，無法輕易改變這些作品在音樂史中的地位。 1即便是對一部作品予以批判也不會動搖該作品在價值關聯中的位置，因為選擇這部作品而 不是其他作品作為批判對象這一行為本身就意味著承認該作品的“經典”地位。由此，達爾 豪斯明確指出，“己被選擇的經典”是“第一性的、前在的”，是音樂歷史編纂的前提。[上引書,] [上引書,] [上引書,] [上引書,]歷 史學家在撰寫音樂歷史的過程中，既要受制于前在的客觀規范，又要做出自己的價值判斷。
其次，對作為音樂史事實的作品進行價值判斷的標準紛繁多樣，達爾豪斯將之大體分為 審美的與歷史的兩種：審美的標準強調作品本身的質量；歷史的標準則是參照作品在上下文 語境中所扮演的角色，例如作為“時代精神”的某種生動表現，代表體裁、形式或特定技巧 的演化中的決定性步驟,或是作為音樂歷史的想象博物館中得到展示的作品的基石或出發點。 3單憑其中任何一種標準都可能將某個事實（作品）納入歷史敘述，也就是說，這兩種標準 可以獨立運作。那些具有“開創性”的被冠以“最早”、“第一”之名的作品，在很多情況下 并不具備較高的藝術品質，例如卡梅拉塔會社的音樂戲劇作品。而在藝術上極具獨創性的作 品也可能既不符合當時盛行的“時代精神”，也沒有對后世的創作產生太多實際的影響，比 如貝多芬晚期的“孤島”現象。當然，也有很多作品兼具審美價值和歷史價值。
同時，達爾豪斯也指出這兩種標準之間的密切聯系：其一，“許多審美范疇也包括歷史 因素”，如原創與模仿，“它們在藝術理論中的運用完全歸因于從歷史判斷到審美判斷的轉換”, 例如，原創性定理在美學上標志著歷史意識的產生。其二，如前所述，“審美判斷自身及其 所基于的尺度標準，都受制于歷史的變化”。°
應當說，一部作品在歷史撰述中的地位和重要性并不是絕對的，而是在很大程度上取決 于歷史學家的視角和他所要解決的問題。在傳統的音樂史撰述中，無論是通史還是19世紀 斷代史，普菲茨納和洪佩爾丁克及其歌劇作品都是一筆帶過的“小作曲家”和“次要作品”， 但達爾豪斯在其《19世紀音樂》中論述“后瓦格納時代”的歌劇時，將之與理查•施特勞 斯和德彪西的作品并置，作為體現瓦格納影響的不同維度。而在論述“不協和音響的解放” 的章節里，他又將薩蒂和艾夫斯與斯克里亞賓和勛伯格相提并論，而前兩人甚至不會出現在 其他的19世紀音樂史中，即便是在20世紀音樂史中被提到，也不會受到太多關注。可見, 隨著史家所針對的問題的不同，“經典作品”和“重要人物”的版圖和格局會發生一定的變 化，但都可以合法地彰顯岀史家敏銳的問題意識和獨到的歷史洞見。因此，“評論某些事實 被賦予的歷史重要性，我們在關注歷史學家的答案時，首先應該看看他所提出的問題。” 1
三、歷史理解與歷史詮釋
如前所述，歷史研究離不開史家主觀因素的積極卷入，唯有史家以特定的視角對事實進 行理解，將之納入特定的解釋模式和詮釋系統并賦予意義，往昔才能夠以可理解的形式一一 歷史——呈現出來。因此，“歷史研究歸根結底也是解釋”，“歷史學必然具有詮釋學的性質”。 2現代意義上的詮釋學可以追溯到狄爾泰和施萊爾馬赫，此后，關于理解和解釋的問題得到 眾多史學家和思想家的密切關注和激烈爭論，形成了深厚的學術傳統，這一傳統也是達爾豪 斯史學思考所借助和依賴的一個主要的思想淵源。
在史學中，關于理解與說明的討論主要關涉歷史研究的思維方式和方法邏輯。在狄爾泰 看來，兩者的對立標志著人文學科與自然科學的區別，即前者致力于“理解”，后者致力于 “說明”。狄爾泰認為，作為人文科學的歷史學不同于自然科學的特殊之處在于，其研究對 象是人的精神生命，因而不能用認識自然界的方式來研究歷史，而只能通過“共通的領會或 心靈的體驗”，此即狄爾泰理論意義上的“理解”。在他看來，理解的可能性基于人類本性的 同質性，需要通過“同情” （sympathy）來實現理解，也就是說，若要理解一個不同于自己 的他人，應當“設身處地從對方的立場考慮，以重構對方的動機”，將自己投射到歷史行動 者的內心。3此后，文德爾班、李凱爾特、柯林伍德、波普爾等人對這一觀念進行了批判性 的繼承和推進。這一關于“理解”的觀念深刻影響著19世紀的人文學科，包括歷史學，也 包括音樂學及其分支音樂史學。
如果說自狄爾泰以后，“理解”一詞已被賦予了特殊的含義，那么在達爾豪斯看來，自 貝多芬以后，對音樂（作品）的“理解”也有了特定的內涵。達爾豪斯歸納了不同歷史時期 看待音樂之實質的四種角度，實際上是從接受的立場對前文所述諸種審美范式的重申"：功 能的角度、對象的角度、個人的角度和結構的角度。5不同的角度意味著以不同的方式觸及 和把握音樂作品。簡言之：（1）功能角度盛行于16、17世紀，意在m-部作品，其基礎 [上引書，第145頁。] [2韓震、孟鳴岐：《歷史•理解•意義一一歷史詮釋學》，上海：上海譯文出版社，2002年。] [請見張耕華：《歷史哲學引論》，第82頁；韓震、孟鳴岐：《歷史•理解•意義一一歷史詮釋學》，第一章 第三節；達爾豪斯：《音樂史學原理》，第113頁。] [參見前文第33-34頁。達爾豪斯總結了五種審美范式，而這里所歸納的四種角度分別對應于前四種范式。
5達爾豪斯：《音樂史學原理》，第116-119頁。] 是它所代表的體裁類型范式；（2）對象角度盛行于17世紀和18世紀早期，意在舉解作品中 的音響形式所再現的材料內容，其基礎是對客體對象的模仿；（3）個人角度盛行于18世紀 晚期和19世紀，意在理解作品背后的作曲家，其基礎是作曲家的個人表現；（4）結構角度 盛行于20世紀，意在分析一部作品的各個部分如何發生聯系，以構成一個文本。可見，“理 解”方式的適用范圍和程度是有限的。但達爾豪斯同時指岀這些方式并不彼此互斥，只是在 不同時期的重要性不同。更重要的是，由于18世紀晚期和19世紀的音樂如今仍舊占據著音 樂會和歌劇院保留曲（劇）目的統治地位，因而“理解”的方式并不過時，所以“我們如何 理解一個有別于自己的他人，這個問題在音樂史和音樂美學中就會一直是個關鍵”。|
這里的“理解”即是狄爾泰式詮釋學傳統意義上的理解：理解一個行為的意義，要探查 該行動者的目的和動因，無論是通過心靈體驗（狄爾泰）還是經驗重演（柯林伍德）。那么 在音樂中，把握一部作品，就要探究創作該作品的作曲家的意圖。這一原則的前提觀念是， 作曲家的意圖決定了音樂的形式特征和內涵蘊意。因此，對于19世紀的觀念而言，雖然對 一部作品的理解要求“掌握音樂作品的結構、和聲和主題邏輯”，[上引書，第121頁。] [此為達爾豪斯對于霍夫曼的批評所體現的作品"理解"的界定，請見Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century
Music, p. 91.
'參見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 9-11.]但其目的在于以此來理 解作品的美學意義，即所謂“詩意觀念”，而這個“詩意觀念”恰恰在于“作曲家表達自己 思想和存在的原創性”。而所有這一切的發生又是以作品文本概念為基礎。在達爾豪斯看來， 圍繞音樂“理解”的一切觀念的確立，與貝多芬有著千絲萬縷的聯系，或者說后者在這一過 程中發揮了決定性的作用。正是貝多芬的作品（尤其是其交響曲）賦予音樂以可與文學和美 術相當的“藝術”地位，代表著超越音響實現的神圣不可侵犯的音樂“文本”，使得當時的 聽者開始認識到作品的意義需要通過足夠的努力來讀解，即便他們起初無法參透和把握這些 作品的內涵，他們卻相信這神秘的音響現象中包含著某種最終可以而且理應在審美上把握的 意義。音樂應當被“理解”這一觀念雖然并不是在貝多芬時期才出現，卻是隨著貝多芬作品 的接受才對音樂的歷史產生影響，而這一影響可以說一直持續至今。甚至分析和詮釋學在音 樂史上的同時興起也是為了應對貝多芬音樂的接受（理解）所帶來的難題（盡管兩者在觀念 上彼此對立），19、20世紀幾乎所有的音樂分析方法（A.B.馬克斯、胡戈•里曼、申克爾、 萊蒂等）和音樂詮釋學觀念（舒曼、瓦格納、赫爾曼•克雷奇馬爾、阿諾爾德•舍林等）都 主要以貝多芬的作品為例，以對貝多芬音樂的闡釋為出發點。彳
理解的觀念直接影響到傳記以及生平研究路徑在19世紀的風行，即尋找和記錄作曲家 與作品之間的相互影響，或是將作品作為生平記載（“音符中的自傳”），從作品中推斷出生 平要素，或是在作品中發現對傳記因素的反映，這些傳記要素可以通過文獻記錄而得到證實。 這種方法不僅符合盛行的浪漫主義美學觀念（音樂的“詩意”在于作曲家通過音樂所表現出 的個性），而且也與實證性、經驗性的“科學精神”相契合。但達爾豪斯敏銳地指出，在作 品中所體察到的那個行動主體，在很多情況下并不是經驗性意義上的作曲家本人，而是一種 審美意義上的“概念自我”或想象人格，因而作品所體現的“內在生平”不能等同于傳記信 息中所顯示的“外在生平”。如果不能適度地運用生平方法，便很容易造成作品審美品質的 降格，損害對該作品的審美洞見，“從具體的文本轉向隱蔽的心理狀態或下意識的性情”，將 美學化約為心理學。[參見達爾豪斯：《音樂史學原理》第45-46頁，第118-119頁，以及Carl Dahlhaus, Ludvig van Beethoven: Approaches to his Music, trans. Mary Whittall, Oxford: Clarenton Press, 1991, p. 1-9.]有鑒于此，達爾豪斯在其自己對歷史課題的研究過程中，對傳記方法 的運用相當節制，生平信息在其歷史撰述中的參與程度也得到嚴格的控制。
如前所述，在狄爾泰的歷史詮釋學中，“理解”與“說明”有明確的區分。“理解”指向 歷史行動者的主觀動機和目標，屬于一種“內在詮釋”；“說明”指向歷史行動者所處的客觀 環境，屬于“外在詮釋”。由于人類的行為并不完全取決于其主觀意愿，而也要受到客觀條 件的制約，因而也有必要在歷史研究中進行對這些條件進行說明。達爾豪斯將這種說明分為 “因果性的”與“功能性的”兩種，區別在于前者要求尋找和確定起決定性作用的根本要素， 而后者僅僅在要素之間建立聯系，而并不確定哪個要素是根本性、決定性的。在達爾豪斯看 來，內在詮釋與外在詮釋都有存在的必要，而且并不像傳統史學家與社會史學家的爭論所表 現出來的那種絕然對立，而是可能相互補充。重要的不是爭辯孰優孰劣，而是帶著自我批判 精神和反思意識來進行選擇，付諸實踐。
第四節連續性與聚合性
浩瀚紛亂的往昔事實經過選擇和理解之后，需要納入某種具有內聚性的秩序，以某種心 智可以把握的方式呈現出來，這便涉及到歷史解釋模式和歷史敘述的問題。
一、連續性與歷史主體
“連續性” (Kontinuitat/Continuity)是歷史學的一個主要范疇，在傳統史學中，它甚至 在很大程度上是不言自明的，無論是進步演化的歷史觀還是線性脈絡的歷史敘事，都意味著 對這樣一種連續性的默認。可以說，“連續性”與“起源”、“發展”、“目的論”、“總體性” 等共同構筑起了 19世紀歷史主義的觀念體系和解釋模式：探究歷史的本質，就是要追溯其 起源,而歷史的進程就是這一本質的延續和發展，并且往往朝向一個預先設定好的終極目標。 所以，歷史學家的任務就是，“從因果關系的角度描繪一個在過去有其起源并且在未來有其 連續性的總體化歷史過程”，他們認為“歷史的目標和本質就是人的自我意識的實現、人的 理性的和預定的實現”。I隨著新史學的興起，特別是受到后現代思潮的影響，連續性的概 念才如其他諸多傳統史學要素一樣不再被視為自然，而需要納入反思批判的視野之中。
對“連續性”概念的探討從一開始就與“變化”的概念密切聯系。德羅伊森最早將連續 性引入史學理論研究中（1857年），在他看來，歷史的連續性“既不是從開端便得以確定的、 完整無缺的前后排列的一連串事件”，也不是設有具體特定目標的進步過程，而僅僅是朝向 未來的開放式的“永無休止的前后繼起”，“在這種延續不斷的、自我提高的教育過程中，新 的事物與新的變化同老的事物沒有發生斷裂，而是其理想性的總合和延續。” $可見，德羅 伊森的觀念帶有典型的19世紀進步觀的色彩。到了 20世紀，在對連續性的反思中，史家雖 然仍舊承認連續性的存在，但認為這種連續性不是先在和內在的,而是一種歷史探索的產物, 或是一種歷史建構。例如，在伽達默爾看來，歷史的連續性是對非連續性的存在體驗，歷史 “是具有劃時代意義的斷裂之后的結果”，要求人們通過這種斷裂來調和新舊事物之間的關 系，“把決定其自身的傳統置于破壞性變化之中，理解性地適應它，推動它，并以這種方式 把'連續性'置于歷史的'變遷'之中”。[|萸偉民：“論福柯非歷史主義的歷史觀”，《復旦學報》（社會科學版），2001年第3期。
2請見斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，孟鐘捷譯，北京：北京大學出版社，2012年，第 160-161頁；參見德羅伊森：《歷史知識理論》，附錄一"自然與歷史”。] [斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，第161頁。] [張世英：“歷史的連續性與非連續性”，《江海學刊L 1998年第1期。]海德格爾借助時間“越出自身”的特性來說明 歷史的非連續性可以被克服，以實現統一的連續性。"建構主義則將連續性看作是歷史認識 的建構，是描述往昔的一種策略，即將往昔按照時間的變化描述為連續不斷的進程，具有普 遍性的意義，而特殊性和偶發性則被濾去了。[斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，第161頁。] [莫偉民：“論福柯非歷史主義的歷史觀”。]以上各種觀點雖然不盡相同，但都主張讓連 續與變化處于一種調和的關系中，用連續性來聯系和解釋變化，以變化來凸顯連續性，即所 謂“流變”。而在后現代主義者那里，歷史“連續性”的概念被顛覆了，他們認為連續性不 過是傳統史學家的一種幻想。福柯的觀點在此頗具代表性，他認為傳統的基于連續性的歷史 哲學是對真實歷史的歪曲、篡改和僵化，轉而強調區分、界線、非連續性、斷裂性等范疇， 無論是考察歷史上西方社會對于癲狂的態度，或是診所醫療的歷史進程，還是知識形態的歷 史演變，他都著重關注斷裂、突變和轉型。°可見，在這種思想觀念中，連續性與變化被看 作是非此即彼的對立兩極。
連續性在史學中的存在依賴于一些確立于19世紀的主流觀念，包括“因果關系”、“影 響”、“傳統”、“發展”、“進化”、“時代精神”等等，它們作為歷史背后本質性的動因力量保 證了歷史的連貫與聚合。因而，到了 20世紀，正如達爾豪斯所指出的，連續性之所以受到 質疑，主要原因不在于連續性自身的缺陷，而在于支撐連續性的觀念開始失效。[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第23-24頁。]在傳統的 音樂史中，“審美自律性”是保證歷史連續性的一個主要的前提預設。達爾豪斯將審美自律 性的內涵總結為如下兩點：“其一，注重音樂自足的意義，因而形式而非功能占據主導地位； 其二，以現代精神看待藝術，即，作品是作為自由藝術存在，贊助人和購買人對作品的內容 和外在形式都不發生任何影響。” I因此，以審美自律性為原則的音樂史主要是以形式的原 創性(originality)和新奇性(novelty)為基礎，從而以連續的變化為線索敘述音樂史，無 論是作品的生成、作曲技術的更新還是音樂風格的變遷，都遵從著這樣一種“內在邏輯”。但 正如達爾豪斯先前所指出的，“審美自律性”這一動因力量或者說觀念原則本身并不具有連 續性，它們是歷史的產物，是18、19世紀的美學前提，因而并不具有針對各個歷史階段的 普適性。音樂史連續性的另一個基礎是“影響”，無論是作品之間的影響、作曲家之間的影 響還是作曲家與作品之間的影響。其中前兩者本質上實為一回事，正是在先驅者樹立典范、 制定規范以及后來者克服“影響的焦慮” $的過程中，經典確立，傳統沿襲。而作曲家與作 品之間的影響則直接指向歷史本體論和認識論的一個主要范疇一一歷史主體。
連續性的問題與歷史主體密切相關，因為在傳統史學觀中，主體的存在被認為是歷史連 續性和內聚性的保證，歷史之所以能夠以一脈相承的連貫線條呈現岀來，是因為有這樣一個 固定統一的歷史行動者。從廣義上來說,歷史主體是“一種有生命的、現實的社會歷史存在”。 從狹義而言，歷史主體指的是人，是“處于一定社會歷史文化環境中，從事歷史活動并能對 這種活動進行認識和反思的現實個人和組織”，[上引書，第165-166頁。] [美國文學批評家哈羅德•布魯姆將文學(詩)的歷史界左為這樣…個過程：…代代詩人克服前輩的影響 所帶來的困境，對前輩進行“有意誤讀”從而找到屬于白己的個性化的創造。(《影響的焦慮》，徐文博譯， 北京：生活•讀書•新知三聯書店，1989年)] [萬斌：“論歷史主體”，《浙江大學學報L 1993年3月第7卷第1期。] [莫偉塁：“論福柯非歷史主義的歷史觀”。]馬克思主義歷史觀中的歷史主體就是這層 意義上的主體。而19世紀的其他一些史學家，特別是黑格爾主義者，則將人類意識看作是 “一切生成和一切實踐的原初主體”。"
歷史主體在音樂中的最直接對應無疑是作曲家，即便是以作品為中心的音樂史，也往往 依賴于作曲家生平的延續而獲得連續性。因而，傳記寫作在19世紀形成規模氣候，取得豐 碩成果，成為西方音樂史學和歷史音樂學研究的最重要領域之一，這不是偶然。[ 例如福克爾和施皮塔的巴赫傳記(Johann Nikolaus Forkel, Uber Johann Sebastian Backs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig, 1802; Philip Spitta, Johann Sebastian Bach, Leipzig, 1873-1880),奧托•揚的莫扎特傳記
(Otto Jan, W. A. Mozart, Leipzig, 1856-1859),泰耶的貝多芬傳記(Alexander Thayer, Ludwig van Beethovens Leben, 3 vols., Berlin, 1866-1879)等。]同時，以 傳記模式為基礎的研究方法和敘述方式也對整個音樂學術領域產生了廣泛而深遠的影響，成 為歷史詮釋的主流路徑。除了作曲家的“生平與作品”研究路數外，還有借助“有機體論” 模式的風格史和體裁史。前者關注的是作曲家與作品之間的影響，試圖從作曲家的生平信息 中尋找對作品的解釋，而后者的歷史主體雖然不是具體的人物而是風格或體裁等音樂審美范 疇，但也是通過與人類生命歷程的類比來勾勒風格或體裁的各個演化階段(誕生、成長、成 熟、興盛、衰亡等等)。針對此類以歷史主體為中心、追蹤該主體生命演化過程的歷史敘述， 達爾豪斯指出其中存在某種人為的武斷性，因其未必是往昔流變中內在固有的邏輯，而只是 為了保證歷史連續性而選擇的一種敘述策略。“主體并不簡簡單單'具有’某種歷史”，僅當
它劇這某種歷史時才成為主體，I顯然我們很難說某種風格或體裁具有這種能動的主體性， 而更多是史家為了敘事的方便而借用了這樣一種“生平隱喻”。此外，名稱上的統一性有時 并不意味著實質身份上的同一性甚至是共性。達爾豪斯以早期音樂體裁為例進行說明：14 世紀和16世紀的經文歌在技術特征上除多聲織體外鮮有共性，14世紀和16世紀的牧歌之 間的聯系更是真正的“有名無實”。['達爾豪斯：《音樂史學原理》，第73-74頁。] [上引書，第75頁。] [列維-施特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：商務印書館，1987年，第297頁。] [參見南石：“社會結構與歷史主體——評阿爾都塞'無主體’論”，《重慶師院學報K 1985年第4期。]由此達爾豪斯得出結論：保持歷史的連續性未必需要 借助一個固定同一的主體（歷史行動者）一一實際上，除了傳記領域之外，這種主體存在的 必要性都值得懷疑一一歷史連續性的真正內涵或許是“某種沒有中斷的延續感”。
在考察了歷史主體與歷史連續性的關系之后，達爾豪斯進一步設問：連續性是否是歷史 敘述的必要前提？這個問題的提出本身就已經對可能的回答有所暗示一一對連續性的質疑， 這也是20世紀特別是中后期史學界普遍關注和爭論的一個話題，傳統史學中關于歷史主體 和歷史連續性的觀念成為新史學的一個主要的抨擊對象。結構主義的歷史哲學觀念在這方面 頗具代表性，它否定了把歷史看作連續不斷的統一的線性因果聯系的傳統史觀，而是強調非 連續性和多樣性，結構性和共時性。在列維-施特勞斯看來，“歷史是由諸歷史的非連續體的 集合，其中每一個領域都由一特殊頻率和由一在前與在后的特殊的編碼來確定”，“于是把歷 史過程想象為一種連續的發展不僅是虛妄的，而且是矛盾的”。彳結構主義馬克思主義的奠 基人阿爾都塞也認為，社會是由經濟、政治和意識形態等因素按一定結構方式構成的復 雜統一體，歷史發展不是按“人的本質的異化”和“揚棄異化”的人道主義圖式進行，而是 由多種因素相互作用構成的“無主體過程”。°福柯的考古學和譜系學則力圖摧毀歷史的 連續性，解構因果聯系的強制性，讓時間碎裂，讓主體死亡，致力于創立“一種關于歷史和 認識論中的斷裂、變更、轉換的歷史哲學”。[韓震：“略論結構主義歷史哲學”，《天津社會科學》，2000年第4期；張廣智主著：《西方史學史》，第346]
達爾豪斯也論證了寫作一種“無主體”、非連續的音樂史的可能性，即一種無所不包的 “大寫的歷史”，其中包含有諸多亞歷史（復數形式的“歷史”），這些亞歷史可能有不同的 主體和不同的敘述方式，但它們所隸屬的這個被作為整體看待的大寫的歷史是一個無主體的 歷史過程。在其論證中，達爾豪斯以胡戈•里曼在《音樂史手冊》中對19世紀交響詩的歷 史敘述為例，指出里曼將交響詩看作是在19世紀中后期一系列前提預設的影響下產生和發 展的，表面上歷史敘述的主體是交響詩，但實際上是對這些前提假設的影響效果的探索和勾 勒（柏遼茲影響力的上升，瓦格納在歌劇領域的成就，民族主義音樂的興起，傳統主義與反 傳統主義的辯證沖突，等等），其中交響詩本身并不是歷史敘述的主體，這些前提假設并無 直接的關聯，也不在同一層面，更談不上連續性的存在，它們的匯聚共同構成一個宏觀的歷 史過程，交響詩只是這一過程的結果。[頁。]可以說這是一種“有對象無主體”的歷史，對象即 歷史探索的客體和目標，但這種對象本身沒有主體性和能動性。實際上，在達爾豪斯自己的 歷史撰述中同樣體現出這種思路和方法，通過多個角度的歷史勾勒和歷史探索來支撐和解釋 一個音樂歷史現象，從而擺脫了單一主體和線性連續的桎梏。但與里曼不同的是，達爾豪斯 并不滿足于將諸多因素松散地集結起來，而是主張將之進行有機聯系，構筑成一個功能復合 體系——結構。例如在論述“器樂音樂的形而上學”的章節里，作者探索了與之相關的諸多 因素：審美自律原則、對原創性的推崇、器樂音樂地位的上升、絕對音樂觀念的形成、對音 樂“詩意”的強調、音樂“理解”的范疇以及隨之興起的音樂分析和詮釋、標準保留曲目的 建立、音樂會建制的成熟、凝神觀照式的聆聽規范的確立——所有這些都是同一音樂境況的 組成要素，并且彼此有著緊密的關聯。I
不同于激進的新史學者，達爾豪斯并未完全否定以人為中心的歷史寫作，而是認為這種 基于某些恒定因素的思路在方法論上仍具有有效性，“使歷史學家有可能在可以確定的歷史 事實的混亂堆積中進行選擇，使歷史學家的選擇具有合法性”。這種思路也一直在實際上影 響著斷代史的寫作。只是這種歷史寫作需要局限于適當的尺度中，以恰當處理變動與恒常的 關系。[ Carl Dahlhaus, "The Metaphysic of Instrumental Music", Nineteenth-Century Music, chap. 2.類似的敘述也出 現在《音樂史學原理》，第216-224頁。] [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第83-84頁。] [為此，雷蒙•阿隆曾經批評英美分析哲學家過分聚焦于史學的敘事形式問題，將歷史理論局限于敘事理 論，而忽視了其他的史學理論范疇。（參見雷蒙•阿隆：《論治史：法蘭西學院課程》，馮學俊、吳泓緲譯, 北京：生活•讀書•新知三聯書店，2003年，第186-187頁。）] [韓震：“略論結構主義歷史哲學”。]
二、組織方式與解釋模式
（一）敘事鏈條與結構網絡
敘事的問題是史學理論研究的傳統課題，在現代史學創立以來多次成為學術爭論的中心 話題，甚至是語言學轉向后的歷史哲學所關注的最主要問題。3新史學思想普遍將傳統的線 性歷史敘事看作是影響史學科學性的負面因素，認為這種做法是將紛繁多樣的歷史事實武斷 地納入某種敘述鏈條中，是對錯綜復雜的往昔境況的簡化和僵化。這也是“歷史是科學還是 藝術”這一古老爭論在20世紀的突出表現。顯然，在這一時期，將歷史學科學化的努力已 經不滿足于蘭克時代的“如實直書”，而是要從史書編纂的形式上剔除傳統敘事的虛構性和 藝術性成分。從年鑒學派開始，以“結構”取代“事件”就成為諸多新史學流派的方法論原 則。他們用共時性的“分析”取代歷時性的“敘述”，以環境的勾勒取代人物的行動，于是 “英雄史變成了人民史，王朝史變成了社會史，事件史變成了結構史”。"后來甚至出現了 運用計算機量化、數據統計和數學模型進行研究的計量史學。由此，歷史著述讀來不再是故 事，而有如“地質報告”。
然而，學術的發展似乎一直是一個矯枉過正、物極必反、不斷糾偏的過程，到了 20世 紀70年代，輪到風生水起的新史學被送上審判席，其支離破碎的歷史面貌、靜止凝滯的歷 史時間、數理泛濫的史學著述成為受到批判和指控的主要“罪狀”。人們開始意識到，“作為 一門時間的科學，歷史學內在地與敘事不可分離”。I年鑒學派第三代學者反思了前輩研究 成果中存在的問題，重新為事件正名，恢復了其在史學研究中的地位和重要性，開啟了“敘 事史的復興”歷程。
比之于普通歷史，音樂史的敘事問題則較為特殊。以事件為中心的敘事史同樣對音樂史 產生了深遠的影響，甚至形成根深蒂固的思維方式，達爾豪斯總結了音樂中事件歷史盛行的 四種表現（恰恰是受到政治歷史的影響）：其一，注重搭建編年框架，即從作品的創作日期 拼湊而來，似乎作品的歷史重要性取決于其創作時間而不是它在某一給定音樂文化中的藝術 壽命；其二，通過堆積作曲家的傳記來編纂歷史，有如政治史中的英雄事跡；其三，認為歐 洲各個國家輪流成為支配性的“音樂民族”；其四，認為音樂歷史的主要內容是作品中的技 術創新，這些創新可以像鏈條一樣被呈現，有如政治史中的事件。['張耕華：《歷史哲學引論》，第109頁。] [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第199頁。] [上引書，第199頁。] [張正明：“宏觀歷史解釋模式及其批判”，《北方論叢》，2010年第5期。]
但頗具諷刺意味的是，音樂史的主要對象（歷史事實）恰恰不是事件，而是音樂作品、 技術風格、創作規范、審美觀念、音樂建制等等，因而音樂史就其本質而言，在很大程度上 抵抗以系列和鏈條呈現的事件歷史，因而難以而且實際上從未真正寫成事件歷史，而是個人 的傳記、音樂體裁的歷史以及各個民族的歷史這些要素的混雜。因而人們雖然經常按照事件 歷史的思路來看待音樂史，卻從未以事件歷史的模式寫作音樂史（盡管他們自己未必對此有 所意識和反思）。所以音樂史本身“已經包含了某些結構性的歷史”，彳可以說，音樂史對于 結構史具有某種內在的親近性。
從根本上而言，歷史敘事的形式取決于史家所采用的歷史解釋模式，即“對歷史的理解 范式和解釋框架，包括歷史觀和方法論”4。德羅伊森曾區分出四種解釋模式：心理學的、 實用性的、條件的、理念的，[參見德羅伊森：《歷史知識理論》，第28-38頁。海登•懷特將其屮后三者界定為"因果的”、“目的論的” 和“倫理的”（《元史學》，第327頁。）]采用不同的解釋模式會導致不同的組織敘述方式，例如心理 學模式要求傳記性寫作，實用性模式注重尋找因果聯系，條件性模式關注語境的決定性作用， 理念性模式則傾向于將事件看作是道德或觀念的宏觀過程的組成部分。海登•懷特劃分了三 種解釋層面：情節化解釋、形式論證式解釋、意識形態蘊涵式解釋。其中每種解釋又各自分 為四種類型：情節化解釋根據史學作品體現的歷史觀可分為浪漫劇、喜劇、悲劇和諷刺劇； 形式論證式解釋根據推論邏輯可分為形式論、有機論、機械論和情境論；意識形態蘊涵式解 釋根據史家的意識形態立場可分為無政府主義、保守主義、激進主義和自由主義。他將這三 種解釋層面的12種類型進行排列組合，結合借自語言學理論的四種比喻類型，構筑成一套 完整龐大的歷史敘事理論體系J其中某些內容有助于我們認識達爾豪斯在相關問題上的理 論思考。
懷特認為，“每一種歷史，即便是最具'共時性的'或'結構的’歷史，都以某種方式 情節化了”，因而他在情節化解釋中專設“諷刺劇”類型，使布克哈特這樣的“無敘事”、“混 雜性”史學也獲得合法地位，他認為諷刺劇恰恰是通過挫敗人們對于其他幾種（歷時性）模 式（浪漫劇、悲劇、喜劇）的正常期待來實現其效果。他進一步指出，歷時的漸進式的敘事 與共時的靜態敘事并非相互排斥，兩者之間的區分僅僅意味著在處理連續性與變化性的關系 時，側重點有所不同。['參見海登•懷特：《元史學》，陳新譯，南京：譯林出版社，2009年，尤其是第5-43頁。] [例如他認為悲劇和諷刺劇模式更多關注事件洪流背后的“某種行進中的關系結構，抑或差異中的某種統 一的永恒回歸”，即連續性；而浪漫劇和喜劇則“強調過程中出現的新力量或新情況”，即關注變化性。（《元 史學》，第11-12頁。）]可見，無論是線性的歷時性方式，還是結構性的共時性方式，都是 歷史敘事的一種形式，也就是說，歷史敘事并不一定是連續性的。就此問題，達爾豪斯也持 類似觀點：“歷史敘事一一即，將事實納入一個故事敘述，以求得對該事實的理解，不論這 個故事敘述是連續性的還是非連續性，是采取線型的角度還是破碎的角度。” [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第78頁。]
在懷特為形式論證式解釋所劃分的四種模式中，“形式論”聚焦于客體的獨特個性，歷 史敘事趨于分散而非整合；“有機論”致力于對分散的事件進行統一和整合，其歷史敘事具 有整體性和目的性的特征；“機械論”則試圖尋找和發現支配歷史的規律，在歷史敘事中展 示這些規律的作用。可見，形式論注重多樣性和個性，卻過分松散，缺乏普遍性；有機論和 機械論模式則強調統一性和整合性一一它們也是傳統史學的主流解釋模式一一但又歪曲和 忽視了單個實體在歷史中的作用，因而在新史學潮流中成為批判的對象，淪為“異端邪說”。 在這兩極之間，還有第四種模式一一 “情境論”。情境論的前提是，對事件進行解釋，需要 將之置于其發生的“情境”中，通過揭示所研究的事件與其他同在一種歷史情境下發生的事 件之間的特殊關系，來解釋這些事件為什么如此發生。也就是說，歷史事件能夠通過確定功 能性的相互關系來說明。它既不像形式論那樣過于散漫，也不像有機論和機械論那樣過分抽 象絕對，而是一種對歷史現象的“相對整合”。情境論解釋傾向于“從時間脈絡中截取歷史 過程的片段或部分，以共時性方式呈現出來”。布克哈特的歷史著作就屬于這種類型。達爾 豪斯無論在理論還是實踐層面，也都在很大程度上釆納了這種解釋和敘事模式：“強調作品 的歷史不妨讓位給文化史，其中新舊融合，在給岀的往日圖景里，凸顯具有當時特點的意識 結構和觀念、建制、形式等方面的組合構造。” [上引書，第25頁。]這也正是其“音樂結構史”的基本精神。 關于音樂結構史的具體建構方式，后文第六章將進行詳細探討。
（二）內部解釋與外部解釋
在音樂史中，還存在一個與歷史解釋模式密切聯系并獨屬于音樂史（以及文學和其他藝 術史）的問題一一“內部解釋”與“外部解釋”及其關系，一個貫穿于音樂學術研究諸多領 域的長期存在的問題。這一問題歸根結底是現代性的產物：18世紀晚期隨著西方文明進入 現代性進程，審美成為獨立范疇進而形成和確立了藝術的自律地位和“作品”的自足概念， 并引發了后世樂此不疲、議論不休、爭執不下的探討一一關于自律與他律、形式與內容、藝 術與歷史的矛盾關系。具體到音樂史的研究與寫作,則主要體現在音樂發展的動因和規律上， 即音樂“究竟是遵循著人類社會的一般規律，還是遵循著音樂藝術本身的某種內在邏輯？ ” '可以說在音樂歷史寫作的所有階段，都可以看到這兩種邏輯的共存與較量。（同樣，文學 史和文學批評中有所謂的“內部研究”與“外部研究”之分；[楊燕迪主編：《音樂學新論》，北京：高等教育出版社，2011年，第97頁。] [這…文學研究框架由韋勒克和沃倫的經典著作《文學理論》提出。內部研究即是對文學自身各種因素的 探究，包括作品的存在方式、類型、文體學以及諧音、節奏、格律、意象、隱喻、象征、神話等形式要素； 外部研究則包括…切不屬于文學本體研究的內容，包括作家生平、心理學、社會學、哲學思想研究以及與 其他藝術的關系等方面。詳見韋勒克和沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，南京： 江蘇教育岀版社，風凰岀版傳媒集團，2005年。]藝術史的研究中，各種解釋 模式和敘述方式也大體可以歸為“邏輯自律”與“原境分析”兩種類型，[羅曉歡：“藝術史的邏輯自律與原境分析的辯證統…”，《文藝爭鳴》，2010年第14期。藝術史的解釋模式 也有其他分類方法，但大體都是這個基本分類的變體，例如曹意強在“形式分析”和“情境研究”之外還 增添了“結構關聯”，但后者屬于“情境研究”的一個極端形式，請見曹意強：“歐美藝術史學史與方法論”， 《新美術》，2001年第1期。] [曹意強：“歐美藝術史學史與方法論”。] [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第183頁。
"詳見 Glenn Stanley, "historiography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.]前者以沃爾夫林 的藝術風格史最為典型，后者則較為多樣，既有如圖像學這種對文化情境的研究，也有如藝 術社會史和馬克思主義藝術史這種側重政治社會經濟因素的研究。4）
處于“他律”一端的典型無疑是馬克思主義者，他們根據經濟基礎決定上層建筑的唯物 史觀，將經濟因素作為音樂發展（屬于上層建筑）的最終決定力量。極端的馬克思主義否認 藝術發展的自律性，也反對對藝術作品進行形式主義解釋。他們甚至認為音樂沒有自身的歷 史，作為一種上層建筑現象，它只有被納入到普通的整體社會歷史中才有實質意義和談論的 可能/后來一些相對緩和的馬克思主義學者（如波蘭的卓菲婭•麗莎[Zofia Lissa, 1908-1980] 和東德的克內普勒）開始采用一種“半自律性”概念（亦即“相對自律性”），這一觀念保持 了歷史辯證法和經濟基礎-上層建筑的范型，但同時也給予上層建筑更多的獨立性和自主性。 既堅持歷史過程中的辯證統一，也關注支配音樂內部過程的規律。這一轉變使得人們能夠對 藝術中形式因素及其半自律性發展進行更為完善的探討。6例如前東德音樂學家布洛克豪斯 （Heinz Alfred Brockhaus, 1930-）在其與他人合著的《歐洲音樂史》（Europdische Musikgeschichte, 1983/1986）前言中提出了兩類規律。一類是音樂史運動形態的辯證統一規 律，包括連續性與非連續性、演化性變化與革命性變化，以及必然性與偶然性。另一類是“一 般歷史脈絡中音樂史內部關系結構的內在規律”，I包括相對性、因果性、條件性和決定論 等。
但即便是對這種有所“妥協”的馬克思主義觀點，達爾豪斯依舊持質疑態度，因為這種 “相對自律性”的根基仍舊是“經濟決定論”。對此達爾豪斯提出了五點反駁意見。其一， 馬克思主義這種具有等級秩序的固定的解釋模式不符合具有多元化傾向的現狀。由于歷史是 一種建構，不同的歷史學家基于相同的史實可以構想出截然不同的歷史聯系，因而達爾豪斯 指出，“方法論中多元主義的關鍵問題，就在于如何明確標準，以確定解釋模型的深刻性與 這些模型受到事實支持的程度”。其二，馬克思主義的模式不應當被看作一種“不可辯駁” 的公理，而只是一種“需要經驗證明的假設建構”。其三，馬克思主義的模式未必在所有歷 史時期都具有適用性，很可能是以特殊取代一般，而“一個更開明的范型是具體說明和具體 聯系中的可變性。”其四，經濟根源與研究藝術本質究竟具有多大程度的聯系，經濟因素對 理解藝術具有怎樣的有效性，這些并不是確定的，需要深入探究。其五，音樂史與社會史中 的重要因素并不一定等同。[布洛克豪斯：“音樂史寫作的對象、方法與目的”，俞人豪譯，《音樂學習與研究》，1993年第3期和第4 期，此即布洛克豪斯《歐洲音樂史》前言的中譯文。] [詳見達爾豪斯：《音樂史學原理》，第176-183頁。]
而另一方面，達爾豪斯也提醒我們，對于“自律性”音樂史的認識應避免簡單化（無論 是從捍衛的立場而言，還是從反對的角度來看）。首先，如上所述，審美自律性是歷史的產 物，這就味著審美自律性具有歷史局限性，會隨著歷史的變遷而變化，它是“幾個世紀以來 一直在演化并繼續在演化的某種'藝術建制'”。[上引書，第169頁。] [菲利普•唐斯：《古典音樂：海頓、莫扎特、貝多芬的時代》，孫國忠、沈旋、孫紅杰、伍維曦譯，上海： 上海音樂出版社，2013年，第17頁。]在不同的時代，審美因素與社會因素始終 共存，只是各自的功能和地位不盡相同。例如在早期音樂中，雖然其社會功能主導了音樂的 產生和傳播、特征和類型，但這并不排除某些個性手法的流露和某種審美意趣的存在。到了 17世紀和18世紀，在以“禮數為終極審視”、以“趣味為首要思量”"的時代，審美因素與 社會因素不僅共存，而且彼此融合：“藝術判斷不僅僅是獨立于其他能力的自在體，也被當 作社會區分的一種手段”。而且雖然宮廷贊助人的要求制約著作曲家，但后者的創造天才仍 舊能夠得到較為充分的施展，這一點在海頓和莫扎特的身上有非常顯著的體現。而即便到了 審美自律原則完全確立的19世紀，與該原則相適應的審美觀照這一藝術欣賞的行為方式在 某種程度上也包含著社會性的公眾訴求。[詳見達爾豪斯：《音樂史學原理》，第166-167頁。]可見，審美自律性不是絕對的、排他的，音樂和 音樂史不是徹底地具有或不具有自律性，因此達爾豪斯指岀，“不要輕易就音樂是否具有自 律性進行范疇判斷，而是用細節描述音樂，以顯示音樂究競在什各穆度上以及生什各方顧具 有自律性”（著重記號為筆者所加）。[上引書，第166頁。]而且我們在前面已經看到，就實際的狀況而言，音樂 史寫作一直是多種亞歷史的混雜（傳記、風格史、文化史、建制史、體裁史、作曲技術史等）,
“沒有人（甚至包括胡戈•里曼）真正寫岀馬克思主義者所竭力反對的那種自律性的音樂史”。
I
其次，既然審美自律性是歷史的產物，那么它就是不可隨意拋棄或否認的實際存在的歷 史事實。我們在前文己經談到過，在達爾豪斯看來，自律性原則主要有兩層含義：（1）“強 調聆聽音樂時注重其自足的意義，因而形式而非功能占據主導地位”；（2）“以現代精神看待 藝術，即，作品是作為自由藝術存在，贊助人和購買人對作品的內容和外在形式都不發生任 何影響。” [上引書，第190頁。] [上引書，第165-166頁。]它既是“生產美學”的范疇，也是“接受美學”的范疇。從前者的角度而言， 藝術一方面不同于工業社會異化的、有勞動分工的、他律的、批量生產的產品，從而保持了 古老的“手工藝的尊嚴”；而另一方面，它又擺脫了手工藝的實用功能和服務性目的。從后 者的角度而言，自審美自律性的逐步確立以來，不僅當下的藝術被視為獨立自足，而且往昔 的那些帶有非自律功能目的的音樂也被“自律化”了，前輩大師的作品脫離了其社會功能內 涵而成為自律性絕對音樂的典范，進而形成了一套主要由往昔作品組成的保留曲目。[上引書，第168-169頁。] [ “在其生產過程的各個方面，藝術具有雙重性，它一方面是自律實體，另一方面又是杜克海姆學派所指 的社會事實。”阿多諾：《美學理論》，王珂平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第9頁。]換言 之，音樂作品的文獻證據性讓位于其審美現時性。
在應對音樂和音樂史中審美自律性的問題上,有兩種既存的文藝理論得到了達爾豪斯的 關注和一定程度的肯定，它們以截然不同的方式，在堅持自律性的前提下，卓有成效地處理 了藝術內部與外部或審美與歷史的關系。其一是法蘭克福學派代表人物阿多諾基于否定辯證 法的藝術觀。阿多諾對藝術的自律性和社會性均予以承認，"而他對藝術的定義一一“藝術 是對現實世界的否定的認識” [阿多諾：《美學理論》，引自朱立元主編，《當代西方文藝理論》，第211頁。] [阿多諾：《美學理論》，第7頁。] [7阿多諾：《美學理論》，引自朱立元主編，《當代西方文藝理論》，第210頁。]——以極端辯證的悖論性方式道出了這兩種屬性的關系：作 為與現實疏離、相異的“幻象”世界，藝術專注于自身“材料的內在傾向”和形式問題，表 面上抵抗來自外界的直接影響，由此反而能夠對社會現實進行更具洞察力的反映和更有力的 批判。“藝術作品之所以具有生命，正是因為它們以自然和人類不能言說的方式在言說” 6, “藝術通過追求尚未存在的東西而與既存社會分離、決裂”,“通過其單純的此在批判了社會”。 7換言之，藝術恰恰是以對自律性的堅守來有效實現其社會效應，“正是因為音樂的自律性， 才使其成為一個如此雄辯的社會批判者”。[*達爾豪斯：《音樂史學原理》，第172頁。]無論是第二維也納樂派的新音樂，還是貝克特 的荒誕戲劇，都是彰顯這種辯證關系的藝術典范。
另一種同樣堅持自律性的文藝理論是俄國形式主義文學理論。該理論強調以形式分析為 主的內部研究，反對以往僅僅關注作者生平、社會背景等外界因素的研究方法。可見，這是 一種持較為徹底的自律性和形式主義立場的理論。但正如達爾豪斯所指出的，該理論并非對 歷史漠不關心，而恰恰是以歷史的角度來解釋藝術的審美方面，即藝術手法的演變歷史，試 圖以此來調節審美與歷史的關系。該理論根據審美感知的一般規律，將文學（和藝術）發展 的歷史看作是一個產生審美感知的新的藝術形式取代僅存自動感知的舊形式的不斷演替的 過程，即不斷“陌生化”的過程」這種立場因其固守于形式內部，很容易受到任何帶有不 同程度他律傾向的理論的抨擊，但達爾豪斯認為這種批判毫無意義，因為該文學理論并未妄 圖以偏概全，而僅僅是提出了一種強調文學審美本質的文學史寫作的行之有效的可能性。但 同時達爾豪斯也承認該理論存在缺陷：其一，該理論沒有認識到，新的表現內容也可能促使 新形式的產生；其二，創新并不足以構成藝術作品的藝術本質；其三，形式主義方法在適用 的歷史范圍上有局限，與現代藝術具有密切聯系；其四，避免審美感知的定型化的途徑不僅 僅是創新，也可以通過復興往昔的舊有手法；其五，形式主義中有一些關鍵的范疇與社會學 和心理學密切相關，這與形式主義的“內在自足”研究相矛盾。[參見上引書，第191-192頁；朱立元主編：《當代西方文藝理論》，第39頁。] [2詳見達爾豪斯：《音樂史學原理》，第193-194頁。]
應當說，達爾豪斯自己并不像以上兩種理論那樣提出非常明確并全面貫徹的理論主張。 雖然他在自己的史學研究中將審美自律性置于一個重要地位（并且我們在前文已經看到，他 自己有充分的理由這樣做），但他對于思想史、文化史、建制史也予以同等程度的關注。我 們將在后文中看到，達爾豪斯對于自律與他律要素及其關系的處理非常靈活，遠不是通過劃 分派系所能夠定位的。
第五節往昔與現在
如前所述，歷史研究不是也不可能僅僅指向過去，而始終帶有現時的角度和當下的旨趣， 史家所研究的是往昔流傳至今且對當下仍有意義的那一部分。在歷史研究中，以怎樣的態度 對待過去，如何看待橫亙于現在與過去之間的歷史距離，如何處理現在與過去的關系，便成 為史學家需要反思的問題。達爾豪斯通過對“傳統”與“歷史主義”（以及與之相關的概念 如“歷史思維”、“歷史意識”）這兩個對極概念的復雜思辨，以“歷史寫作是對傳統的吸收 還是批判”為基本設問，深入探究了上述問題，其最終的落腳點依然是調解歷史與審美的關 系。
正如達爾豪斯所言，“歷史主義”（歷史思維、歷史意識）和“傳統”概念的含義并不十 分清晰，特別是前者的意義錯綜復雜，從其產生至今其內涵和用法也經歷了多次變化。大體 而言，“歷史主義”有三種不同的含義。其一，指一種“歷史決定論”，強調可變性，帶有極 強的反自然主義的傾向。其二，與理性主義相對，注重歷史上具體的個別人類活動，力圖通 過探究過去的事實真相而肯定過去的價值，重視歷史性和歷史觀念。其三，強調歷史世界與 自然世界的差異，將歷史看作是人類精神在每個特殊個體上的體現，是一種唯心主義歷史哲 學。I達爾豪斯所談論的歷史主義主要側重前兩種含義。至于“傳統”，達爾豪斯主要根據 是否經過反思而劃分了兩層意義，一是“未經反思就流傳至今的往昔遺產”，二是“有意識 的對這種遺產的吸收”。2
在達爾豪斯看來，歷史看待和應對傳統的基本態度有兩種一一吸收與批判。雖然“歷史 作為一種科學的原初動因，在于渴望嚴厲地批判檢視傳統，而不是吸收掌握傳統'八，但作 為傳統吸收的歷史與作為傳統批判的歷史，兩者作為歷史思維的一對矛盾，始終共存于史學 研究領域。一方面，歷史作為“體制化的科學的記憶”，其本身就是傳統的一種形式；另一 方面，通過對往昔的對象化，歷史與往昔疏離，又處在了傳統的對立面。°只是在不同時期， 這種共存關系呈現出不同的態勢。在18世紀，傳統批判是實現教化的手段，為的是使人們 意識到自己的觀念前提具有歷史的局限性和可變性，從而認識到自身的特殊性，并超越這種 特殊性，最終的目的是將經過疏離的傳統以新的視野重新吸收，可見，此時批判與吸收處于 一種手段與目的的辯證和諧關系。在19世紀，教化的觀念遭到摒棄，但批判與吸收的辯證 過程得以保留和延續，此時的歷史主義仍舊旨在通過批判傳統資源來重新吸收傳統的實質。 到了 20世紀，人們逐漸失去了對歷史的興趣和信任，歷史與傳統、批判與吸收被割裂開來： 傳統批判意味著疏離，而疏離意味著對傳統的貶低，“如果傳統在繼續，則歷史意識就落在 后面；反之，歷史意識占上風，則傳統就趨于瓦解。”5達爾豪斯似乎并不認同這種將歷史 與傳統相對立的觀點，對此他借助伽達默爾關于傳統與理解的理論來審視這一問題。
伽達默爾認為，傳統不是如啟蒙運動所批判的那樣是理性的對立面，而是理解得以成為 可能的必要條件之一，傳統作為一種“無名稱的權威”，其中的合理因素可以成為真理的源 泉。在他看來，傳統不是作為某種固定的事物組合流傳至今，而是一種“流傳的過程”，史 家對傳統的對象化和客體化，并不意味著與傳統的疏離，而恰恰要通過卷入其中來獲得對傳 統的體認和對歷史的理解。如前所述,傳統的史學觀念認為，要進行正確客觀的理解和認識， 需要竭力消除研究者的自我偏見，而伽達默爾則在繼承海德格爾“先行結構”理論的基礎上 賦予“偏見”以合法性和重要地位，此即他的“前見”思想。在他看來，前見不僅不是理解 的阻礙因素，反而是理解成為可能的首要條件，它是“理解者進入理解之先的特殊視域或眼 界”。在對以往的傳統觀進行揚棄的基礎上，伽達默爾進一步區分了 “真前見”與“偽前見”， 前者使合法的理解成為可能，后者則會導致誤解。而真前見恰恰來自一種整體的歷史傳統， 真前見的不斷生成，則是通過橫亙于史家與研究對象之間的時間距離，使史家有可能擺脫現 實關系而以整個歷史傳統給予他的真前見來進行理解。由于史家的前見意味著他的視域，而
'參加張廣智主著：《西方史學史》，第232頁；王守貞：“淺談德國的歷史主義傳統”，《理論界》，2010年 第11期。
2達爾豪斯：《音樂史學原理》，第101頁。
3上引書，第86頁。
4上引書，第96頁。
5上引書，第89-93頁。
文本（研究對象）在其意義的顯現中也有自己的視域，因此，伽達默爾進一步指出，理解活 動的關鍵是不同視域的相遇，通過一種復雜的問答過程而產生“視域融合”，即“在傳統的 要求與歷史學家自己的預設之間建立和睦關系”。可見，這種視域融合不僅是歷時性的，也 具有共時性。I
雖然達爾豪斯對伽達默爾的理論方法也提出一些質疑，2但應當說，伽達默爾的詮釋學 理論對于達爾豪斯看待和處理音樂史基本問題具有啟發意義，達爾豪斯對時間距離的看法、 對“共時性”和“現時性”的強調、對歷史意識與審美觀照之關系的體認中，都可以看到伽 達默爾的影響痕跡：“觀察歷史時，不再將它看作是導向現在和我們自身存在的早期階段， 而是將其作為一種廣闊的全景，對其進行審美觀照”，3在對歷史進行理解和詮釋的過程中， “并不否認該事物與我們之間的外在和內在距離，而是將這種距離作為當下語境中感知觀察 該事物的過程中的一個部分”，時間距離“并不妨礙審美觀照，相反它就是審美觀照的一個 組成部分"
可見，這里的傳統主要是就藝術作品而言，實際上，在藝術中，傳統的最主要存在形式 就是經典作品（及其偉大的創作者）。在文學領域，T. S.艾略特的“傳統與個人才能” 5與 哈羅德•布魯姆的《影響的焦慮》°就從正反兩面體現了對于傳統的吸收和批判。在艾略特 看來，沒有人能夠逃脫傳統的影響，即便是某位詩人作品中最富個性的部分，“也是他的前 輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方”（而且他特別指岀自己所謂的這種影響并非指詩人 的塑造期，而是其成熟期）。因此，艾略特將整個文學傳統看作一個有機整體，任何作家進 行創作的都要被置于這一整體中才能獲得意義，“他（詩人和其他藝術家）的重要性以及我 們對他的鑒賞，就是鑒賞他和以往詩人以及藝術家的關系”。艾略特眼中的“傳統”有這樣 三個特點：其一，傳統是一個具有共時性的結構，“從荷馬以來歐洲整個的文學及其（某詩 人）本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面”。其二，傳統不是固定不變 的，而是處于不斷的調整變動中。一部新的作品的誕生，會對此前所有作品同時產生影響， 亦即對整個傳統產生影響,“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序”，新作品到來之前， 這個既存的秩序是完整的，而在新作品進入之后，該秩序若要繼續存在，其整體就要發生改 變，即便變化非常微弱。其三，前兩個特點意味著這樣一種關于過去與現在的歷史意識：“不 但要理解過去的過圭性，而且還要理解過去的現存性”，“過去因現在而改變正如現在為過去
1參見伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年；朱立元主編：《當代西方文 藝理論》（第二版），上海：華東師范大學出版社，2005年，第279-281頁；達爾豪斯：《音樂史學原理》， 第93-94頁；胡巖：“傳統與理解一一伽達默爾的’傳統’理論”，《中州大學學報》，2010年第27卷第6 期。
2具體有五個方面，詳見達爾豪斯：《音樂史學原理》，第94-96頁。
3上引書，第110頁。
4上引書，第15頁。
5 T.S.艾略特：“傳統與個人才能”，卞之琳譯，自《傳統與個人才能：艾略特文集•論文》，上海：上海 譯文岀版社，2012年。
。哈羅德•布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，北京：生活•讀書•新知三聯書店，1989年。 所指引”。I正如某學者所言，艾略特的傳統觀，其目的正是在于構建一個“理解的成見結 構”。[艾略特：“傳統與個人才能”，第2-3頁（著重記號為筆者所加）。] [秦明利："對此在的把握——論T. S.艾略特的傳統觀”，《國外文學》，2011年第4期。]在其他藝術領域亦是如此，例如正是當代藝術讓人們重新對埃爾•格列柯的畫作產 生興趣，而當代作曲家對于節拍關系的關注和實驗也增強了我們對于早期音樂的理解。
與艾略特積極的“順向接受”的傳統觀不同，[對艾略特與布魯姆的比較，請見艾士薇：“'傳統與個人才能與《影響的焦慮》之比較’”，《世界文學評論》， 2007年第1期。] [參見布魯姆：《影響的焦慮》各處，尤其是緒論。]布魯姆認為傳統會給來沉重的負擔，‘'詩 的影響己經成了一種憂郁癥或焦慮原則”，個人與傳統的關系是一種反抗和壓制的關系。文 學的歷史被看作是“詩人中的強者”通過對前輩的“誤讀”來“修正”經典，以克服“影響 的焦慮”，從而在文學史上爭得一席之地的過程。正是在竭力擺脫影響的過程中，詩人凸顯 出自己的個人才能。"雖然艾略特與布魯姆的立場看似對立，但并不是非此即彼，而是同一 過程的兩面。我們只需想想貝多芬與19世紀主要作曲家（特別是勃拉姆斯）的關系就可以 理解個人創造與傳統之關系的兩面性。
在上述關于歷史對傳統的批判與吸收的理論基礎上，達爾豪斯進一步區分了四種對待傳 統的態度一一幼稚的傳統主義、保守主義、復古、歷史主義。幼稚的傳統主義指的是未經反 思而服從于過去的權威，篤信世界的自然性和永恒性或具有悠久歷史的慣例。[達爾豪斯指出，早期的傳統主義將自然與慣例相等同。受到啟蒙運動的沖擊，傳統主義者才被迫將兩者 進行區分，“將自己的合法性或是建筑在己被偉大的古人所認可的自然性上，或是建筑在己被歷史的深邃根 源所證明的慣例上”（《音樂史學原理》，第103頁）。
'上引書，第109頁。]從嚴格意義 上而言，復古并不能等同于傳統，達爾豪斯從三個方面論述了兩者之間的區別。其一，傳統 具有連續性，從往昔流傳至今，而復古則往往是要與過去某種己經衰竭或中斷的東西重新建 立聯系。這種復古因素代表著一種“內在”的時間距離，不同于年代差別所體現的“外在” 時間距離。對于19世紀而言，貝多芬是傳統的一部分，而巴赫則需要“復興”。因此達爾豪 斯正確地指出，正是這種“內在距離”決定了一部作品是否是“早期音樂”。其二，傳統無 需反思，植根于無意識中，而復古則帶有反思性。其三，復古的對象在新的語境中，其內涵 會發生變化，因而復古不可能是嚴格意義上的恢復，而必然帶有新的意味和表現維度。因而 復古總是不自覺地帶有某種回憶丟失己久的往昔的味道。
保守主義既不同于傳統主義，因其對傳統具有反思性；也不同于復古行為，因其無意于 復興己經失落的那一部分傳統，而是致力于在當下仍舊有生命力的傳統。因此，保守主義對 于所要捍衛和維持的傳統在當下語境中的生存狀態有清醒的認識，以較為靈活的方式實現傳 統的延續：“以改變表層的陳述方式來保存實質性的精神，將音樂作品不斷變化的詮釋看作 是一種亙古不變的本質的有條件的展現，為順應歷史的特定時刻而產生變化”一一這是保守 主義的真正內涵。
達爾豪斯所提倡的對待傳統的態度是歷史主義：“往昔的事物是當今現在的本質組成部 分，其原因恰恰在于這些事物來自往昔，而不是因為這些事物中的某些實質亙古不變。”這 種態度有助于調解歷史與審美、過去與現在的關系：“在音樂作品產生的時代語境中分析作 品，這種歷史認識應該被完好無損地納入審美經驗之中，兩者之間不應被僵死地分割為藝術 的審美方面和藝術的文獻方面。對過去的意識并不一定與審美的現實性互不相容；相反，它 就是這種現實性的一個組成部分。歷史主義者堅信，一部作品在其寫作的時代所說的一切， 同時屬于過去和現在。這并不是因為作品是'永恒的'，而是因為過去和現在之間相互滲透。 作為過去的往昔流傳物是現今標志的一個組成部分。”1
第六節新舊史學的碰撞：反思的反思
如本章開頭所言，將達爾豪斯歸于音樂中的傳統史家或新史學者，都有失偏頗，這既是 對其復雜辯證思維的過分簡單化，也沒有認清其所處的學術背景和思想語境。達爾豪斯史學 理論研究的活躍時期是70年代后期，正值西方史學“重新定向”、再次糾偏的時期，20世 紀早期興起至20世紀中期興盛的“新史學”思想經過半個多世紀的發展，因勇于革新而取 得了豐碩的成果，也因走向極端而導致負面的后果。因此，學界開始了新一輪的反思，這并 不意味著新史學思想像幾十年前的舊史學那樣在諸多基本問題上被否定，也不意味著傳統史 學的全面復歸，而是在新的語境下對新史學和傳統史學進行審視和再審視，在新史學的危機 下意識到傳統史學中一些曾經被打壓的因素具有合理性和必要性，從而通過這些因素的某種 復興而對危機下的西方史學進行調整，例如敘事史的復興和新文化史的興起。由此，在后現 代主義的時代，西方史學同人類社會的其他諸多領域一樣，也呈現出空前的多樣性，新舊因 素彼此共存、抗衡、相融。
達爾豪斯的音樂史學理論思考在很多方面體現了這種新舊史學的碰撞，將西方史學的兩 次重大轉向都納入對音樂史學的審思，在對新舊音樂史學思想的比較權衡、綜合考察中，做 出了自己有理有據的判斷和選擇。
一、為作品與審美自律性正名
與普通歷史中的“事件”一樣，在音樂學和音樂史學的新思潮下，音樂史中的“作品” 成為遭到嚴重質疑的一個基本范疇。確切地說，遭到質疑的不是該范疇本身，而是它在傳統 音樂史學中的中心地位。而有趣的是，貶斥作品中心地位的后果之一恰恰是使音樂史在某種 意義上成為或至少靠近事件歷史。
20世紀中后期，隨著音樂史學研究視野和研究方法的拓展，音樂不再僅僅被視為神圣 不可侵犯的固定的“文本”和“產品”，而且也是一種包括創造、實現和接受（文本、表演 和聆聽，作曲家、表演者和聽者）等環節在內的“過程”，這意味著音樂歷史的主要事實不 僅限于作品，也包括作為“事件”而得到描述的過程。I與之相應的傾向包括，其一，社會 學視角的介入，使音樂史突破封閉的“自律”空間進入開闊的社會文化天地；其二，接受史 和效果史的興起，表演者和聽者不再屈從于作曲家的權威，而積極且合法地參與到音樂意義 的生成和揭示過程中。
達爾豪斯非常清楚“作品中心”這一觀念在近幾十年中受到的抨擊：（1）支撐作品歷史 的審美自律性前提有歷史局限性；（2）作品歷史往往忽視影響音樂演化的各種外在因素和語 境，未能正確認識歷史發展的動因，無法充分體現歷史進程的復雜性；（3）作品歷史無法呈 現音樂作為“過程”的一面。[或許是因為音樂藝術的時間性本質和“實現”維度，“作品中心地位”的問題在音樂史領域尤為尖銳，而 在文學史和美術史中卻并不突出，在后兩者中，即便是強調社會學的視角和方法，也主要是圍繞作品的解 讀和研究。] [ 參見 Glenn Stanley, "Historiography'”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.]但在他看來，清除“作品”概念“幾乎不可能”，而且其后 果也是不可想象的。他并未否定描述過程的音樂史寫作，只是認為貶低作品地位的觀念中存 在缺陷。首先，這種觀念認為作品作為一種“異化”和“具體化”現象而值得懷疑。但達爾 豪斯指出，“異化”與“具體化”是兩個不同的概念術語，其在哲學和社會學中的用法也不 盡相同，因而不足以作為反對作品中心地位的理由。其次，雖然從理論上而言，有可能重構 一個往昔的音樂“事件”一一 “文本、表演和接受的復雜相互作用”，但在寫作實踐中，由 于可以利用的文獻資源極端匱乏，因而這種重構的準確性、充分性和有效性非常值得懷疑， 尤其是與“有據可考”的作品研究相比。再次，雖然強調作品的歷史的前提原則有局限性， 但強調過程的歷史未必就優于作品歷史而更適合作為歷史寫作的前提，畢竟近代以來的歐洲 藝術音樂恰恰根植于“作品”和“文本”的概念。[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第17頁。]
實際上，我們在前面已經看到，強調審美自律性的歷史局限是達爾豪斯理論反思的貢獻 之一，但在他看來，這并不意味著審美自律性在歷史寫作中的失效。針對社會歷史學者對自 律原則的抨擊，達爾豪斯同樣指出了其中存在的四個方面的問題，在一定程度上是對自律性 的辯護。首先，他認為爭論雙方的分歧主要來自研究側重點和研究目的的差異，釆納其中一 種視角，并不意味著否認其他視角的合理性，因而“暫時不考慮音樂作品的社會語境，并不 是說貶低它的重要性”，而是認為，“社會語境與我們所關心的特定目的一一理解一部音樂作 品的內在功能構成（正是這種內在功能構成使其具有藝術性）一一無關”。其次，如前所述， 就研究的充分性和成熟性而言，社會學研究很難（而且實際上不可能）達到以作品為中心的 歷史的水平。再次，對審美自律性進行批評所產生的“文獻性旨趣”和“社會歷史性旨趣” （將注意力從作品導向產生作品的社會環境）并沒有多少共性，唯一的共性就是拒絕作品的 自足性和凝神觀照，而且文獻性旨趣也可以關注自律性的方面（即有關音樂技巧）。最后， 達爾豪斯指出，審美自律性是一個丙史事雲和一種因史現象，所有歷史學家都必需接受和面 對，而不是將之作為某個方法論原則而可以隨心所欲地采納或摒棄。實際上，審美自律性“只 是歷史探索的一個對象，從來不構成一個基本的歷史寫作原理。……審美自律性對音樂史寫 作的影響，更多是看它是如何被詮釋的，而不是依賴它的存在這個事實”，也就是說，應當 將審美自律性作為歷史事實來詮釋，而不是作為支配原則指導歷史寫作。I
二、對作品經典和偉大人物的拯救
如果說“作品中心”觀念遭到貶斥的現象在音樂史領域尤為突出，那么對作品經典和偉 大人物的質疑則是20世紀后期普遍存在的文化現象。在后現代主義挑戰權威、消解中心、 崇尚多元的狂潮中，作品經典、偉大人物以及與之密切聯系的宏大敘事成為眾矢之的而被批 判、被顛覆、被解構，這一過程大多浸染著濃厚的政治和意識形態批判色彩。然而，經過學 界近幾十年的喧囂論爭，當硝煙逐漸退散時，經典依然屹立一一雖然是經過反思批判的經典， 英雄依舊在場——雖然是褪去神話光芒的英雄。實際上，除了立場極端激進者，大多數人無 論持有何種主張——保存經典、解構經典或是重構經典一一都承認經典的存在，也有越來越 多的人意識到經典作為一個民族或一種文化的傳統不可能被推翻或取締，所能夠做和應當做 的是重新審視和適度調整。
英文的“Canon”（經典）一詞來自古希臘語“kanon”，原義為“棍子”或“蘆葦”，后 逐漸演變為度量的工具，從而引申出“規則”、“律條”等含義。起初專指《圣經》或與之相 關的宗教著述典籍，因其包含和表達了基督教的根本真理而被認為值得保存。大約從18世 紀開始，該詞的含義逐漸超越宗教而用于各個文化領域。另一個與經典相關的詞“classic” 則沒有這種宗教性淵源，而是來自拉丁文“classicus”，意為“極好的”、“上乘的”，可見從 —開始就包含一種對品質和等級的評價，在文藝復興之后開始將這種價值評定與“標準”、 “典范”聯系起來。總之，經典指的是“一切具有權威、能流傳久遠并包含真知灼見的典范 之作”，即劉勰所謂“恒久之至道，不刊之鴻教”。$在文學藝術領域，它包含有超越時間性、 功能性和偶然性的一種非歷史的、永恒的、無目的的意味，這也是傳統上人們對經典的理解。
然而，對經典的反思首要的就是意識到經典的歷史性，這種歷史性既是指經典是歷史的 產物，也是指經典在歷史進程中的可變性。就音樂中的經典而言，其形成和確立與18世紀 晚期開始出現的一系列相關社會建制密切聯系。當時新興的中產階級在經濟政治地位日漸穩 固的基礎上，開始尋求在藝術領域確立自己的身份，形成屬于自己的音樂生活，其中處于中
1上引書，第47-48頁，第170-171頁。
2參見劉象愚：“經典、經典性與關于'經典’的論爭”，《中國比較文學》，2006年第2期；Jim Samson, "Canon"（iii）, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.
心地位的就是公眾音樂會，由此開始建立一套經典音樂保留曲目。到19世紀中期，流傳至 今的音樂作品核心經典的大部分已然確立。音樂新聞出版業的發展對經典的形成也具有推波 助瀾的作用，因其在一定程度上主導著音樂趣味的走向。此外，正如前文提到的艾略特理論 所言，作為傳統的經典并非固定不變，而是隨著新作品的出現以及新視角的獲得而不斷進行 調整J
因此，對于歷史寫作而言，作品經典既是前在的規范，又是需要加以反思的對象。這一 吊詭處于達爾豪斯關于經典的史學思考的中心。一方面，他明確承認，“音樂史處理的是歷 史學家公認'屬于歷史'的音樂作品經典”，音樂歷史寫作依賴于經典，音樂史學家必須面 對經典。對于史家個人而言，這套經典具有相對的客觀性和規范性，即達爾豪斯所謂的對史 家具有制約作用的“價值關聯”，[這種調整的頻率、尺度以及所面臨的具體問題在不同的領域不盡相同。例如在中國近現代文學史中，經 典的重構以及歷史的重寫•直是學界關注的焦點，經典作品名錄變化相當頻繁。其中…個重要原因當然是 中國在20世紀的政治意識形態環境以及這種環境對文藝領域的過分干預。中國近現代音樂史的寫作也有類 似的狀況，但中國近現代音樂是否形成和確立了像文學史或西方音樂史那樣的經典，依然是一個值得商榷 的問題。參見洪子誠：“經典的解構與重建——中國當代的'文學經典’問題”，《中國比較文學》，2003年 第2期；陶東風：“精英化-去精英化與文學經典建構機制的轉換”，《文藝研究》，2007年第12期。] [請見前文第三節達爾豪斯對“價值關聯”與“價值判斷”的區分，第42-43頁。]它“或是作為一種想象中的博物館，或是作為音樂史寫 作必須參照的一種框架”而成為歷史寫作的前提。[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第141、147頁。] [劉象愚：“經典、經典性與關于'經典'的論爭”。]
另一方面，經典也是歷史研究的對象。就此，達爾豪斯提供了三種研究路徑。其一，分 析經典形成的方式和原因。經典的形成是多種因素復雜互動、共同作用的結果。其中可能包 括：學術權威的肯定，歷代各國學者的引介、闡發和評價，教育對經典作品的傳承，讀者集 體閱讀經驗的積淀，"政治意識形態的干預，等等。達爾豪斯對這一問題進行了三方面的闡 發。首先，他認為有必要區分演出的成功與作品所享有的聲望，兩者之間沒有必然的聯系。 其次，作品的接受和經典的確立需要社會建制的支持。再次，作品聲望的形成也在一定程度 上有賴于特定社會的"承載階層"(bearing stratum),這個群體對音樂的判斷在很大程度上 具有權威性，能夠影響其他受眾對作品的接受。當然，這種承載階層在不同的情況(時代、 民族、體裁、作曲家等等)下有很大差異，而且并不唯一。可見，達爾豪斯在對這一問題的 探究中，主要著眼于經典形成的“外在條件”，即社會歷史環境。因為在他看來，雖然作品 成為經典的基礎可以在理論上明確區分為內在的審美基礎和外在的社會基礎，但在實際的歷 史進程和具體的歷史境況中，兩者處于錯綜復雜的互動關系，審美因素可能促進社會建制的 轉型，例如貝多芬交響曲對公眾音樂會以及相關聆聽行為的影響，社會因素也可能決定審美 特征，例如教堂音樂的功能性對其形式語言的支配作用。[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第152-153頁。]
其二，關注和重構經典背后的“觀念、范疇、原理和尺度的體系”，它們作為一種認知 模式，“支配著一個時代或在那個時代中占據主潮的音樂判斷和決定”，是作品進入經典行列 的前提條件。這種探索的前提基礎是：“在我們的想象博物館中，作品的選擇絕非巧合或武 斷，而是基于曾經一度形成過的井然有序的思維模式，影響著當時的人的行為（雖然未必被 意識到）。”1
其三，傳統批判。如前所述，達爾豪斯區分了傳統的兩層含義，即“未經反思就流傳至 今的往昔遺產”，和“一種有意識的對這種遺產的吸收”，因而對傳統的批判也便相應呈現為 兩種形式:其一是揭示出曾經被視為自然的標準具有歷史性和慣例性，即對傳統本身的反思； 其二是針對看似直接的吸收過程的合理性進行質疑，即對傳統吸收的反思。['上引書，第154-159頁。] [上引書，第101-102頁。]這里所指的對 于經典的批判，屬于第二種傳統批判。因為如前所述，作品獲得聲望、成為經典可能有很多 種情況，而并非所有情況都經得起檢驗。例如，某些作品之所以成為經典，是因為某種歷史 神話式的傳說，一旦這種傳說被揭穿或被證明是虛假的，便會動搖（若非取消）該作品的聲 望。再如，某些作品進入歷史并非憑借其審美品質，而是作為某種歷史標志或歷史影響，例 如歷史上的“第一部”、“首次”，或是影響到后來的經典作品的創作。此類標準雖然并非不 合法，但經常經不起細致的推敲，而且一旦改變歷史寫作原則（比如忽視這種“首創意義”）， 這些作品便會喪失其重要地位。而且，需要被再度重申的是，即便是作為審美標準的創新概 念，也是歷史的產物，需要受到歷史思維的檢視和批判。
與經典概念如影隨形的“偉大人物理論”（Great Man Theory）也是19世紀傳統史學的 一種主流觀念，即認為偉大人物（或英雄）借助他們自己的個人魅力、智慧或政治手段，通 過運用自己的能力而對歷史產生決定性的影響，因而歷史可以在很大程度上經由這些人物的 影響而得到解釋。[參見托馬斯•卡萊爾：“論歷史、英雄與英雄崇拜”，何兆武主編，《歷史理論與史學理論一一近現代西方 史學著作選》，北京：商務印書館，1999 年；Sydney Hook, The Hero in History, New York: Humanities Press, 1950, p. 67.
"達爾豪斯：《音樂史學原理》，第20頁。]這種觀念對西方史學和藝術史學產生了深遠的影響。然而，在后現代主 義的浪潮下，尤其是馬克思主義、女性主義、后殖民主義等思想流派關于階級、性別、種族 的意識形態批判中，曾經的英雄淪為“DWEM” ——Dead White European Males （歐洲已故 白人男性）。這一貶義詞的出現專指學界有意過分聚焦于這類人對于西方文明的貢獻，而忽 視了其他被邊緣化的群體（女性、非西方、其他種族）。
應當說這種指責不無道理，其所控訴的性別歧視和種族偏見也很難否認。但正如達爾豪 斯所指出的，這種看法和傾向在普通歷史（政治歷史）與藝術歷史（音樂歷史）中并不同等 有效，"其原因在于事件與作品作為歷史事實的差異。如前所述，事件的意義主要在于其歷 史影響，而作品的意義則主要在于其審美品質（至少從近代以來是如此）。由此引申，政治 歷史中的偉大人物的重要性在于他的行動對于某個具有影響的事件具有決定性作用，而偉大 作曲家的重要性則在于他自身的藝術創造力和卓越性。因而，或許某位軍事英雄的光芒掩蓋 了同樣參與軍事行動的其他人的貢獻，以及承擔該行動后果的大眾，但貝多芬（及其作品） 的杰出不需要為其他人的不杰出而負責。同樣，西方音樂史不關注女性作曲家，或許并不完 全是因為不愿關注，而是因為具有與“DWEM”同樣藝術造詣和藝術成就的女性作曲家鳳 毛麟角，對女性作曲家的忽視很可能實際上是因為對所有平庸作曲家的忽視。換言之，尋找 女性作曲家與尋找伊木跑女性作曲家是兩種不同的研究旨趣。正如藝術史學家曹意強所言:
“歷史寫作不能單單建立在無數的具有同等價值的鴿式分類架的基礎之上。某些東西總比另 一些東西更為重要，而重要的東西值得更多的關注并且必須優先處理。對于隱晦事實的發現 本身并不一定具有歷史價值，例如最近十分時髦的發掘歷史上不知名的女性藝術家的人數、 誕生地和名字。如果人們愿意，可以輕而易舉地不斷從事這類發現。” 1可見，后現代主義 思潮的某些熱血沸騰的指責很可能是無的放矢。
三、結構與敘事的調和
前文第四節對敘事問題之爭的歷史勾勒己經談及，['曹意強：“介于歷史與藝術史之間一一哈斯克爾的藝術史觀念和研究方法（三）”。] [請見前文第50-51頁。] [許明龍、馬勝利中譯本，北京：商務印書館，1997年。] [參見李里峰：“從'事件史’到’事件路徑’的歷史一一兼論《歷史研究》兩組義和因研究論文”，《歷史 研究》，2003年第4期；張廣智主著：《西方史學史》，第351-352頁；張耕華，《歷史哲學引論》109-110 頁。] [ Lawrence Stone, "The Revival of Narrative: Reflections on a New Old History", Past and Present, No. 85, 1979.] [年鑒學派第三代核心人物勒高夫在《新史學》中對皮埃爾•諾拉的引述（勒高夫：《新史學》，姚蒙譯， 上海：上海譯文出版社，1989年）。]西方史學在這一問題上經歷了 “敘 事一結構一敘事的復興”的曲折道路。在新史學諸多流派（以年鑒學派為代表）對敘事史進 行了影響廣泛且卓有成效的顛覆之后，人們開始意識到新的史學范式轉型所帶來的問題，進 而從新史學內部發動了又一輪的革新，開啟了當代史學的再次轉向。20世紀70年代，西方 學界出現了第一批標志著“敘事史的復興”的著作，包括勞倫斯•斯通的《英國十六至十八 世紀的家庭、性和婚姻》、勒華拉杜里的《蒙塔尤：1294-1324年奧克西坦尼的一個山村》= 杜比的《布維涅的星期天，1214年7月27日》、娜塔莉•戴維斯的《馬丁蓋赫返鄉記》等 敘事史作品。"1979年，勞倫斯•斯通的“敘事史的復興：對一種新的舊史學的思考”正 式宣告新敘事史的問世，“標志著一個時代的終結”，§歷史敘事又復成為熱門話題。
然而，正如經歷了無調性、序列主義等技法潮流之后回歸調性因素的音樂不可能是原來 的調性音樂，復興后的敘事史也不同于傳統的敘事史，“歷史事件由于建立在新購華砂上從 而重新恢復了名譽”。°敘事史的復興并不意味著排斥結構分析，而是主張認識到事件與結 構的依存關系，從而將敘事史和結構史這兩種史學范式進行某種調解和融合，因而勞倫斯嘶 通將這種敘事史稱為“一種新的舊史學”，這種敘事史不再是“為了敘述而敘述，而是為了 發現歷史進程中文化和社會的內在運作；不只是寫作方式的變化，而且體現了歷史學研究內 容和方法的全面轉向”。[李里峰：“從'事件史’到'事件路徑’的歷史——兼論《歷史研究》兩組義和團研究論文”。]這種趨勢在學界越發得到關注，I并付諸實踐，例如馬歇爾•薩 林斯（Marshall Sahlins）在其《歷史之島》一書中"對結構與事件進行情境綜合，結構是事 件的根據，事件則是結構的體現”，“消解了結構與事件、歷史與結構之間的二元對立”。[例如克里斯托弗•勞埃徳認為事件史與結構史是相輔相成、彼此互補的關系（Christopher Lloyd. “疋 Structure of History. Blackwell Publisher, 1993）。韓震則指出，"歷史是事件和結構之間（通過人們能動的實 踐活動）不斷相互作用，在時空之中不斷相互牛成和結構化的過程”（“略論結構主義歷史哲學”）。就連聲 稱敘事是歷史學唯•表現方式的海登•懷特也將共時性、結構性的歷史撰述納入其敘事理論體系中。] [徐大慰、梁德闊：“結構與事件•歷史與結構•他者與我者一一評《歷史之島》的歷史人類學方法論價值”,
《歷史教學》，2008年第8期；參見薩林斯：《歷史之島》，藍達居等譯，上海：上海人民出版社，2003年。]中 國學界近年來也出現了所謂“事件路徑”的敘事方式和研究方法，將事件不再作為靜態的研 究對象實體進行描述，而是作為一種切入視角，以此來挖掘事件背后所隱藏的社會結構及其 變遷，[這種歷史敘事理論的提岀主要是受到美國學者孔飛力（Philip A. Kuhn）的歷史著作（《叫魂一一1768年中 國妖術大恐慌》，陳兼、劉昶譯，上海：三聯書店，1999年）和中國學者孫立平的“過程-事件分析”策略 的啟發。請見李里峰：“從'事件史'到'事件路徑’的歷史一一兼論《歷史研究》兩組義和團研究論文”。 這種“事件路徑”的敘事方式也影響到了藝術史領域（參見夏燕靖：“藝術史脈絡結構的問題探討”，《文化 藝術研究》，2009年3月第2卷第2期）。] [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第201頁。] [上引書，第22頁。
1達爾豪斯在《音樂史學原理》序言中坦言，他在此書中的音樂歷史哲學反思的“直接動因不是出于雄心 勃勃的理論探究，而是出于筆者在撰寫一部19世紀音樂史時所遇到的實際困難”，顯然這部19世紀音樂史 指的就是其音樂史代表作《19世紀音樂》。請見《音樂史學原理》，第3頁。]試圖將事件與結構、敘事與分析、歷時與共時、動態與靜態進行有機結合。
如前所述，音樂史領域的敘事問題有些特殊，雖然也存在這樣兩種史學范式的影響，但 兩者的關系呈現出不同于普通歷史的態勢。正如達爾豪斯所指出的，由于音樂史主要研究對 象（作品文本、社會建制、各種接受范疇）的特殊性，特別是音樂作品的審美屬性，音樂史 從本質上更靠近結構史，而且在實際上從未真正以敘事史的形式出現。但由于普通歷史普遍 且強勢的影響，使得音樂史家在思維上更側重釆用敘事的角度，而且這種影響過分根深蒂固， 以致于此前的音樂史家從未意識到這種矛盾的現象。如果說普通歷史關注的是通過敘事的復 興來重新整合碎裂的結構史，那么音樂史則需要正視結構性的內在要求，并在此基礎上兼及 事件，用敘事的因素予以調和。達爾豪斯認為，敘事史（事件歷史）與結構史絕非互相排斥， 而是可以相互補充，因為“事件受結構支撐，而結構又通過事件得以實現和昭示”。因此， 若以事件為研究和敘述的對象，那么“我們或是可以從事件開始，直至深入查詢出其背后的 結構，或是可以將若干個結構聯系起來，以便探明一個特定的事件”。"可以說，這種思路 與上文所提到的“事件路徑”的敘事方式具有某種類似和契合。
此外，針對20世紀中后期以來相當熱門的社會史和社會學研究角度，達爾豪斯也尖銳 地指出其中的硬傷一一沒有足夠具有說服力的研究成果（在音樂史領域）。實際上，作為一 位身體力行、筆耕不輟的歷史研究者和歷史寫作者，達爾豪斯更為看重不是理論綱領，而是 研究實踐：“有理論綱領指導的歷史學家所取得的勝利，并不見得比更為實際的歷史學家同 行所取得的成果效力持久。” 5在他看來，雖然音樂史學中社會學視角的提倡者看似底氣十 足、據理力爭地批判傳統史學的諸種缺陷，但他們的興趣和“成就”似乎也僅限于此，而未 能通過卓有成效的研究來證明自己立場的合理性和優勢所在，真正拿得出手與傳統史學相抗 衡的成果少之又少。同時，他也并不認為自律性角度與社會功能性角度之間無止境的爭吵有 多大意義，因為它們并不具有自己所力爭的普適性，重要的是根據具體研究的課題來權衡哪 一種視角更為合適、更為有益。關于社會史以及各種撰史類型和方法之優劣的問題將在后文 做進一步的探討。
結語
通過以上對達爾豪斯音樂歷史哲學反思的梳理和論述，我們可以看到他基本上觸及了包 括歷史事實、歷史主體、歷史理解、歷史解釋、歷史敘事、價值判斷在內的一切史學的所有 主要維度，對于這些維度相關問題的探討，雖然與普通史學具有共通性一一畢竟音樂史學是 史學的一種一一并且受到普通史學總體潮流的影響，因而可以獲得頗多有益的啟示，但更為 重要的（也是達爾豪斯的意圖所在）是讓我們看到這些維度在音樂史領域所面臨的不同于普 通史學的問題，從而全方位凸顯出音樂史的特殊性：作為音樂歷史事實的作品具有文獻證據 性和審美現時性雙重屬性；音樂史中的價值判斷具有審美的與歷史的兩種標準，并存在價值 關聯的客觀規范與價值判斷的主觀選擇;音樂史所面對的作為傳統的經典既是歷史寫作的基 礎，也是歷史反思的對象，而經典的形成既有內在的審美基礎，亦有外在的社會基礎；音樂 史中的理解可以采納內在的意圖移情體認與外在的因果功能詮釋;音樂史的面貌始終帶有結 構境況勾勒與敘事線索追蹤的痕跡一一所有這些問題最終指向音樂史的根本問題：審美與歷 史的關系，歷史因審美因素的介入而可能成為“音樂的”歷史，審美因歷史色彩的浸染而可 能實現音樂的“歷史”。
應當說，達爾豪斯自己從未提出一套完整的音樂史學理論體系，他更多是在歷史寫作實 踐的壓力下意識到需要對一些基本問題進行反思。I在其高度折衷、辯證的思維網絡中，也 很難尋得一條單一的路徑，將之歸于任何一種派別、置于任何一種立場，他只是在不斷地（甚 至反復地）對他所繼承、接觸和踐行的一切觀念、路數、理論進行比較權衡，絕不像保守者 那樣甘于服從任何權威，也不像激進者那樣樂于顛覆任何傳統。面對一些復雜難解的困境（尤 其是那些理論上涇渭分明、原則上非此即彼、論爭中勢不兩立的各種“二元對立”情況）， 他也從不輕易進行最終的裁決，而更多審視其爭論的邏輯，觀察其實際的聯系，從而主張“具 體問題具體分析”，或是根據特定的研究課題采納適合的角度，或是尋找可能的兼顧手段和 調解方案。這同時也提醒我們不能盲目追隨學術熱潮，生硬進行跨學科移植，而應當充分意 識到本學科的內在屬性和特殊要求。
達爾豪斯理論思考的這種獨特性，歸根結底源自他作為歷史寫作實踐者和研究者的工作。 他始終堅持理論上的條分縷析與實踐中的靈活多變，比之于他的理論思索，其研究和撰述實 踐不僅在成果的數量和涉及的維度上豐實得多，而且也遠遠超岀其理論的輻射范圍。唯有對 其實踐進行考察之后，我們才能夠較為全面和深入地認識達爾豪斯的音樂史研究，并在此基 礎上總結其研究路徑、獲得方法論啟示，這將是后文中篇和下篇的主要內容。
中篇•實踐篇
達爾豪斯的音樂史研究實踐
——19世紀音樂史
第二章音樂史中的19世紀
在整個西方文明的進程中，19世紀無疑是最為重要的歷史時段之一，也是西方現代性 確立過程中的一個關鍵時期。政治版圖的重大變動，資本主義經濟的飛速發展，自然科學的 迅猛進步和科學精神的普遍滲透，各種現代社會組織機制的建立，主流文化意識形態和價值 觀念的形成和鞏固，現代學科體系的確立和完善，所有這一切為西方勢力的崛起奠定了堅實 的基礎，并對后世產生了尤為深遠的影響。具體到音樂領域，秉承發端于18世紀晚期的趨 勢和觀念，與音樂相關的各個方面都出現了一系列彼此聯系的重要進展：“審美”成為獨立 范疇從而影響到音樂觀念的轉變，關于審美自律性和絕對音樂的觀念形成，器樂音樂的地位 快速提升，天才美學和獨創性原則成為藝術創造和藝術價值評判的準繩；公眾音樂會成為音 樂生活的中心，凝神觀照成為音樂聆賞活動的行為規范，一套標準保留曲（劇）目逐漸確立， 音樂新聞出版和音樂批評等建制逐步興起并日益完善，世界上最早的一批專業音樂學院也于 此時誕生，音樂學也確立為一門獨立的學科。所有這些如今我們習以為常的思想觀念、價值 準則、行為方式、社會建制可以說都是19世紀的遺產。
19世紀音樂史是達爾豪斯的重點研究領域之一，他的25部著作中有13部都與這一時 期直接相關，|包括斷代史和各種專題研究，并采用了多種不同的視角和方法，幾乎涵蓋了 音樂史學研究的各個主要方面。從本章開始，筆者將通過中篇的四章內容，嘗試對達爾豪斯 19世紀音樂史研究進行較為完整的綜合性審視。本章聚焦于達爾豪斯對音樂史中的19世紀 的總體認識，隨后三章則將其19世紀音樂史研究成果分別納入思想觀念、藝術問題和社會 建制三類范疇進行探討；2而我們在下篇會進一步呈現和探究達爾豪斯如何將這些層面進行 組合，構筑為立體的網絡組織和等級結構，形成19世紀音樂史的完整圖景。我們將看到， 面對這個西方音樂學家最為爛熟于心的歷史時期，達爾豪斯將以何等敏銳的眼光洞悉音樂語 言發展的脈絡肌理，以何等中肯的話語道破音樂藝術前進的困境難題，以何等獨到的思維澄 清老生常談的誤區，以何等寬廣的視野挖掘邊緣話題的潛力。
1具體請見本論文附錄一。
2需要指出的是，以本篇的篇幅遠無法涵蓋達爾豪斯19社紀音樂研究的全景，而僅是選擇在其研究屮占據 重要地位、有較為集中透徹論述并對其方法論具有代表性意義的方面。
第一節音樂中19世紀的端點與分期
作為一個音樂歷史時期的19世紀顯然絕非可以像編年史書那樣按照公元紀年的標準刻 度方整切割為1800年至1900年。實際上，歷史分期的問題是史學中一個爭議不斷的古老話 題，其自身作為一種人為分割歷史進程的框架模式必然帶有武斷、僵化和簡單化等缺陷，從 而招致分歧和質疑。但也恰恰通過這樣一種人為的建構，那紛繁復雜的悠遠歲月才可能為后 人所理解和把握。因此歷史分期可以說是音樂歷史編纂的一項基本原則，任何成體系、可理 解的歷史寫作都繞不開這個問題。史家所要做的，不僅是意識到歷史分期所必然帶來的問題， 而且也要意識到可能存在多種合法有效的分期方式，進而對自己所選擇的方式進行說明。達 爾豪斯也充分意識到這一點，因而他在《19世紀音樂》這樣以結構描述而非線性敘述為主、 一定程度上削弱歷史連續性的歷史寫作中，非但沒有回避這個問題，反而首先對此進行了充 分的解釋。
關于19世紀的開端和結尾，學界有多種不同的看法。例如，格奧爾格•克內普勒將爆 發了法國大革命的1789年作為音樂史中18世紀與19世紀的分界，I 1792年貝多芬來到維 也納揭開了普蘭廷格的浪漫主義音樂歷史敘事/圭多｛可德勒則認為19世紀始于1812年， 3弗里德里希•布魯默更是將維也納古典主義時期大大延長至1830年，從而涵蓋了貝多芬的 晚期作品和舒伯特的全部作品，只有從柏遼茲《幻想交響曲》的誕生開始才開啟了 19世紀 的進程。至于這一時代的終點，克內普勒根據“政治、經濟和思想形勢”的變化而讓19世 紀早早終結于1871年，[1格奧爾格•克內普勒，《19世紀音樂史》，王昭仁譯，北京：人民音樂出版社，2002年，作者序，第2頁。
2Leon Plantinga, Romantic Music: A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe, W. W. Norton & Company, Inc., 1984.
3Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley: University of California Press, 1989, p. 1.
4克內普勒，《19世紀音樂史》，作者序，第2頁。
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 1.]或者我們也可以將1889年這個誕生了施特勞斯《唐璜》和馬勒《第 —交響曲》的年份作為分水嶺，還可能將其推后至1924年從而包含印象主義音樂。
達爾豪斯選擇將19世紀框范在1814-1914年之間，“從貝多芬的晚期作品、羅西尼的歌 劇和舒伯特的藝術歌曲到勛伯格'不協和音響的解放’以及理查•施特勞斯《玫瑰騎士》所 帶來的對'現代主義'的拒斥”，5并將這個“19世紀”細分為五個時期。對世界歷史稍有 認知的人都可以看到，這首尾兩個年份恰好也在政治歷史上具有重要意義，但達爾豪斯對于 這種與政治史相聯系的歷史分期始終非常謹慎，既不完全否定這種聯系的意義，也不主張夸 大這種聯系的重要性，認為這種對應并不能夠得岀深刻的史學結論。在方法論上，他質疑這 種將政治和社會歷史作為音樂史學主要支柱的做法；而在具體的實踐中他又并不絕對排斥對 政治社會歷史的考慮，特別在后者對音樂史的確有較為明顯的影響時（雖然這種時候只是個 別情況），他也予以明確的承認和說明，而且他用來劃分19世紀的6個年份可以說大多與政 治社會歷史中的重大事件或現象在一定程度上相契合，但也只是恰好“契合”，其主要斷代 標準來自對具有相對自律性的音樂歷史自身的考察。
具體而言，達爾豪斯所劃分的五個時期依次為：1814—1830年、1830—1848年、1848 — 1870年、1870—1889年以及1889—1914年。在他看來，大約在1814年（或是自1814 年之后），貝多芬開始向晚期過渡，羅西尼在藝術創作上實現突破（作于1813年的《唐克雷 蒂》和《意大利女郎在阿爾及爾》），舒伯特則通過《紡車旁的葛萊卿》（1814）確立了藝術 歌曲作為浪漫主義音樂中心體裁的地位。在1830年前后，不僅貝多芬和舒伯特己與世長辭， 羅西尼也選擇了擱筆隱退，而且這一時期也見證了一些重要作品的問世和重要事件的發生， 包括邁耶貝爾對大歌劇的確立（《惡魔羅勃》，1831年）、法國浪漫主義音樂的出現（柏遼茲 《幻想交響曲》，1830年）、貝利尼與多尼采蒂作品在米蘭舞臺上的較量（1831年的《夢游 女》與1830年的《安娜•博萊娜》）、門德爾松對巴赫的重新發現（1829年）、肖邦移居巴 黎（1830年）等。這些在1830年前后已取得卓越成就的作曲家到了 1848年左右大多完成 了其畢生的主要創作一一門德爾松和多尼采蒂逝世于1848年，肖邦逝世于1849年，舒曼和 邁耶貝爾一生的重要作品至此也基本全部誕生；而另一方面，與這些作曲家出生同代的威爾 第、瓦格納和李斯特此時才真正開始實現各自的突破，并且為后半個世紀的音樂史奠定了基 礎。1870年這一年份的選擇更多與政治歷史相關，因為此時政治歷史對于音樂史有著較為 明顯的影響，主要體現在普法戰爭對德國和法國音樂界某些事件的推動，皆與民族主義相關， 例如瓦格納建立拜羅伊特節日劇院和音樂節，圣-桑成立“民族音樂協會”。I
最后一個時期的劃分中所包含的考慮更為復雜，因為這涉及到19世紀音樂何時結束、 現代音樂何時肇始的棘手問題。通常而言，史家會傾向于選擇新事物的出現和確立而非舊事 物的消亡作為分界點，因為前者相對較為明顯，而后者則往往需要經歷一個漫長緩慢的過程， 從而與新時代的開始有相當一段時間的重疊。因此，終點比起點更加難于選擇，對于19世 紀就更加困難，甚至可以說沒有可能。雖然在《19世紀音樂》章節目錄中所體現的最后一 個階段為1889年-1914年，但總體而言，達爾豪斯是將1890年代至1920年代初看作一個 可以綜合考察的時期，并非因其風格上的內聚性，而是因為這是一個新舊交替的模糊復雜的 時段。在達爾豪斯看來，1889年、1908年和1924年（及其前后）是幾個比較重要的節點， 分別代表著音樂現代主義的來臨、向無調性音樂的過渡以及表現主義的瓦解。值得注意的是， 這一時期音樂領域不同方面的變革并不是同步的，例如音樂技法上的革命（不協和音響的解 放和向無調性過渡）大約出現在1908年左右，而審美觀念的轉變發生于1920年左右，歐洲 藝術版圖的重心轉移（從維也納和圣彼得堡轉向柏林和巴黎）也大致從這時開始。因此，達 爾豪斯指出，史學家在審視這段充滿變革且有多種劃分依據的時期時，應當研究審美與作曲 技術之間的辯證關系。[|上引書，第54、114和263頁。] [上引書，第330-335頁。]
第二節音樂在19世紀中的生存狀況
在音樂史中，雖然借自藝術史的時代標簽（如“文藝復興”、“巴洛克”、“古典主義”、
“浪漫主義”）早已成為約定俗成的分期標準，但后來人們越來越發現這些標簽并不能夠充 分概括其所指稱的那一時期的全部特征，而在很大程度上只是該時期多種風格現象中比較重 要、或許占據主導的一種，|因而無法體現歷史進程的復雜性。從思想史和文藝思潮的角度 來看，浪漫主義思潮主要是在19世紀前期占據支配地位，而從19世紀中期開始，隨著自然 科學的重大發現和快速發展，西方整體的精神氣候逐漸轉向了非浪漫的實證主義，自然科學 成為一切知識體系和方法的范式，人們普遍認為一切自然現象和社會現象無論何等紛繁復雜, 最終都可以在其中找到根本性的規律，用科學的概念范疇加以解釋。與此同時，西方的社會 政治經濟局勢也發生了重要變革，使得人們的注意力更多投向自己時代的歷史運動和當下的 社會現實。這種環境氛圍已經不再適合浪漫主義各種觀念的生存：藝術的“詩意”觀念，個 體的表現美學，藝術的“精神內容”，藝術體驗的超驗性，等等。因而在19世紀下半葉，先 是現實主義逐漸取代浪漫主義而占據中心地位，到了 19世紀晚期又出現了自然主義、象征 主義、唯美主義等諸多文藝潮流。[達爾豪斯曾指出，維也納古典樂派實際上并不能夠代表當時歐洲音樂的整體，而只是多種共存于世的音 樂文化中的…種。但他并不就此徹底否定“時代精神”觀念，只是認為時代精神未必構成一個時代的根基， 更不意味著社會文化的方方面面、文學藝術的各個領域都遵循這單…的路線。參見上引書，第19-20頁。] [需要指出的是，新的文藝潮流的出現并不意味著舊潮流的消亡，也不意味著這些潮流相互排斥，而是彼 此側重不同，但相互影響交融。正如保羅•亨利•朗所言：“現實主義并不是浪漫主義的對立面，而是它的 繼續，它的進一步擴展；正如浪漫主義是古典主義的繼續一樣，現實主義是浪漫主義的成就。”（《西方文明 中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴陽：貴州人民出版社，2001年，第521頁）這一點 車文學中有非常鮮明的體現（雨果是典型代表之一）。
'Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism: Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, trans. Mary Whittail, University of California Press, 1980.]可以說，這些趨勢及其轉向在文學和美術領域中有較為 明顯且相對一致的體現。
而另一方面，音樂在這大約一百年的時間里，經歷了一個相當特殊的歷程：作為“唯一 真正浪漫的藝術”（霍夫曼語），音樂從時代精神的至高代表逐漸變為背離時代精神的孤獨世 界。就此而言，在音樂史上將19世紀稱為“浪漫主義時期”，要比其他文藝領域更為妥帖一 些，因為唯有在這個藝術門類身上，浪漫主義得以較為穩定地保持下來。這也使得音樂在 19世紀處于特殊的地位和生存狀況。
正如達爾豪斯所言，19世紀早期的音樂可以說是浪漫主義時代的浪漫藝術，因為這一 時代同時也產生了浪漫主義的詩歌和繪畫，“甚至是浪漫主義的物理學和化學”；而19世紀 后期的音樂則是非浪漫主義時代中的浪漫藝術，因為主導這個時代的是實證主義和現實主義。 3于是，音樂在19世紀下半葉變得“不合時宜”，對時下的新動向顯得有些無動于衷。無論 是現實主義、自然主義還是象征主義，都對19世紀下半葉的音樂發展沒有多少實質性的影 響，很難在出自這一時期的保留曲目中看到這些潮流的明確對應。當然這并不是說此吋的音 樂創作與外界因素完全絕緣，實際上，達爾豪斯專門就現實主義在19世紀音樂中的反映撰 寫了一部專著」但即便如此，這些手法和現象也只是少數例外，處于音樂實踐的主流之外， 更沒有形成可與文學和繪畫領域相提并論的“風格”和“運動”，遑論作為音樂中的某個歷 史時期。[ Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Ceniurv Music, trans. Mary Whittail, Cambridge University Press, 1985.] [如果說有…個晉樂領域能夠從實質上體現僉證主義的科學精神,那就是音樂學術研究。] ['Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p. 7,為了從術語上體現這■現象，有些思想史家將 19 世紀后半葉的音樂稱為“新浪漫主義”（Neo-「omarnicism）。該詞起源于19世紀早期的文學理論，在文學理 論中持續用該詞來將每…種在歷史上相互接續的浪漫主義與其之前的吋期相區分：起初是大約1800年的浪 漫主義與中世紀和近代早期的文學相區分；然后是從1830年起的法國浪漫主義與約1800年的德國浪漫主 義相區分；最后是約1900年復興的浪漫主義與•個世紀之前的原初的、范式性的浪漫主義相區分。但達爾 豪斯指出，“浪漫主義”與“新浪漫主義”的區分更多是歷史•哲學層面上的，而非就音樂語言和風格而言
（參見此書第15?16頁）。] [上引書，第6頁。]因此，達爾豪斯對音樂在19世紀后期的境遇做出了如下的辯證概括：“這個時代 的中心潮流在音樂上體現在邊緣性的作品中，而音樂的中心作品卻代表著這個時代的邊緣。” 3
然而，音樂在19世紀下半葉的這種“邊緣”地位絕不意味著貶低其重要性。相反，恰 恰是由于與盛行的時代精神發生脫節，使得音樂能夠發揮一種獨特且重要的文化意識形態功 能：在工業革命和資產階級革命讓西方社會發生轉型的時代，音樂成為幾乎是唯一有別于當 下現實的另一個世界。在達爾豪斯看來，這是實證主義時代音樂美學觀念的核心所在。"音 樂由于這樣一種特殊處境反而提升了自己的重要性和影響力。[普蘭廷格也曾表達過類似的觀點，請見Leon Plantinga, Romantic Music, pp. 460-461.] [ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 25-26.]
第三節對音樂浪漫主義的認識
以上的論述并不意味著19世紀的音樂完全可以用“浪漫主義”概括，或者說用單一意 義上的“浪漫主義”（即通常用來與其前后的古典主義和現代主義進行區別）來概括。不同 于將浪漫主義作為一個風格標簽而總結其主要特征的普遍做法，達爾豪斯更多看到的是這個 稱謂在起源和意義中錯綜復雜的層次結構。在他看來，“浪漫主義”是一個內涵極為豐富多 元的集合性術語，其中包含有多種觀念，有些具有共同的根基，有些則來源迥異，還有一些 僅僅是偶然發生聯系，所有這些觀念以不同程度的聯系編織成一張可被冠以“浪漫主義”之 名的網絡。6正如洛夫喬伊所言：“每一種觀念是由各種相互關聯的單位觀念組成，通常不 是出于任何牢不可破的邏輯必然，而是出于非邏輯的聯想過程”，因而“每一種浪漫主義是 極復雜、通常極不穩定的才智的組合”。[洛夫喬伊「論諸種浪漫主義的區別”，《觀念史論文集》，吳相譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第 229 頁。
Jim Samson, "Romanticism'； The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.
2Edward Dent, The Rise of Romantic Opera, Cambridge University Press, 1979.
3對"classic”和相關詞匯意義的細致辨析以及對其譯法問題的討論，請見周勤如，“古典的，還是經典的？ 一一一個必須由中國音樂學者自己解答的問題”，《音樂研究》，2011年11月第6期。]所以，即便是在同一個領域內部，也不能以“時 代精神”的簡單化思維試圖尋找和重構一個共有的基礎結構或思想實質。
眾所周知，音樂中的浪漫主義理想源于文學領域，而文學浪漫主義在歐洲各國的表現本 身就不盡相同，無論就發展步調、核心體裁還是精神內涵和風格手法而言皆是如此。音樂領 域的情況亦不例外。例如，在德國，E.T.A.霍夫曼無疑是對浪漫主義音樂觀念的確立做出 巨大貢獻的一個重要人物，他在自己所撰寫的評論文章中綜合了德國早期浪漫派（包括施萊 格爾兄弟、路德維希•蒂克、瓦肯羅德爾等）的美學思想和文藝理論，并將之移植到音樂領 域，極大地推動了音樂形而上學觀念的形成和確立：形而上學所關注的是一種完全不同于日 常感官世界的“無限的領域”（the Indefinite）,是無法用語言界定的“不可表達性”（the Inexpressible）,而音樂恰恰因其獨立于指涉，因其沒有具體形象、不可言喻、不可知的特質， 從而能夠通往“神奇的、無限的精神王國”。這種觀念直接導致了器樂音樂的地位的巨變和 絕對音樂觀念的建立。但吉姆•薩姆森提醒我們注意，這些觀念雖然對于德奧地區的思想和 音樂至關重要，但在非德語文化中卻并不占據中心地位。|同樣是在霍夫曼筆下（確切地說 是出自其著名的貝多芬《第五交響曲》的評論文章），海頓、莫扎特和貝多芬被看作是浪漫 主義者，霍夫曼稱他們的器樂音樂是“真正浪漫主義的”。這種看法在當時相當普遍，大約 一直持續到19世紀40年代。而就法國而言，愛德華•登特在其《浪漫主義歌劇的興起》一 書中將這一體裁的源頭設定為凱魯比尼的《洛多伊斯卡》和勒絮爾的《洞穴》，2這種做法 雖然有悖于對于音樂史的一般認識，但在兼及文學史和思想史語境的情況下也是合理的。那 么，不妨可以說，音樂中的浪漫主義分別產生于北德地區的音樂美學、維也納的器樂音樂和 法國的歌劇。當然，這絕非看待這一問題的唯一模式，達爾豪斯只是以此為例，說明浪漫主 義概念的復雜性。
此外，將維也納古典主義三杰定位為浪漫主義者這種看法還牽扯到關于浪漫主義的另一 問題：與古典主義的關系（進而延伸到與往昔音樂的關系）。這也正是達爾豪斯讀解浪漫主 義的另一主要切入點。不同于將古典主義與浪漫主義在美學上對立、在歷史上相繼的普遍做 法，也不同于弗里德里希•布魯默（Friedrich Blume）將18世紀晚期到20世紀統稱為“古 典-浪漫時期”，達爾豪斯對浪漫主義與古典主義的關系有著更具辯證性的認識。
"classical"（以及與之相關的"classic"、"classicism"等）用在藝術史和音樂史中，其 意義具有規范性和描述性兩個層面，即它既有“一流的”、“極好的”、“典范性的”指稱品質 的意義，也有包含有“形式上簡明典雅”等描繪特征的意義。彳從詞源上看，前一層意義為 該詞的本義（拉丁文classicus原指“必須依照最高標準行事”）。而在與“浪漫主義”共同 出現時，則往往凸顯后一層意義。達爾豪斯指出，將浪漫主義作為古典主義的對立面這一做 法使人們常常忽略了一個重要的事實：恰恰是在19世紀才形成了音樂中“classicism”的概 念，I其中既有作為對往昔時代和風格稱謂的“古典主義”，也有作為藝術至高標準的“經 典”，而且兩者緊密纏繞。一方面，正如查爾斯•羅森在談論古典風格時所言，“古典主義” 本身就“暗示著一種具有示范性和標準性的風格”，提供了評判其他藝術經驗的準繩。[Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 24.] [ Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber, 2005, xii.(楊燕迪譯本，尚未 出版)。]另 一方面，構成“經典”的作品主要是岀自過去大師筆下的“保留曲目”。早先音樂大量并且 持續的在場，這是以前從未出現過的現象（這一點不同于文學領域，后者有著歷史極其悠久 的經典積淀），也是對后世影響深遠的現象。隨著經典的出現，現在與過去的關系也發生了 深刻的改變，世代接續演替的模式被打破，前輩大師的光芒（和陰影）可以直接籠罩在幾代 人的頭上，其遺產可以直接被所有后來者分享，而不是一代一代依次傳承，簡言之，過去可 以與現在共存，并且可能超越現在繼續流傳下去。這一點在貝多芬的身上體現得尤為顯著。
這一如今早己被視為自然的事實對19世紀音樂的發展產生了巨大的影響。在達爾豪斯 看來，浪漫主義音樂特有的諸多趨勢與古典主義遺產的強勢存在密切相關。親密性、炫技性、 紀念碑性（monumentality）這些迥然相異的藝術追求和風格特征在某種程度上是在古典遺 產的巨大壓力下另辟蹊徑的被迫之舉；對異域風情、民間風格和歷史主義一一即在時間或空 間上遙遠因而陌生的元素一一的興趣，也是為了擺脫古典風格規范的束縛；而利德、抒情鋼 琴曲和大歌劇這些浪漫主義音樂的標志性音樂體裁可以說是這一時期的作曲家有意繞開音 樂遺產的中心而在邊緣區域尋求創新的結果。這些為了回避、突破或超越往昔的一切努力， 都是因為始終存在著一套記錄著往昔的輝煌并具有經典地位的保留曲目。[詳見Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 24-25.其他持類似觀點者如薩姆森：“經典的形成所附帶 的推論是，現代的'浪漫主義'音樂愈加通過與古典黃金時代的分離來界定自身” (Jim Samson, "Romanticism")。]
本章主要涉及達爾豪斯對19世紀音樂史的一些總體認識，包括19世紀起止時間和內部 階段的劃分、音樂在19世紀的生存狀態以及音樂浪漫主義的豐富意涵。然而，這僅僅是我 們對于達爾豪斯19世紀音樂史學研究進行探索的序幕，在接下來的三章中，我們將分別透 過思想觀念、藝術問題和社會建制三種截然不同、彼此互補的視角，更為詳盡具體地審視達 爾豪斯所講述的19世紀音樂的故事。
第三章音樂史的精神一一思想觀念
在史學領域，對觀念的歷史研究有著較為悠久的理論淵源和學術傳統。自18世紀晚期 和19世紀初以來，將觀念看作推動歷史發展之精神力量的觀點，逐漸成為一種重要的歷史 觀。雖然是伏爾泰最早將人類心智作為歷史學的重點研究對象，認為理性的力量是歷史前進 的動力，1但真正讓觀念的歷史研究成為一種主流的史學思想并對后世產生深廣影響的是德 國史家，特別是精神史（Geistesgeschichte）的誕生和確立。['參見曹意強：“觀念史的歷史、意義與方法”，《新美術》，2008年第27期；張廣卻主著：《西方史學史》， 第139頁。] [2對思想觀念進行歷史研究的方法和學科，有多種不同的稱謂，包括德文的“Geistesgeschichte”（精神史）、 "Ideengeschichte"（觀念史）、"Begriffsgeschichte"（概念史），英文的"intellectual history"（糾力史或思想 史）、"history of ideas"（觀念史）、history of thoughtv （思想史），以及法文的"histoire de mentalites,> （心 態史）。對于這些概念的關系，學界眾說紛紜。有學者認為思想史側重哲學領域，而觀念史和智力史則基本 等同，只是研究范圍和方法上有所差異（曹意強：“觀念史的歷史、意義與方法”）。也有學者認為精神史是 德國史學特有的，屬于觀念史的…個分支（Eugene Kleinbauer, "Geistesgeschichte and Art History",轉引白 丁亞雷：《作為精神史的藝術史》，中央美術學院博士學位論文，2007年）。]黑格爾的絕對精神理論顯然對 這一歷史觀念的發展和深化起到了極為重要的作用。從蘭克、德羅伊森、狄爾泰到文德爾班 和李凱爾特，19世紀和20世紀早期的諸多主要的德國史家都受到這一史觀的影響。在20 世紀早期，英美學界和法國學界也相應出現了觀念史和心態史的研究，前者以美國學者洛夫 喬伊（A. O. Lovejoy, 1873-1962）為代表，[以洛夫喬伊為首的學者在1927年成立“觀念史俱樂部”，被認為是英美觀念史學科成立的標志（曹意強： “觀念史的歷史、意義與方法"）。] [參說斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，孟鐘捷譯，北京：北京大學出版社，2012年，“精 神史”詞條，第79-81頁，以及“觀念史”詞條，第148頁。] [ Paul Henry Lang, Music in Western Civilization, W. W. Norton & Company, Inc., 1941.中譯本：《西方文明中 的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴陽：貴州人民出版社，2001年。]后者以年鑒學派第一代學者（特別是費弗爾） 為代表。20世紀中后期，精神史和觀念史逐漸衰落，廣受質疑，讓位于日益興起的社會史 和經濟史。但大約從80年代開始，在人文學科體系革新的大背景下，精神史和觀念史也經 過轉型，重新引發了學者們的興趣。
精神史和觀念史與文化史密切相關。無論是狄爾泰最初的系統性理論構建，還是20世 紀末的復興，精神史在很大程度上都是作為文化史的一種形式被看待和研究的。在德羅伊森 關于人類精神統一體的觀念中，他認為“精神”表現為三種“道德力量”，其中之一就是“表 現在語言、宗教、藝術、科學等理想力量中而精神史的思想也深深浸入文化史（至少 是傳統文化史）的內核。文化史旨在從宗教、神話、藝術等文化方面審視并展現人類精神及 其演變，并認為人類文化紛繁復雜的表象之下存在著“一個更高的必然性”，并由此相互聯 系，此即“時代精神”假說。這樣一種思想對藝術史和音樂史產生影響，是順理成章的。
達爾豪斯所活躍的時代，恰恰是精神史和傳統文化史的衰落期，當時的思潮轉向和智識 氣候使得史家很難再寫出一部如美國音樂史家保羅•亨利•朗的《西方文明中的音樂》§那 種以“時代精神”為統領的音樂文化史論著。雖然在達爾豪斯的著述中，“時代精神”己經 失去其原有的光環和實質，而更多化為一種隱喻（盡管并未完全消失），但達爾豪斯依然承 認精神史在歷史研究中的有效性，而且這種研究路徑在擺脫了時代精神假說的情況下仍舊切 實可行。無論是對觀念本身的歷史研究，還是對音樂史總體的審視，都體現出達爾豪斯對精 神史視角和方法的關注。I更為重要的是，達爾豪斯在其音樂史研究中將思想觀念（特別是 審美觀念）提升到與作品、作曲家、作曲技術相當的地位，觀念不再是概述導論中一筆帶過 的背景性介紹，而成為積極參與歷史進程、對音樂歷史的面貌具有塑造作用的活躍因素和重 要力量，同時，觀念作為歷史的產物，又受制于歷史的變動。達爾豪斯一再強調，“觀念也 是歷史事實”。['將達爾豪斯引入英文語境的一位主力干將瑪麗•維托（MaryWittall）在其所翻譯的達爾豪斯《19世紀音 樂中的現實主義》（屁加心加加Mm花釦仏-（?勸加dMmWc, Cambridge University Press, 1985）之前，特意添加 了一段譯者注，簡要解釋了 “Geistesgeschichte”的內涵。] [ Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, trans. Mary Whittail, University of California Press, 1980, p. 79.]他反對馬克思主義對觀念史和精神史的質疑，認為史學家完全可以闡釋音 樂的經濟、社會、審美、技術因素與當時盛行觀念之間的關系，同時又無需確認以上哪一種 要素具有最終的決定性作用，或是哪一種研究視角具有主導和優先地位。
不同于倫納德•邁爾（Leonard B. Meyer, 1918-2007）對文化意識形態的宏觀考察，達 爾豪斯所選擇的觀念在尺度上較為適中，而且在音樂的創作和接受中有較為明顯直接的體現, 常常從觀念的問題最終導向藝術的問題和作品的問題，由此彌補了精神史（觀念史）和文化 史視角在藝術史（音樂史）研究中的缺陷：將藝術看作是時代精神的表現，當作一種“智識 現象”，將藝術作品看作反映觀念和思想的文獻證據，而忽略其審美本質。
具體就19世紀音樂史而言，達爾豪斯最為關注的思想觀念主要（但不僅僅）包括絕對 音樂觀念、現實主義和民族主義三種觀念和思潮。
第一節絕對音樂觀念
絕對音樂觀念的形成可以說不僅是音樂美學史也是整個音樂史上最為重要、影響最為深 遠的現象之一，它標志著審美范型的巨大轉變，音樂（特別是器樂音樂）地位的大幅提升, 并引發了音樂理解和接受的態度、行為等方面的一系列新的進展，其中很多因素積淀為根深 蒂固的音樂文化傳統而一直持續至今。
一、絕對音樂觀念的形成與審美范型的轉變
正如達爾豪斯所言，絕對音樂觀念的出現意味著音樂這一概念本身的深刻變化，不僅音 樂的形式和技法這些風格要素有所轉變，更重要的是人們對于音樂的認識發生了根本性的轉 型，即音樂是什么，音樂意味著什么，以及音樂如何被理解。甚至可以說，“絕對音樂觀念 是古典和浪漫時期音樂美學的主導觀念”。I同時，這樣一種界定也暗示著這種觀念的歷史 性，不僅在特定的歷史條件下產生，也在歷史進程中不斷演變。一方面，這一觀念是在與其 他多種觀念的互動關系（無論是密切聯系還是形成對立）中得以確立的，它們共同塑造著這 一歷史時代的音樂意識。另一方面，這一觀念以及與之相關的各種態度、看法乃至論爭都不 是固定不變的立場，而是會彼此滲透并受到其他因素的影響，進而在精神內涵和表現形式上 有所轉變。達爾豪斯就是在這樣橫向與縱向交叉兼顧的歷史坐標上，追蹤著絕對音樂觀念的 運行軌跡。
雖然絕對音樂觀念在西方音樂文化中無處不在，但其起源具有鮮明的地域文化色彩：即 中歐（主要是德奧地區）的音樂文化一一不同于意大利和法國以歌劇為主的音樂文化一一確 切地說是德國浪漫主義，音樂脫離文本、標題內容和功能的“絕對性”觀念以及超越語詞確 定性的形而上內涵導源于1800年左右的德國詩歌和哲學。早期浪漫派作家（如瓦肯羅德爾、 路德維希•蒂克）和哲學家（如赫爾德）的思想和著述對這一觀念的出現都做出了重要貢獻， 但最早明確在音樂著述中表達并確立這一觀念的是E. T. A.霍夫曼，首先體現在他對貝多芬 《第五交響曲》的著名評論（1810年）中。而"絕對音樂"（absolute music） —詞的出現則 要晚得多，而且其創用者既不是早期浪漫派作曲家和評論家，也不是后來的形式主義者，而 恰恰是瓦格納這位主要作品目錄中沒有一部嚴格意義上的“絕對音樂”的作曲家。這一術語 最先出現在瓦格納于1846年撰寫的一份節目單說明中，而且同樣是針對貝多芬的作品（《第 九交響曲》），[Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trans. Roge『Lustig, The University of Chicago Press, 1989, pp. 1-3.] [ 1846年，瓦格納力排眾議組織上演了貝多芬的《第九交響曲》(因這部作品在當時仍舊被認為難以理解)， 這是瓦格納生平中非常重要的一個事件，對瓦格納的創作也產生了直接的影響。參見Barry Millington, “(Wilhelm) Richard Wagner”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.]但“絕對音樂”一詞在此處尚不起眼。幾年之后的《未來的藝術》（Art of the Future, 1849）和《歌劇與戲劇》（OpesDyotzq, 1851）中，這一術語以及類似或相關表 達（如“絕對器樂音樂”、“絕對音樂語言”、“絕對旋律”和“絕對和聲”）成為瓦格納音樂 歷史-哲學建構的中心范疇。[ Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 19.]
為“絕對音樂”下定義是一件非常困難且極有風險的事情,所以斯克魯頓的論斷一一“‘絕 對音樂’所指向的更多不是一種已有公論的觀念而是一個美學問題” [ Roger Scruton, ''Absolute music", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.]——以及他通過否定 的方式（即什么不懸絕對音樂）對這一術語進行界定的做法不無道理。或許也正是因此，達 爾豪斯在其研究這一課題的專著《絕對音樂觀念》一書中，大量引用了 19世紀眾多作家、 哲學家、批評家、作曲家的著述和言論，平均每頁至少兩處引文，這在達爾豪斯的寫作中是 較為罕見的。19世紀對“絕對音樂”的認識紛繁多樣，其間的差異和聯系復雜微妙，或許 唯有將這些理解、詮釋和用法集結起來，加以梳理和辨析，才能夠拼接起19世紀“絕對音 樂”觀念的整體圖景。總體而言，達爾豪斯所理解的絕對音樂觀念意味著這樣一種信念，即 “器樂音樂因其缺乏概念、對象和目的而純粹明確地表現了音樂的真正本質。……器樂音樂 作為純粹的'結構'僅僅代表其自身。它與真實世界的情感、感受相分離，'自成一個世界' 1筆者以為，在達爾豪斯的研究論述中，這一信念主要涉及如下幾個層面的內涵。
首先，作為情感美學和模仿美學對立面的審美自律性和形而上美學的確立。在浪漫主義 美學出現之前，占據統治地位的是起源于18世紀早期的情感美學，[ Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 7.] [這里指的是起源于18世紀早期的情感主義美學，既不同于之前巴洛克時期的悄感論(Affektcnlehre或 theory of affects),也不同于19世紀的表現美學。它是當時歐洲…場波及范圍較廣的美學潮流，最早體現在 英國的文學領域。北德音樂中的“情感主義” (Emplindsamkeit)和“情感風格” (Empfindsamer Stil)屬于 這場潮流的組成部分，也有學者將情感風格看作杲文學中狂飆突進運動在音樂中的對應o( Daniel Heartz and Bruce Alan Brown, "Empfindsamkeit", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.)]情感也是啟蒙運動時 代音樂美學的主要范疇。這種觀念(來自當時與理性主義相對的哲學和文藝理論思想)認為， 直接的情感反應比理性更能夠可靠地引導恰當的道德行為，[ Daniel Heartz and Bruce Alan Brown, ttEmpfindsamkeif,.] [參見劉旭光：“形而上美學的意義與價值”，《哲學動態》，2008年第6期。] [ 參見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley: University of California Press, 1989, p. 90.]情感的展現非但不是一種弱點, 反而是道德的體現。未能觸動心靈的音樂、不能反映內心情感的音樂被認為是沒有意義的噪 音。而浪漫主義的形而上美學是對最高存在和世界統一性之根基的探索，這種最高存在具有 完滿、永恒、自明和無限的本質屬性。"這樣一種觀念所追求的不再是語詞可以清晰界定的 情感狀態，而是語詞無法捕捉的“不可表達性”(the inexpressible)和“難以言說性”(the unspeakable),原先賦予音樂以意義和藝術地位的情感全都融化在“無限的渴望”中，而這 種對無限的沉醉與追尋才是浪漫主義的精神本質。此時，音樂成為這種理想的最佳載體，音 樂所揭示出的“無限之境”是一個“與外在的感官世界沒有任何共同之處的”世界，我們被 這個世界所包圍，放棄了一切可以用語詞界定的情感，臣服于那神秘的“不可表達性”。‘相 比之下，情感美學將音樂作為激發和反映情感的一種手段，音樂在此主要是發揮一種心理功 能，而非作為自身而存在，[上引書，第89頁。]這顯然不符合審美自律性的要求：音樂從其自身以外的觀念中 解放出來，“自成一個世界”。
在反對情感美學的同時，形而上美學也摒棄了傳統悠久的模仿理論。承襲17世紀古典 主義文藝理論中的“藝術模仿自然”原則，18世紀將音樂作為一種模仿藝術而對其地位和 獨立性有所提升，音樂不再是詩歌的附庸和襯托，而是與其他多種藝術門類具有相似的模仿
性，并由此獲得藝術尊嚴。I而音樂的模仿主要是對情感以及相應的語言音調的模仿。無論 是這一時期的主要文藝理論家 如讓-巴蒂斯特•杜波(Abb6 Jean-Baptiste Dubos, 1670-1742)
和夏爾•巴鐸(Abb6 Charles Batteux, 1713 — 1780) [恩里科•福比尼在談到18世紀上半葉重要的文藝理論家杜波神父的思想時如是說道：“他把音樂當作一 種模仿藝術，是一個令人感興趣的部分，因為它構成了最早賦予音樂以藝術形式尊嚴的一種嘗試。”(《西方 音樂美學史》，修子建譯，長沙：湖南文藝出版社，2005年，第142頁)] [達爾豪斯特別提到巴鐸在《美藝術的基礎和摹仿原則》一書中“將音樂的感情表現看作是對激情的體現 和描摹”(《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年，第40頁)。在巴鐸 看來，詩歌的任務是模仿行為，而音樂的任務是模仿情感。] [5馬泰松在其著名的《完美的樂正》中的論述突岀體現了音樂模仿情感的觀點，但需要注意的是，馬泰松 所持的關于情感的觀點主要還是巴洛克時期的“情感論”，音樂是將情感類型作為客觀對象進行“再現”而 非“表現”。] [章安祺、黃克劍、楊慧林：《西方文藝理論史一從柏拉圖到尼采》，北京：中國人民大學出版社，2007 年，第148和144頁。] [轉引白菲利普•唐斯：《古典音樂：海頓、英扎特、貝多芬的吋代》，孫國忠、沈旋、孫紅杰、伍維曦譯， 上海：上海音樂出版社，2013年，第11頁。] [著有《論詩歌中的驚奇》(Von dem Wunderbaren in der Poesie, \ 740),其文學作品受到克洛普施托克《救 世主》的影響。] [著有《對崇高與美的觀念之起源的哲學探究》Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757),這是作為政治思想家而聞名的伯克的唯--一部美學著作，對歐洲大陸的學者 如狄德羅和康德產生了重要影響。]——還是如馬泰松彳這樣的音樂家都持此 觀點。藝術所模仿的“自然”并非真實的自然世界，或客觀的現實世界，而是指體現在事物 中的“事之常理”和體現在人性中的“人之常情”。藝術所表現的，不是粗樸的自然，而是 加工過的自然，不要求它恰是現實，但它必須像似現實。°巴鐸也強調，18世紀的藝術信 條是，藝術的本質“并非真而是真的體現……藝術的杰作是這樣的作品：它們能如此出色地 模仿自然以致人們將它們當作自然本身。”'可見這是一種經過理性化和風格化的自然。在 這樣一種''自然”概念以及與之相應的理性精神的支配下，任何驚訝感和驚奇性都被斥為空 洞、雕琢、帶有巴洛克遺風的陳舊元素。然而，大約在1780年左右，隨著克洛普施托克
(Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724-1803)和博德默(Johann Jakob Bodmer, 1698-1783)"的 詩學以及埃德蒙德•伯克(EdmundBurke, 1729-1797) ?和康德崇高理論的提出，“驚奇” (the wondrous)和"崇高"(the sublime)超越自然和理性而成為真正藝術價值的核心范疇。[ 參見 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 51 ；《音樂美學觀念史引論》，第 52-53 頁。]形 而上美學就建基于這種新的美學思想，因而在交響曲這一體裁身上找到了理想的典型，因其 “特別適合表現恢弘、莊嚴和崇高的事物”。[約翰•亞伯拉罕•彼得•舒爾茨語，轉引自《音樂美學觀念史引論》，第52頁。] [莉迪婭•戈爾：《音樂作品的想象博物館》，羅東暉譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第154頁。] ["上引書，第149頁。]與此同時，隨著審美成為獨立范疇以及審美 自律原則的出現，音樂(特別是器樂音樂)不再需要借助模仿來獲得自身的合法地位，它“完 全可以是一種只服務于其自身的美好而可敬的藝術”，"因此，莉迪婭•戈爾正確地指出了 音樂在獲得獨立地位(也是浪漫主義美藝術概念發展)的過程中與模仿理論的關系：先借助 模仿，再取消模仿。11
其次，器樂音樂的解放。絕對音樂觀念確立過程中的一個核心內容是對器樂音樂認知態 度的轉變，其美學基礎即是上述審美觀念的轉變，因而達爾豪斯將之稱為“器樂音樂的形而 上學n （the metaphysic of instrumental music 在音樂觀念的歷史上，器樂音樂合法地位的爭 取和確立經歷了一個漫長的過程。在19世紀之前，器樂音樂因缺乏概念和語詞，無法進行 準確的描繪或模仿，無法表達明確的“意義”，從而被認為是無意義的空洞的聲音（甚至噪 音），是聲樂音樂的一種低級的、有缺陷的形式。在18世紀，維護器樂音樂合法性的途徑主 要有兩種，即將之作為樂音的語言（例如馬泰松的“聲響的修辭”），以及作為對自然的模仿， 試圖以此來符合聲樂音樂的審美標準，但無論怎樣，器樂音樂都始終被看作是不完全的、幼 稚的、低劣的。然而，無法滿足古典美學唯真為美和啟蒙時代理性精神的器樂音樂卻成為通 往浪漫主義美學“無限之境”的最佳途徑，滿足了浪漫主義者對于“絕對”和“永恒”的追 求。這一點明確反映在霍夫曼的評論著述中，他認為貝多芬的交響曲激發了浪漫主義的本質 精髓“無限的渴望”，而這或許是這些作品難以吸引大眾的原因，也是貝多芬聲樂作品相對 不那么成功的原因所在，|在霍夫曼看來，聲樂音樂無法體現無限的渴望，而只能呈現歌詞 文本所給定的情感。[ Gerhard Allroggen, "E(mst) T(heodor) A(madeus) Hoffinarm”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.] [ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 90.]在此，聲樂音樂與器樂音樂長期以來的主次高下等級低位被顛覆，而 且是以同樣的依據和理由：在18世紀的美學中，器樂音樂由于缺乏明確的語義功能和目的 而被輕視，它僅僅是通過模仿聲樂音樂并試圖以“描繪”或“觸動”來符合聲樂音樂的審美 標準，由此獲得意義和藝術地位；而在19世紀的浪漫主義美學中，恰恰也是由于這一原先 被認為是缺陷的特性，使得器樂音樂能夠超越語言，表現語言無法表達的范疇，企及語言無 法到達的深度，此時，反而是“只能局限于情感”并“可以用概念明確界定”的聲樂音樂要 依據器樂音樂的標準，試圖分享器樂音樂的審美尊嚴。[ 參見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 90-91,以及《音樂美學觀念史引論》，第 52-53 頁。] [莉迪婭•戈爾：《音樂作品的想象博物館》，第161頁。]
再次，形式即本質，也就是說，藝術中的形式并不是思想或情感的展現，而其本身就是 思想。這種關于形式的美學觀念的最強有力的體現理所當然是在器樂音樂的理論中，因為唯 有通過這一觀念，器樂音樂才能為其存在獲得審美的合法性，而不至于淪為令人愉快卻空洞 的噪音。由此我們很容易想到漢斯立克著名的形式主義美學及其所遭到的同樣著名的誤解。 這里首先需要區分19世紀前期以浪漫主義形而上美學為核心的音樂審美自律觀與19世紀后 期以形式主義美學為核心的音樂審美自律觀。莉迪亞•戈爾對這兩種關系復雜的主張進行了 清晰的界定：前者是“從塵世和具體的層面向精神和普遍的層面超越”，后者則“涉及形式 主義的轉向，使音樂之外在的意義轉化為其內在的意義”。"在形而上美學中，雖然音樂擺 脫了描繪和模仿的任務，被看作一種“形式游戲”，“一種由樂音和樂音排列所邏輯組成的整 體”，沒有具體特定的內容和概念，但這種形式并不是抽象的，“器樂音樂的本質是升華、提 升至一種超凡入圣的情愫境界”，“具有喚起廣闊無限、不可言喻的情感的機制”，[§達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，第54?55頁。]其最終 目標是內在形式的理式，位于事物背后或事物之上的某個彼岸的世界。因此，達爾豪斯指出， “美的形而上學作為一種藝術哲學，它總是處于超越藝術、與藝術背離的危險之中”。I但 與此同時，他又試圖對這一自相矛盾的看法——即一方面強調專注于音樂本身，另一方面又 暗示著音樂背后有更高的觀念——進行辯解：這里被懷疑為“指涉”的東西并不是具體的敘 事或性格，而是為了說明音樂的形而上詩意本質所借助的類比，因此不應將對音樂的詩意描 述與對具體意象和性格的聯系相混淆，前者所說的音樂是絕對音樂，后者所說的則是“標題 性的”或“性格化的”音樂。[上引書，第15頁。] [ Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, pp. 81-83.莉迪婭•戈爾同樣覺察到了這一悖論，她通過弗里德 里希•馮•謝林（Friedrich von Schelling）的理論進行了四個層面解答，認為“浪漫主義美學允許音樂在意 指一切其他事物的同時意指其純粹的、音樂的本身”（《音樂作品的想象博物館》，第164-165頁）。] [這兩人的相關著述言論，請見上引書，第105-108頁。] [°達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，第97-99頁；參見The Idea of Absolute Music, pp. 108-112.]但即便有著這種含糊玄妙的形而上意味，浪漫主義音樂美學 己經在強調音樂（主要是器樂音樂）自身的運行邏輯。起初通過與語言的類比，音樂的“邏 輯”這一概念與音樂的“語言特征”這一觀念密切聯系，因為從作曲技術的角度而言，音樂 能夠將自身呈現為一種發聲的話語，作為音樂思維的發展，這成為音樂自律性在作曲技術上 的依據和支撐。無論是福克爾以和聲作為音樂邏輯的看法，還是施萊格爾以主題作為音樂邏 輯的觀點，3都體現了這樣一種與音樂自律性相應的看待音樂的態度。
漢斯立克的形式主義美學可以說在一定程度上沿襲了浪漫主義音樂美學的某些基本精 神，例如審美自律性這一根本前提一一音樂是而且應當是自成一個世界，而非實現某種社會 或心理目的的手段，其自身就是目的；又如對音樂形式本身的專注；再如形式與內容的同一 關系。但由于剔除了浪漫主義音樂美學的形而上意味（因而達爾豪斯稱之為自律美學的一種 “冷靜節制”的形式），形式主義美學將“形式即本質”的思想貫徹得更為徹底。達爾豪斯 指出，漢斯立克的著名論斷“音樂的內容是樂音運動的形式”，并不意味著音樂只有作為形 式的空洞而無意義的樂音鳴響，他所理解的形式是“從內向外塑造成型的人類心智精神”， 形式不僅是精神的表現形式，而且形式本身就是精神。在此可以清楚地看到，他對形式的認 識和界定間接受到黑格爾的影響,他所謂的形式不是通常意義上的為“內容”披上的“外衣”， 而是黑格爾意義上的顯現于感性的“理式”（內容），在此意義上，音樂的形式即為內容，兩 者不是對立，而是同一。°
以上即是絕對音樂觀念內涵的幾個核心層面。此外，還有兩點需要指出。
其一，如上所述，起初絕對音樂觀念是以交響曲為典型（而且主要是貝多芬的交響曲）， 這一時期對此觀念的探討并不涉及室內樂。只是后來隨著絕對音樂觀念中形而上層面的衰落 和審美層面的凸顯，四重奏才逐漸成為絕對音樂的典型。但形而上意味并未完全消失：它在 19世紀60年代由瓦格納所引發的“叔本華復興”中再次出現，而且在當時逐漸進入公眾音 樂意識的貝多芬晩期四重奏中，深邃艱澀的音樂運作與形而上層面的聯系也密不可分。[ Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, pp. 14-17.]
其二，絕對音樂觀念的確立并不意味著器樂音樂從此在19世紀一統天下，實際上，19 世紀的音樂美學家仍舊對之懷有質疑，例如黑格爾就認為，器樂音樂是不完全的，需要借助 語詞才能實現完整」而且傳統的偏見仍舊根深蒂固，依然有人試圖在貝多芬的交響曲中尋 找某種隱藏的標題內容，或是訴諸性格描繪。其中一個重要原因在于（同時也是我們不能忽 視的一個事實），以器樂音樂的形而上學為核心的浪漫主義音樂美學觀與源自18世紀的情感 美學共存于19世紀，而且后者在當時仍舊是一種較為流行的美學觀念。從觀念史的角度來 看，浪漫主義是這個時代的標志；但從文化史的角度而言，它不過是總體境況的一個組成部 分。[達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，第56-57頁。] [ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 92.]達爾豪斯進一步提醒我們，雖然絕對音樂觀念在19世紀成為一種主要的審美范型， 雖然它對后世產生了強大深遠的影響，但實際上，交響曲和室內樂在當時的勢力并不及歌劇、 浪漫曲、炫技表演和沙龍音樂，[ Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 3.] [°達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，第30?31頁。] [此觀點為楊燕迪教授為研究生授課時提出。] [莉迪婭•戈爾：《音樂作品的想象博物館》，第八章。]絕對音樂觀念最大的用武之地也仍舊是德奧音樂文化。
其三，器樂音樂的自律和絕對并不意味著與其過去曾經肩負的使命完全決裂。達爾豪斯 正確地指出，音樂雖然從外在目標中解放出來，但原有的社會功能并未被徹底剔除，而是轉 化為體裁的內在特性、音樂的風格特點以及象征意味，“目的作為外在特征確實被排除，但 作為性格的特征卻被保留”。"楊燕迪教授也曾經提出，器樂音樂雖然發展了自身獨立的語 言，但原先與語詞的聯系仍舊保存下來，將聲樂、舞蹈的意涵元素沉淀和內置于音結構中， 傳遞著文化語義信息，例如貝多芬的器樂宣敘調，因此純粹主義者眼中的器樂觀也是存在問 題的
二、絕對音樂觀念與音樂的理解和接受
除了音樂審美范型的轉變以外，絕對音樂觀念的確立也意味著新的音樂理解模式和聆賞 行為方式的出現。18世紀晚期，圍繞將音樂視為目的而非手段這一轉向的一系列觀念和實 踐開始出現，并在19世紀逐漸定型。這些轉變與貝多芬其人其作乃至其“神話”有著密不 可分的聯系，其中很多正是以貝多芬為典范或是在貝多芬音樂的壓力下發生的，也正是因此, 莉迪婭•戈爾將1800年之后與音樂相關的各個方面的新進展稱為“貝多芬范式”。°其中最 重要的現象之一就是“作品”概念的確立，這意味著將音樂看作是固定不變、不可侵犯的、 理想化的“文本”，這種文本與哲學或文學文本一樣包含有其自身的意義，這種意義體現于 具體音響的實現中但不完全歸屬于這種實現，而需要通過“注釋批評式的”詮釋加以解密, 音樂創造可以作為“觀念的藝術作品”，超越其任何一次表演而存在。在達爾豪斯看來，這 種觀念是隨著貝多芬作品在19世紀所遭遇的接受困境而產生的。這些作骷（尤其是貝多芬 成熟時期的交響曲和四重奏）所帶來的審美難題并不會導致那種令人抗拒、遭人謾罵的“慘 敗”，而是令聽眾在深感震驚的同時，隱約意識到其中必然蘊含深意，只是自己尚未參透，
從而意識到這種音樂要像文學或哲學著作一樣加以“理解”。I也正是從這時開始，“理解” 才真正成為音樂領域中的一個重要范疇，因為這種“理解”已經不僅僅是調動感官經驗的“欣 賞”，而是需要對音樂內在邏輯的洞悉：正是這一 “技術門檻”界定了音樂“理解”的根本 要義。而這些又是以承認自律性的絕對音樂的存在為前提。
在19世紀批評家為企及理解而進行的努力中，技術因素與審美因素密切聯系、不可分 割。唯有把握了作品的結構，把握了作品在和聲和主題上的運作邏輯，才能領會音樂的審美 意義和形而上本質，而這是漫不經心的外行愛好者所無法做到的。這一點明確體現在霍夫曼 的評論中，在達爾豪斯看來，這是霍夫曼對音樂思想史的一項重大貢獻。霍夫曼對貝多芬《第 五交響曲》第一樂章的分析表明了其各個部分的不斷交織與“難以名狀的渴望”的表達之間 的密切聯系，這一聯系體現了技術維度與審美維度之間的統一:不同于語詞可以界定的情感， 貝多芬這部交響曲所傳達的形而上內涵更多不是來自個別樂思，而是來自整體的構架，而該 構架是從一個內核中生發出來的。貝多芬所言的“詩意觀念”或許就是這種整體性觀念，關 系無限豐富，并由此導向比音響現象更高的存在。[ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 9-11.] [上引書，第91頁。]
當然，霍夫曼只是19世紀眾多為理解音樂做出努力的著述家和音樂家之一。實際上， 為了應對貝多芬音樂在接受方面的挑戰，幾乎同時興起了兩種后來截然相對并影響深遠的研 究方法：音樂分析與音樂詮釋學。但需要注意的是，起初，這兩種路線并不像我們通常所認 識的那樣涇渭分明，而是在很大程度上彼此滲透。[這一點從霍夫曼以及19世紀的音樂詮釋學方法也出現在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“分析”詞條中 可見一斑(而且在該辭典中，“詮釋學”與“分析”兩個詞條的作者是同一人，即伊恩?本特[Ian Bent]).] [章安祺、黃克劍、楊慧林：《西方文藝理論史》，第326頁。而霍夫曼從1807年開始與施萊爾馬赫熟識， 其評論也很可能受到后者的影響(Ian D. Bent, “Hermeneutics", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001 )。]正如霍夫曼的評論所表明的，結構分析 能夠發揮審美功能，并進而引領聽者通向形而上的無限之境。也恰恰是隨著音樂分析的出現， 貝多芬的上述形式觀念才從19世紀中后期開始越發受到重視并產生影響(在19世紀初，由 于舊有的情感美學的持續存在和盛行，聽者仍舊經常傾向于在貝多芬的器樂作品中試圖尋找 暗含其中的標題內容，從而忽視了貝多芬的形式觀念)。而且前文已經提到，絕對音樂觀念 在整個19世紀中的一個重要內涵是形式即本質，或者說(到了 19世紀后期)形式即內容。
實際上，19世紀詮釋學的奠基人施萊爾馬赫從一開始就確認了理解過程的兩個維度， 即主體-心理維度與客體-語言學維度，詮釋學并不是偏廢其一，而是試圖尋求存在于兩者之 間的意義。"早在1798年，弗里德里希•羅赫利茲(Friedrich Rochlitz)在創辦著名的《大 眾音樂報》一一被視為音樂詮釋學的搖籃一一時就曾發行過一份指導此刊物評論寫作的原則 方針，他在其中提出了音樂評論所應包含的三個層面，即作品的“意義與精神”、“手段”和 "語法”。四年之后，漢斯•格奧爾格•內格利(Hans GeorgNageli, 1773-1836)又提出了決 定一首絕對器樂作品“純粹藝術內容”的四個角度，是對羅赫利茲三分法的發展：技術的、 心理的、歷史的和理想主義的。其中，技術角度是以作曲規則來審視作品的要素、材料和總 體結構；心理角度是透過感知到的效果來洞悉作品的“本質精髓”；歷史角度則與作品的時 代、文化相關，運用歷史資料認識作品的“歷史價值”；理想主義角度則是在作品中尋找“天 才、無限和神性”的跡象。可見這種早期的音樂詮釋方法并不同于后來的音樂詮釋學，而是 藝術判斷的一種綜合性策略。無論是施萊爾馬赫對貝多芬《第三交響曲》的評論，或是霍夫 曼對《第五交響曲》的評論，還是舒曼和布倫德爾為《新音樂雜志》撰寫的文章，都采納了 同一路數。在19世紀下半葉才岀現了無關技術層面的描繪性音樂著述，并逐漸占據主導， 同樣還是為了滿足讀解貝多芬音樂意義的需要。瓦格納所撰寫的貝多芬《第九交響曲》節目 單說明就是一例。但這一時期有兩位例外，即威廉•馮•倫茨和A.B.馬克斯，他們試圖再 次將意象描繪與技術評論相結合。|
與此同時，這種音樂接受意識也體現在相應的聆聽方式和行為規范上，此即審美的凝神 觀照。而這樣一種聆賞態度的前提之一是早期浪漫派所主張的“藝術宗教"(religion of art)。 在達爾豪斯對這種思想形成和演變的歷史追索中，其源頭大約可以追溯到施萊爾馬赫的《論 宗教》QLectures on Religion, 1799),他在其中區分了三種從有限通往無限的途徑，即自我專 注、對世界的沉思以及對藝術作品的虔敬觀照。[Ian D. Bent. 'TIermeneutics''. The New Grove Dictionary o/'Music and Musicians 2nd. ed. Stanley Sadie, London: Macmillan. 2001.] [ Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 89.施萊爾馬赫這 著作有中譯本：《論宗教》，鄧安慶譯，北 京：人民出版社，2011年。]藝術宗教學說最有力的論述來自瓦肯羅德 爾和蒂克，他們賦予這種思想以鮮活的經驗描述，例如蒂克稱音樂是“信仰的終極神秘所在， 是完整顯現的宗教啟示”，而這里所指的“音樂”主要是器樂音樂。[這一言論出自蒂克所撰寫的一篇名為“交響曲”的文章，其主要論點是器樂音樂之于聲樂音樂的優越性
(轉引自Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 89)。其他相關論述請見瓦肯羅德爾的《- •個熱愛藝術 的修士的內心傾訴》(谷裕中譯本，北京：三聯書店，2002年)，以及瓦肯羅德爾和蒂克的《關于藝術的幻 想》(F(勸fas伽 on/" 1799)。] [在西文中，"沉思”與“觀照”是同一詞：contemplationo] [轉引自Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 81.這段文字出自《音樂家約瑟夫•伯格靈發人深省的 音樂生涯》(MerkwilFdigen imisikalischen Lebwn des TonkHsders Joseph Berglinger),為《一個熱愛藝術的修士 的內心傾訴》最后一節。]原先為宗教服務、以 幫助揭示“真言”的音樂，此時作為一種能夠傳達“不可言傳之物”的東西而成為了宗教。
將藝術作為宗教，意味著要以對待宗教的虔敬態度和行為來接受音樂：宗教沉思轉變為 凝神觀照。°聽者要從其個人的心理反映和情感轉而參與到音樂自身的形而上特質中，將音 樂作為一種審美沉思的對象，在其中忘卻自身及周圍的一切，沉浸在音響現象和藝術創造中。 瓦肯羅德爾曾借助其筆下的著名人物約瑟夫彳白格靈對這一接受狀態進行了細致的描述:“當 約瑟夫去聆聽一場大型音樂會時，他會坐在一個角落里，無視周遭的聽眾，虔誠地聆聽，仿 佛置身教堂一般一一同樣是一動不動，目不斜視，凝視著地板。哪怕是最微小的樂音都逃不 過他的耳朵，音樂會結束時他因高度專注而身心疲憊。”'這可以說是現代音樂會行為規范 的理想范本，標志著音樂接受歷史的一次關鍵性進展。在達爾豪斯看來，這種感知方式是具 有藝術自律性的絕對器樂音樂在接受者主觀上的對應，也是實現上述音樂“理解”的通途: 偉大的器樂音樂若要作為“音樂邏輯”和“語言之上的語言”而得到理解，就要求聽者沉浸
于該音樂的內部運作，仿佛世界上別無他物一一這是19世紀意義上的“結構性聆聽”，在這 種聆聽中，藝術宗教、器樂音樂的形而上學、凝神觀照等等這一切都如影隨形，只是到了 20世紀，同樣以結構聆聽的名義，這些因素才被視為是音響現象的外在附加。由此，達爾 豪斯將凝神觀照的相關特征總結為三點:其一，將絕對音樂與標題性和性格化音樂截然分開； 其二，構成音樂“詩意本質”的“無盡的渴望”，超越了有限的概念性的語詞束縛；其三， 聚焦于作品本身，而不是在各種想法和情感中迷失自我。[ Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 84.
2Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 95-96； The Idea of Absolute Music, p. 86.
3達爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學》，尹耀勤譯，長沙：湖南文藝出版社，2006年，第293頁。
4Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 88.
5達爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學》，第294頁。
6 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 129.]
此外，達爾豪斯提醒我們注意，在19世紀，藝術的宗教并不意味著藝術要取代宗教或 反對宗教，而是宗教儀式的一種合法形式，它不是通過信條，而是通過“心智的虔敬”把握 了宗教的本質精髓。審美凝神觀照能夠作為虔誠態度而顯現，反之，宗教虔誠有時也會幾近 成為審美凝神觀照。因此，19世紀的藝術宗教是真正的宗教，而不是對宗教的某種歪曲。2
三、絕對音樂觀念與標題音樂實踐
與絕對音樂一樣，標題音樂也是特定時代的產物，也因內涵中充滿了模糊地帶而難于界 定，更重要的是，標題音樂并不是一個統一不變的現象，而是在歷史進程中不斷變動，不僅 風格和作曲手段有所改變，而且基本的審美觀念和前提也在變化。
達爾豪斯認為，絕對音樂與標題音樂的截然對立，更多是作為爭辯立場的對立，代表著 “單純的思維可能性”，而實際上，“音樂的現實在絕對音樂和標題音樂的理想模式之間的無 數過渡形式中得到擴展”。彳例如交響曲與交響詩之間就遠非涇渭分明、非此即彼的對立， 其間的界限相當模糊。交響曲中可能存在隱藏的標題內容，而交響詩的標題內容有時對于該 作品的審美而言并不重要。
而即便就觀念本身而言，無論是霍夫曼的器樂音樂形而上學還是李斯特的交響詩理想， 都本著同樣的精神力圖提升和肯定器樂音樂的尊嚴:他們都認為音樂能夠在智識上可以掌控 的材料中揭示人類的心智。4無論是對標題音樂的質疑還是對標題音樂的捍衛，“都是以精 神的名義進行的，人們將音樂理解為精神的客體化”因而，19世紀中期新德意志樂派與 形式主義者之間關于標題音樂合法性的論爭可以被看作是雙方力圖剝奪對方對“音樂中的精 神性"(the spiritual in music)的權利。"布倫德爾認為經過情感的不確定表現到確定的性格 化和標題內容的轉變，器樂音樂才從“情感”上升到“精神”的層面。而漢斯立克則認為， 音樂中的精神就是形式，反之，形式也就是精神，是本質。在達爾豪斯看來，音樂的內容“只 能通過題材和'樂音的運動形式’兩者的相互作用才能出現……如果題材使音樂主題和動機 的內容具體化了，那么反過來說也是有效的：題材的深刻意義和內涵被音樂主題和動力賦予 了新的色澤”。I
而正如達爾豪斯所指出的，到19世紀晚期和20世紀早期，這一爭論陷入一種模糊不清 的狀態，因為爭辯雙方的審美前提開始相互滲透，因而也就發生了改變。此時幾乎所有標題 音樂的捍衛者都是瓦格納的追隨者，而瓦格納本人卻采納了叔本華在1854年的美學觀念， 這一觀念實際上是絕對音樂的美學觀，并且與漢斯立克的觀點有相似之處：即認為反映音樂 所表現的情感的印象和概念是第二性的，可以互換的，聲樂音樂的文本和標題音樂的內容被 看作是音樂之外的附帶偶然因素。瓦格納對叔本華的接受體現在1870年他為貝多芬誕辰百 年而寫的著述。他在其中體現出一種關于“內在”、“理想”生平的觀念，認為在音樂中表現 自身的“本質”揭示了作曲家的“內在”生平。但這種內在生平并不等同于本質自身。通過 瓦格納對叔本華美學的接受，標題音樂的理論變得更加復雜。作品的創造及其本質、經驗性 條件和形而上意義、生平和審美因素共同組成的建構，支撐著標題音樂實踐的合理性。但瓦 格納區分了音樂的形而上本質與其在音樂中的顯現。音樂需要借助音樂之外的“形式動因” 來實現自身。由此，標題音樂理論產生了奇異的后果，對標題音樂的辯護恰恰是通過要求對 音樂以外的因素予以寬容，因其并不重要，標題內容被認為根本無法觸動音樂的“絕對”本 質。2
為了說明這種標題音樂觀念與絕對音樂觀念的關系以及這一時期主要音樂家對這一問 題的共識，達爾豪斯還援引了理查•施特勞斯和馬勒這兩位通常被認為與標題音樂聯系密切 的作曲家的觀點。關于標題音樂的形式內聚性問題，有觀點認為一部標題音樂作品需要一個 外在的文學性的支柱，使得音樂不至于分崩離析，因為其內在的音樂內聚性非常薄弱。而理 查•施特勞斯持相反態度。他認為將非常規(即不符合曲式規范)的作品看作“無形式”是 錯誤的，應當在其中看到個性化的形式規則，有沒有標題內容與有沒有內在音樂邏輯無關。 在有價值的作品中，音樂邏輯是獨立自足的，既不需要也不允許外在的支撐。因此，標題音 樂的“內在本質”是絕對音樂。馬勒則在1896年的書信中談論自己前兩部交響曲的標題內 容的意義時，區分了內在標題與外在標題。如果說外在標題呈現為一系列的意象，那么內在 標題是一個由抽象的感情構成的情感過程(process of sensation),它不是通過經驗心理范疇 所能獲得的，無法經由傳記或其他文獻資料加以理解，這種內在標題的意義只有被置于浪漫 主義的器樂音樂形而上學的語境中時才能夠得到理解。[1達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，第109頁。
2具體請見上引書，第130-136頁。
3上引書，第137-140頁。]
通過以上論述我們可以看到，達爾豪斯對絕對音樂觀念的考量有著鮮明的歷史意識、高 度的辯證思維和多元的觀察角度。歷史意識意味著條件性和動態性，絕對音樂觀念的產生和 存在有其特定的文化背景和思想環境;絕對音樂觀念的內涵在整個19世紀乃至20世紀的進
程中不斷發生著微妙復雜的變化。辯證思維有助于我們厘清和剖析圍繞這一觀念的諸多美學 和史學問題，避免一概而論，例如形而上美學與形式主義美學的關系，絕對音樂與標題音樂 的聯系等。觀察角度的多樣使得對觀念的探討不會僅僅停留在較為抽象的思辨層面，而是能 夠與具體的、實際的、歷史的審美活動和審美現象相勾連，由此，玄妙的觀念落實于音樂理 解、作品解讀和聆賞行為，而我們所視為自然并一直在踐行的這些方面也浸染上了濃厚的歷 史文化色彩。此外,絕對音樂觀念在觀念史與文化史中的不同地位也表明，透過不同的視角， 我們可以獲得對往昔更為全面真實的體認。
第二節現實主義
總體而言，在音樂中，現實主義可以說在很多方面都與絕對音樂觀念形成對極；絕對音 樂觀念是自律性美學的最充分體現，現實主義則是以他律美學為前提；絕對音樂觀念在19 世紀占據著支配地位（至少就音樂觀念史而言），并影響到音樂實踐的方方面面，現實主義 則始終處于邊緣地位；絕對音樂觀念以器樂音樂，特別是交響曲和弦樂四重奏為典型，現實 主義則主要是在歌劇和交響詩中找到了施展的空間。但兩者的共同之處在于，無論是絕對音 樂觀念所體現的浪漫主義思潮，還是現實主義思潮，它們在其所處時代都是整個文化領域的 主流趨勢（傳統文化史學家會毫不猶豫地將之稱為“時代精神”）。然而，如前所述，這兩種 潮流對于音樂發展的影響以及在音樂中的反映大相徑庭。在浪漫主義的形而上狂熱中，音樂 成為絕對精神的至高代表，而現實主義的洶洶來勢卻并未從本質上撼動音樂的孤絕世界，只 能在寥寥個案中留下蛛絲馬跡。或許也正是因此，音樂學研究對現實主義關注甚少，專門以 音樂現實主義為課題的研究更是極為鮮見。1而且,在音樂中談論寫實本就是件棘手的事情。 但這些絲毫沒有阻礙達爾豪斯對這一問題產生興趣并予以探討，他再次以史學家的歷史意識、 美學家的思辨精神和分析家的敏銳眼光對這個在音樂中長期受到忽視的課題進行了全面深 入的審視和探究，其研究成果集中體現在《19世紀音樂中的現實主義》一書中。
1《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中，“現實主義”（Realism）詞條下僅有短短兩個詞：SeeVerismo （請見 “真實主義”），仿佛音樂中的現實主義傾向僅僅體現在一個在時間、國別、體裁和代表作品上都非常局限 的音樂現象中（The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001）o
一、19世紀的現實主義與音樂
如上所述，在音樂中界定現實主義尤為困難，甚至在音樂中是否可能如在文學和視覺藝 術中談論現實主義都是一個懸而未決的問題。鑒于此，達爾豪斯對于19世紀音樂現實主義 的界定也經歷了一番謹慎迂回的探討。
首先，達爾豪斯指岀了構建19世紀音樂現實主義理論所需要避免的五種陷阱。其一， 不應將音樂現實主義的概念局限于“音畫法”。其二，不應將音樂現實主義等同于19世紀后 期歌劇腳本中所出現的與同時期文學作品所共有的現實主義傾向，更重要的是證明歌劇的音 樂對戲劇的現實主義構思發揮作用。換言之，即證明音樂劇作法上體現出了現實主義的特征。 其三，19世紀晚期和20世紀有關音樂的文獻著述中雖然多次提及現實主義，但這并不能夠 保證我們可以從中建構出一個完整統一的概念，或是從中梳理出這一術語的歷史脈絡。其四， 由于這里所要研究的是有著具體歷史時段定位的審美問題，因而有關“現實”之本質的各種 認識論問題并不適合作為理論探索的出發點。最后，達爾豪斯反對馬克思主義的觀點，即將 所謂的“資產階級現實主義”（即達爾豪斯所要研究的現實主義）看作是“社會主義現實主 義"（socialist realism）的雛形，而后者才是藝術史的最終目標。這一看法的提出顯然是與達 爾豪斯所處的特定的意識形態語境密切相關。此外，達爾豪斯提醒我們注意兩點。其一，音 樂中那些描繪性的、歷史性的和具有地方色彩的因素并不總是可以被看作現實主義。其二， 由于“現實的”，與“浪漫的”、“現代的”、“矯飾的” 一樣，可以并且實際上的確被用于描 述各個歷史時期的不同現象（例如克里桑德會論及亨德爾音樂中的“現實主義”，弗里德里 希•費舍爾也可以談論莎士比亞戲劇中的“現實主義”），因此類型學的方法在此太過寬泛， 難以駕馭，無法得出關于特定時期、特定藝術領域中現實主義的有用結論。可見，達爾豪斯 始終強調聚焦于“19世紀”的現實主義，他所關注的是19世紀眼中的現實主義是怎樣的。
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其次，在界定19世紀音樂現實主義的道路上，達爾豪斯所要排除的下一道障礙是“模 仿自然說”。在他看來，現實主義絕非對既定現實的簡單模仿。他歸納并區分了音樂中模仿 自然的六種情況。其一，對非音樂聲音的簡單模仿。其二，對空間運動的再現，例如起伏、 高低等，嚴格說來是一種隱喻。其三，用音樂對語言音調進行再現。其四，對情感的描繪， 包括古代理論家所關注的音樂的情感效果，巴洛克時期情感類型說中對于情感的客觀描繪， 以及表現美學中作曲家或表演者在音樂中的自我再現。其五，音樂象征手法，即以音樂賦予 某種抽象觀念以可以感知的形式。其六，認為音樂反映了整個世界的結構，例如畢達哥拉斯 的觀點。[ 詳見 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, chap. 2.] [詳見上引書，第三章。]
再次，達爾豪斯對19世紀現實主義的特征進行了探討。他主要參照了 19世紀50年代 法國的文學和藝術理論，特別是法國藝術批評家儒勒•尚弗勒里(Jules Champfleury)的研 究成果。具體到音樂領域中，由于歌劇無疑最容易受到現實主義影響，也最能夠體現現實主 義傾向，因而達爾豪斯的探討主要是以歌劇為例。總體而言，現實主義有以下五個特征和標 準。其一，揭示社會現實。正如韋勒克所言，現實主義“排斥虛無縹緲的幻想、排斥神話故 事，排斥寓意與象征，排斥髙度的風格化，排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛 構，不需要神話故事，不需要夢幻世界。”1作為一種對浪漫主義的反叛，現實主義強調披 露社會生活的真實境況，對“本來面貌”的生活進行描摹和分析。
其二，采用一種客觀再現的方式，而這一點即便是以最純粹的實證主義精神來理解也并 不是那么不言自明。同時，需要在藝術中證明的是，這種客觀性不僅僅是一種心理范疇，同 時也是一種審美范疇，具體到歌劇中，就是音樂劇作法的問題：即需要分析音樂在再現戲劇 故事的過程中所發揮的作用。
其三，該社會現實來自當下時代，或是某個貝體的往昔時代。這一點主要涉及到文藝作 品的題材。實際上，現實主義最簡單直接的體現無疑就是題材的選擇，這是浪漫主義美學與 現實主義美學形成對立的首要原因所在，也是現實主義反叛精神的最明顯體現。現實主義蔑 視浪漫主義所青睞的神話傳說和童話故事，認為這些題材過于遠離自己的當下時代，從而要 求采用當代題材，即便是取材于往昔的歷史，也必須以非常具體的方式予以呈現，而不是像 在梅塔斯塔西奧的腳本中那樣，歷史題材被抽掉了實質，僅存幾個專有名詞。正因如此， A. B.馬克斯曾經反對《湯豪瑟》和《羅恩格林》的題材選擇，認為音樂戲劇的未來走向應 當是選擇具有特定歷史和社會條件的具體的現實作為表現題材，其中最有效的是當下題材。
其四，觸及到以前被排除在藝術領域之外、被認為是“不適當”的領域；其五，往往打 破傳統的風格和審美規范。應當說這兩個標準是密切聯系的。作為對浪漫主義的一種反叛， 藝術中的現實主義要求沖破往昔的創作規范，再現以往被排除在藝術領域之外的真實現象， 特別是與古典和浪漫主義美學的中心范疇“美”和“崇高”相對的“可憎的”、“丑的”、“病 態的”等方面，這一傾向不僅可能承載社會政治意涵，也可能是出于對審美風格因素的考慮， 抑或同時具有審美的和社會的雙重內涵，因為“以往出于審美原因而被禁止的現實因素幾乎 也總是那些從社會角度而言令人不安的因素”。[韋勒克：“文學研究中的現實主義概念”，自《批評的諸種概念》，丁泓、徐徵譯，四川文藝出版社，1988 年，第230-231頁。] [ Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p. 5.] [貢布里希：《藝術發展史》，范景中譯，天津：天津人民美術出版社，2006年，第285頁。]米勒和庫爾貝等人現實主義繪畫的革命性， 不僅僅意味著所關注題材的轉向，而且更重要的是將原來風俗畫的題材用歷史畫的尺度予以 展現，賦予曾經卑微的體裁以尊貴的地位，同時背離了古典肖像畫的優美姿態和流暢線條以 及傳統風景畫的田園意味，代之以粗樸的輪廓，簡單的布局，平淡而真實的場景，由此意在 反抗當時公認的程式，“驚嚇有產階級”，彳應當說，審美反叛與社會批判在這里不可分割。
再如，在談論瓦格納旋律風格的現實主義性質時，達爾豪斯將這種旋律風格描述為“一 種音樂朗誦調風格，其中宣敘性的段落為音樂創造了一種'現實主義'的維度，明顯不同于 以周期性方整樂句建構的歌唱性旋律寫作，但與此同時又投射出一種堪稱'浪漫主義'的戲 劇表現性"。1這種旋律風格不僅指涉和參照了日常話語，而且能夠在避免風格化的條件下 實現情感的宣泄，更重要的是，它以富有表現力的“散文化”句法結構顛覆了傳統的風格化 的周期性的方整句法結構。
除此之外，達爾豪斯還為19世紀藝術中的現實主義添加了第六個特征：要求在當時的 審美意識中占據主導地位。現實主義的潮流并不滿足于作為某種特殊效果而在作品中零星閃 現，也不滿足于在當時諸多創作路向中占據一席之地，而要求成為普遍常規。在達爾豪斯看 來，正是這一點使得19世紀后期的現實主義區別于早先時代具有現實主義特征的各種現象。 在這一意義上，上述瓦格納的旋律風格便不同于莫扎特或舒伯特作品中偶爾短暫出現的個別 效果，它在瓦格納的作品中成為一種常規現象，并進而要求成為這個時代的主導風格。
達爾豪斯對瓦格納旋律風格的描述同時也體現了 19世紀后半葉浪漫主義與現實主義之 間持續的共存格局和復雜的互動關系，這種關系因音樂“固執”的“浪漫”本質而更顯微妙。 因此，在19世紀晚期和20世紀早期的音樂著述2中出現了 “現實主義的浪漫主義” (realist romanticism)和"浪漫主義的現實主義"(romantic realism)這樣看似悖論的表達。這表明， 兩者既相互對立，又彼此依存。現實主義的反叛性特征，恰恰是以浪漫主義的存在為背景。 在對新德意志樂派三位代表人物(瓦格納、李斯特、柏遼茲)的論述中，保羅•亨利•朗對 浪漫主義與現實主義的復雜糾葛進行了絕妙的分析:浪漫主義短小零碎的抒情形式與現實主 義的龐大體系構成矛盾沖突，浪漫主義對愛情的理想愿景被現實主義的色情暴力所征服，作 為浪漫主義世界觀核心形式的神話到了現實主義者手中淪為表達哲學信仰的工具，在“浪漫 主義的現實主義者”瓦格納的樂劇中，浪漫主義達到了頂峰，同時也走向了毀滅。彳
面對19世紀音樂中的現實主義，雖然可以總結出上述特征，但在具體的音樂創作中， 這些特征有著迥然相異的表現方式，并且反映在藝術作品的不同層面，每位作曲家對現實主 義的理解也不盡相同。因此，在達爾豪斯看來，構成現實主義的，更多不是固定的理論原則， 而是創作者實際運用和發展的、與現實主義有不同程度聯系的多種風格特征和創作技法及其 各種組合形式，即便是對理論原則和風格特征的探索，也是將之置于具體的作品中加以審視 的。
最后需要說明的是，在達爾豪斯的研究中，“現實主義”的概念較為寬泛，既包括19 世紀前中期興起的現實主義，也包括19世紀中后期的自然主義。雖然可以從學術上細究兩 者的差異，但這一差異在此并沒有太大意義。
Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p. 54.
2例如愛德華•克呂格(EduardKruger)的《音樂藝術的體系》(System der Ttmkimst, 1866)、恩斯特•布肯 (Ernst Biicken)的《19 世紀至現代的音樂(.Die Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne^ 1929)> 圭多•阿 德勒的《音樂歷史手冊》(Handbuch der Musikgeschichte, 1930)以及保羅•亨利?朗的《西方文明中的音 樂》(1942)。
3詳見保羅?亨利?朗：《西方文明中的音樂》，第521-523頁。
二、19世紀歌劇中的現實主義
作為音樂中語義性和敘事性最強的品種，歌劇是現實主義入侵這一“本質上浪漫的”藝 術門類的最佳渠道，因而談論音樂中的現實主義首先要觸及的無疑是歌劇。而達爾豪斯的研 究，遠不僅僅限于瓦格納的樂劇，而是對意大利和法國歌劇以及其他國家的民族主義歌劇進 行了較為全面的考察」雖然這些作品千差萬別，但還是可以將之置于某些共同的原則之下 進行論述。
首先，賦予社會歷史因素以能動性。現實主義要求呈現具體的歷史背景和社會環境（無 論是當下時代還是某個具體的往昔時代），但關鍵不在于故事發生的時空背景，而在于社會 歷史環境被賦予的作用。達爾豪斯指出，這一點在一定程度上是受到當時歷史小說的影響， 不僅要在虛構的敘事中插入真實的歷史細節，運用地方色彩，更重要的是，小說的主要情節 作為當時社會的縮影，展現了影響敘事事件進展的各種社會機制。由此，歷史和社會不再是 主要戲劇動作和關系沖突的陪襯，而被賦予了積極主動的角色和功能。戲劇的事件和情景是 由這些特定歷史社會因素所決定，而不是取決于所謂永恒的普遍人性。
在威爾第的“總體上代表了意大利浪漫主義”的作品中，達爾豪斯并未選擇保羅•羅 賓遜用來聯系“現實政治”（Realpolitik）的《唐•卡洛》，[需要再次強調一一而且達爾豪斯也多次強調一的是，現實主義在音樂中的始終是邊緣性的現象。因此 達爾豪斯的探索也以個案研究為主，而較少對一組或一批作品給出總括性的定論。] [請見保羅•羅賓遜：《戲劇與觀念一一從莫扎特到施特勞斯》，周彬彬譯，上海：華東師范大學出版社， 2008年，第四章。]而是在《茶花女》中捕捉到威 爾第對同時代主導性文藝潮流的敏感意識。其主要體現之一即是，社會的影響在維奧萊塔和 阿爾弗雷多所陷入的悲劇處境的各個層面都在發揮作用。例如第四分曲中，背景上的圓舞曲 與前景中的二重唱的交融，指明了已經開始對兩人的愛情產生不利影響的社會壓力和矛盾心 理。同樣，在沙邦蒂埃的《路易斯》和普契尼的《波西米亞人》中，巴黎這個城市已經不是 動作展開的地域場所，而是上升為行為者（甚或是演員）之一，不是人物角色的行動決定地 域，而是相反。
社會歷史能動性的更顯著體現是穆索爾斯基的《鮑里斯•戈杜諾夫》，達爾豪斯稱之為 音樂史上第一部也是唯一一部莎士比亞意義上的“歷史劇”。他通過與邁耶貝爾的《先知》 進行比較，說明了作為戲劇體裁的歷史劇與歷史題材的戲劇（歌劇）之間的區別。除了在結 構上歷史劇采用自由而非鎖閉的形式之外，另一個主要的區別就在于，歷史劇中，歷史不是 戲劇動作的結果而是其動因。雖然《先知》在很多方面對歷史情境以及政治斗爭所帶來的社 會后果進行了生動有力的展現，但其本質上仍舊是遵循大歌劇的傳統路數，即政治動作僅是 個體矛盾糾葛和陰謀計策的外在后果，而這種個體因素才是戲劇的真正動因。因此，應當說 邁耶貝爾的創作旨趣和藝術目的在于滿足大歌劇的劇作要求（以及相應的形式要求），只不 過他在這部作品中采用了歷史題材。而在歷史劇（無論是莎士比亞、普希金還是穆索爾斯基 的作品）中，強權與正義的取舍沖突、政治社會的不可抗機制才是驅動歷史劇權力斗爭的根 本因素。《鮑里斯》是關于一個人擁有絕對權力之后所經歷的孤立、恐懼和絕望，這也是莎 士比亞歷史劇的主要主題之一。一方面，他始終背負著殺害侄子的深切的罪惡感而無處解脫， 另一方面，他力圖通過做一位明君來緩解自己內心的負罪感，卻招致災難并在民眾的非理性 行為下最終失敗。政治在此被呈現為不信任和暴力行為的必然注定的循環。
其次，打破古典規范的等級劃分。如前所述，現實主義的反叛因素體現在打破傳統的 藝術規范，將曾經被排斥的東西納入藝術表現的領域中。因此，創作者不再受制于古典戲劇 （歌劇）的關于風格和體裁的等級劃分及其所體現出的階級差異。
在傳統常規中，悲劇和崇高的風格是貴族或位高權重的角色的特權領地，而中產階級 和農民只能出現在喜劇中，以“低級”的音樂風格加以塑造。藝術對下層階級的關注只能是 透過社會上層的視角，將之作為消遣的對象。對這一慣例的消解，實際上是現實主義潮流的 一個普遍特征，是其實現社會批判的一個重要途徑。越來越多的文學作品致力于展現社會下 層的血淚生活，將之作為敘事的中心；現實主義繪畫不僅以平民的日常生活為創作的主題， 而且將之以歷史畫的規模尺度予以呈現。具體到歌劇中，《茶花女》的悲劇是一名交際花的 悲劇，《卡門》的悲劇是一出平民的悲劇。而在《鮑里斯•戈杜諾夫》中，民眾也被賦予承 擔悲劇的高貴地位和尊嚴。
再次，結合特定的音樂手段和劇作法。僅僅在題材和體裁上進行變革是遠遠不夠的， 作為一種以音樂承載的戲劇，歌劇中現實主義特征需要借助特定的音樂手段予以表現。但需 要注意的是，這些技法本身未必具有現實主義性質，而是需要與題材內容、劇作結構、審美 觀念等方面的相應傾向相結合，共同打造現實主義在歌劇中的面貌。
在達爾豪斯眼中，《鮑里斯•戈杜諾夫》是19世紀后期音樂領域的一個異類。因為， 如前所述，在這一時期，音樂由于固守其“浪漫的”本質而在很大程度上與總體的文藝趨勢 格格不入，與現實主義和實證主義的“時代精神”相背離。但穆索爾斯基是個例外：他緊隨 同時期文學和視覺藝術的新趨勢，而背離了自己藝術領域內部的走向。在這種視角下，或許 應當重新審視穆索爾斯基音樂曾經受到的“業余習氣”這一指責（人們往往將之與他自學成 才、未受過正規專業訓練的背景相聯系）。達爾豪斯認為，穆索爾斯基音樂的“缺陷”是他 作為音樂現實主義者所要付出的“代價”，因其將一種對于音樂本質而言是陌生的風格傾向 強加在音樂之上。而那些體現“業余習氣”的、不符合常規的手法，實際上具有明確的藝術 意圖，是以同時代俄羅斯現實主義文學風格（例如托爾斯泰和果戈理）的審美范疇為基礎。
在此，達爾豪斯借助他一直關注的俄羅斯形式主義文學理論加以論證。這一興盛于20 世紀前三十年的理論流派的核心主張之一即是什克洛夫斯基（Viktor Sklovskij, 1893-1984） 所提出的陌生化理論。該理論認為，當讀者對某一藝術形式充分熟悉之后，對該形式的感知 是習慣性的、自動的，因而也是麻木的，因此需要通過創造新的形式，使得本來熟悉的對象 變得陌生起來，以重新激活讀者的審美感知」什克洛夫斯基認識到，這種形式主義理論實 際上是關于19世紀后期現實主義文學敘事技巧的美學理論，它同時既是現實主義的，也是 形式主義的。其現實主義性質在于它意在讓人們對己經熟悉的現實產生新的感知；其形式主 義性質在于實現這一目的的手段是通過藝術技巧。達爾豪斯指出，穆索爾斯基那些“業余習 氣”的手法實際上就是這種陌生化手段，現實主義者穆索爾斯基蔑視當時的一切傳統慣例， 無意于遵循后貝多芬范式的音樂規范，無論是讓音樂動機彼此對立，或是令遠關系調性近身 碰撞（而毫無過渡），還是讓周期性句法溶解在散文化音樂中一一這一切看似不符合“音樂 邏輯”的現象都是一位形式主義者為了追求現實主義而進行的藝術手法上的探索，目的在于 打破聆聽慣例和對音樂的慣常反應，同時營造出現實主義的歷史地方色彩。[朱立元主編：《當代西方文藝理論》，第39頁以及第45-46頁。] [例如他對調式和聲的運用，不是音樂邏輯的缺陷，而是作曲家有意借助對調性規范的偏離，利用調式和 聲與19世紀的歷史距離，以凸顯歷史色彩。因為調式和聲的“異端性”只有在調性和聲統治的語境下才能 夠成立，而在其原初的語境中不過是最平常的現象。] ['19世紀的意大利歌劇中，詠嘆調多由速度形成對比的兩個分立的結構單位組成，分別是速度較慢的 “Cantabile”和速度較快的“Cabaletta”。“Cantabile”意為“如歌的，歌唱性的”。“Cabaletta”通常音譯為 “卡巴萊塔”，往往節奏較為固定，在樂隊利都奈羅之后有所反復并由歌手加以裝飾。這種程式也常用于歌] [劇中的二重唱（參見 Julian Budden, ''Aria （3）篤 “Cantabile”，^Cabaletta'5, The New Grove Dictionary of Opera, ed.]
另外，在劇作法和相應的音樂結構上，不同的作曲家和作品訴諸不同的形式媒介來滿 足其現實主義訴求。其中最顯著的是對話形式（無論是朗誦調還是對白），該形式在19世紀 的歌劇中成為戲劇沖突的主要載體。“適應對話的旋律” （dialogisierte Melodie）是威爾第和 瓦格納所共有的。所不同的是，在瓦格納的樂劇中，對話原則所導致的必然結果是放棄了傳 統周期性句法結構的“散文化”音樂，這種新的結構雖然有利于增強音樂的連續性，卻會犧 牲形式的內聚性，對此，瓦格納的解決方案是主導動機技法。而在威爾第那里，出于對同一 問題的考慮，他并未采用散文化結構，因為在他看來這種結構并不符合歌劇的本質。他選擇 保留傳統的“cantabile-cabaletta”彳程式，但將之隱藏在非常規的表層之下。達爾豪斯以《茶 花女》第二幕中維奧萊塔與戈爾蒙特的二重唱為例，指出在該二重唱的第一部分，威爾第遵 循了 cantabile-cabaletta的慣例，但顛倒了這兩個段落的速度：以Allegro moderato （中庸的 快板）開始，但表情記號標記為"cantabile"（即"純潔如天使"[Pura siccome un angelo]）, 隨后是Andante piuttosto mosso （稍快的行板），但其持續的、節奏鏗鏘的旋律仍然具有卡巴 萊塔的特點。然而，在這段二重唱中，音樂形式的主要單位不是由速度所指明的段落，而是 旋律單位，每個單位表達一種情感。音樂的段落劃分與對話內容的段落劃分相一致，這也是 現實主義的表現。而且這些彼此形成對比的段落總是如彼此互補的辯證反題一樣相互聯系， 而不是簡單的多種情感的依次呈現，因而其效果在某種程度上具有建構形式的作用。由此可 見，這段二重唱在劇作法（角色之間的對抗）和音樂形式（cantabile-cabaletta程式的結構功 能）上都有著良好的基礎。此外，其結尾不僅沒有像慣例做法那樣讓卡巴萊塔旋律導向緊接 段，而是使之溶解在如泣如訴的柔板中。
在《鮑里斯•戈杜諾夫》中，主人公的孤獨感在劇作法上則是由獨白來承載，而且特 別由于他獨白時，他所處的戲劇情境并不孤單，就更突顯出這種孤獨的效果，比普希金的原 劇更甚，因為獨白本身契合歌劇的本質，而且音樂戲劇手段的直接性和鮮活性要超過話劇。
《卡門》則是通過一系列“戲劇場面w (tableaux)的松散組合建構而成，以發揮“音樂小說” (musical novel)的作用，而其主要的戲劇媒介是重唱。
此外，對于向來被看作是文學中自然主義之對應的意大利真實主義歌劇，達爾豪斯也有 其獨到的看法。在他看來，從嚴格意義上講,歌劇中幾乎沒有什么可以稱得上是真實主義的。 真實主義歌劇的典型《鄉村騎士》在大多數方面并不符合自然主義風格的標準。例如，與維 爾加(Verga)的話劇相比，歌劇的故事情節上遠離了原作的“赤裸裸的事實”；在文本上， 歌劇將話劇的散文改成了韻文；在戲劇動因上，話劇的戲劇動作由社會因素所驅動，從而反 映了對社會的批判態度，歌劇中卻代之以情感因素；唱法上仍用傳統的美聲而不是朗誦調； 等等。這些特點可以說是非現實主義，甚至反現實主義的。
但另一方面，在歌劇中談論真實主義并非沒有根據。因為首先，談論現實主義作為審美 現象在藝術史上的位置，其基礎不是通常所說的“直接的現實性”，而是某種體裁所具有的 現實性的程度，體裁媒介不同，所允許的現實性程度也不同。其次，自然主義與審美主義的 界限曖昧模糊，很可能不是出于社會批判而呈現某種社會底層現實，而是為了通過這種非常 規的題材引入風格上的新因素。這是19世紀音樂和文學中自然主義的共同特點。再次，在 歌劇中衡量自然主義的標準不同于小說和戲劇。需要受制于體裁自身的內在規定。最后，馬 斯卡尼的作品中，恰恰是在決定性的戲劇危機和悲劇的災難時刻，歌唱轉變為朗誦調甚至是 尖叫。正是由于這種兩方面對立因素的存在，意大利真實主義歌劇很容易受到風格不統一的 指責。但這同時也表明，現實主義在音樂中以不同的途徑體現在不同的層面，而無法一概而 論地套用某種風格程式。
三、19世紀的現實主義與民間風格
除了以歌劇為研究重點外，達爾豪斯也并未忽視對其他音樂體裁和音樂現象的考察。無 論是對器樂音樂對自然的描繪，還是現實主義(包括自然主義)與世紀之交新的藝術潮流(如 印象主義和表現主義)的關系，他都提出了敏銳的洞見。其中，他對丁音樂中民間風格的運 用所體現出的現實主義的探討，尤為值得關注。
達爾豪斯指出，音樂中的“自然世界”并非是對自然的嚴格再現，而是一種黑格爾意義 上的“第二自然”(second nature),并且帶有席勒意義上的“感傷”精神，是經過智識能力 的反思構想和藝術手段的加工培育所形成的自然，具有一種與現代文明相對抗的懷舊色調和 哀歌口吻。在席勒看來，近現代的詩人之所以比古人更加傾心于自然，恰恰是因為他們不再 像古人那樣擁有著自然的本性，不再與自然保持著原始和諧的關系，而是在文明的進程中與 自然漸行漸遠，因此他們對自然的追尋是對一種永遠失去的東西的渴求，而正是由于這種自 然一去不復返，他們所理解和愛慕的自然便不是自然本身，而是理想化的觀念構建：“那默 默創造的生機，那澹然自發的活動，那遵循自身規律的存在，那內在的必然性和那始終一貫 的自身一致性。”他們試圖“從心靈深處恢復那被文明破壞了的人與自然的統一”。I在這種 情況下，詩人是以一種帶有戀舊心緒的感傷心境來對待自然，這種感傷性是一種“受到教育、 文化和智性影響的反思能力”，2而這種心境所催生的詩即是“感傷的詩”，其中蘊含著理想 與現實之間的張力。席勒進而根據這種張力的不同狀態（即理想與現實的不同關系），將感 傷的詩分為諷刺詩、哀歌和牧歌三類。其中諷刺詩是理想與現實矛盾斗爭的產物，現實被當 作理想的對立面、被看作是令人厭惡的對象。哀歌則是在理想與現實對立的前提下，以對自 然和理想的描繪為主，它所引起的感情主要是愉快。在哀歌中，如果理想尚未實現、不可企 及，“自然和理想成為悲傷的對象”，由此產生的詩是狹義的哀歌；如果自然和理想最終得以 實現，理想與現實達成一致，“都成為歡樂的對象”，由此產生的則是牧歌。彳可見，牧歌實 際上是哀歌的一種派生。值得指出的是，這三種類型更多是關于詩歌所帶來的感受方式，而 不是確定的三種詩歌體裁，"因此這三種感受方式并不局限于特定的體裁，而是可以滲透于 各種文學體裁中，其彼此之間也并非相互排斥、涇渭分明。
音樂中對自然世界的呈現也具有這種感傷的特質。除了音畫式的模仿外，19世紀音樂 對于民歌或民間風格曲調的運用也是其描繪自然的一種重要方式，而這一點由于民歌在藝術 音樂語境中的存在方式而更加凸顯出席勒的上述理論。達爾豪斯在這里以馬勒的交響曲為例, 認為馬勒在其作品中對民間曲調別出心裁的運用深刻揭示了 19世紀藝術音樂與民間音樂的 復雜關系，滿足了其對交響曲的終極理想，而這種理想即是馬勒所特有的“現實主義”。
首先，19世紀對民間音樂的接受恰恰是通過席勒意義上的“感傷性”視角折射出來的， 因為民間歌曲被重新發現的時代，恰好是音樂接受被同時期“偉大”音樂的交響風格所支配 的時代在這種背景下，民間歌曲（以及具有民間風格的旋律曲調）因其旋律和結構的“簡 單性”而與復雜艱澀、充滿人工智性運作的交響曲形成鮮明對比，從而被看作是“自然現象” 的代表。這表明，這種“自然性”是被人為構建出來的，是“第二自然”。在19世紀，對民 歌產生興趣的是受過良好教育的中產階級，對民歌遺產的收集工作也是為了滿足中產階級精 神生活的特定需求。而中產階級所理解和珍視的民間形象不是勞動階層的現實，而是一種懷 舊的烏托邦理想。此外，經過受教育資產階級的挪用，民歌所處的語境和作用發生了變化： 此時它處在古典浪漫主義的藝術音樂所主導的語境中，成為一種“修辭”手法，用于增添色 彩和性格。這種烏托邦的理想投射和生存語境的變化所帶來的必然后果是民歌的轉型。這里 體現出“感傷的”藝術創造共有的一種悖論：民歌（自然）恰恰是作為某種己然失落的東西 '章安祺、黃克劍、楊慧林著：《西方文藝理論史一一從柏拉圖到尼釆》，第264-274頁。
2 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p. 5
3席勒：“論素樸的詩和感傷的詩”，出自《席勒美學文集》，張玉能譯，北京：人民出版社，2011年，第 321 頁。
4席勒明確解釋了這一點：“我必須再一次提醒，像我這里所列舉的作為唯一可能的三種感傷詩的諷刺詩、 哀歌和牧歌，與以這三個名字著稱的三個特殊的詩的種類毫無共同之處，除了它們全都特有的感受方式N 外”（上引書，第334頁，注釋1）。
才沒有失落。
另外，馬勒交響曲中性格情緒截然不同的音樂素材的共存也可以在席勒的“感傷性”觀 念中得到解釋，特別是反諷戲仿與抒情眷戀的并置，因為作為感受方式的“諷刺詩”與“哀 歌”本身就是“感傷性”的組成部分。
其次，對民間曲調的運用帶來了一個重要的作曲技術問題。因為民間曲調（在此包括作 曲家創作的具有民間和自然意味的歌曲性主題）主要是結構方整的周期性的分節歌旋律，而 對自然的音畫式描繪則幾乎總是訴諸“散文化”音樂，無論是貝多芬的《“田園”交響曲》 （如第一樂章的發展部和末樂章的開頭），還是瓦格納樂劇中對萊茵河、暴風雨或森林的表 現，這些音樂往往不參與交響邏輯的運作，而呈現為一種靜態的延展：音樂中的自然世界幾 乎總是“無形式的”。因此，如何在簡單的民間風格的歌曲旋律與這種無形式的“自然音響” 之間實現審美和技術上統一，便成為作曲家所面臨的關鍵藝術問題。在達爾豪斯看來，馬勒 的“引用”和“拼貼”手法是針對這一問題的一種有效的解決方案。不同于瓦格納等人對自 然的音響描繪，馬勒音樂中的自然世界不是一種延綿不斷的鋪陳，而是將非連續的異質材料 并置拼貼。正是這樣一種“風格蒙太奇”的語境，使得以引用片段形式出現的民間曲調的引 入具有審美上的合法性，因這些片段同樣偏離了交響性運作的常規，從而在“自然音響”的 世界中顯得格外貼切。這些民間曲調的引用片段代表了一種從外界入侵人工性藝術音樂結構 的“現實現象”，實際上是阿多諾眼中馬勒音樂“現實主義”在技術上的對應：對此前難登 藝術音樂大雅之堂的各種“局外人”的青睞。I
再次，馬勒將曾經被排擠在藝術表現之外的形象、風格、體裁引入交響曲創作，并不僅 僅是為了實現阿多諾所說的社會批判，更重要的是以此來實現他自己的交響曲理想。對于馬 勒音樂中許多主題的“庸俗性”，勛伯格曾經為之辯護說，這些主題通過融入交響曲的動機 運作和發展性變奏而提升了地位。但達爾豪斯持相反的看法，他認為恰恰是通過強行讓各種 異質材料共存一處，而且無意于掩飾這種不一致性，馬勒創造了他理想中的交響曲全景圖： 交響曲是對整個大千世界的隱喻，其中既有陽春白雪，也有下里巴人，既有復雜高深的美藝 術，也有粗樸庸俗的民間市井趣味。正是這種涵蓋一切的“普遍性”壓倒并包容了千差萬別 的異質材料，而這才是馬勒音樂現實主義的真正體現。
通過以上論述可以看到，19世紀音樂中的現實主義傾向是在迥然相異（甚至表面看來 沒有任何顯著共性）的個別作品中出于不同的藝術意圖、通過不同的技術手段、以不同的面 貌岀現的。這些直接可見的現象無法構成可以清晰界定的較為穩固的聯系，同時也找不岀任 何一組作品可以作為音樂中現實主義的“官方代表”。因此，達爾豪斯選擇將“19世紀的音 樂現實主義”看作一個理論模型，一種假設性的構建，即馬克斯•韋伯理論意義上的“理念 型”（ideal type）,其中史學家將歷史現實中的大量現象集合起來，這些現象的出現及其組合 并不遵循任何一種固定的規則或模式，而是有多種形式和可能性。在達爾豪斯的研究中，作
1 具體請見 T. W. Adomo, Mahler: A Musical Physiognmy, trans. Edmund Jephcott, The University of Chicago Press, 1992.
為理念型的19世紀音樂現實主義包括審美前提、劇作法趨勢和作曲技術現象三個層面，每 個層面都包含有一些相對普遍的特征，而在實際中,這些特征并不會全部出現在某些作品中， 而是以不同的子集和組合方式出現，并且與其他因素相結合。但可以表明這些特征之間存在 意義和功能上的聯系，由此形成一種基礎性結構，支撐著對具體作品以及作品之間聯系的分 析。也正是因此，達爾豪斯能夠將威爾第、瓦格納、亞納切克、比才、馬勒、德彪西、勛伯 格這些觀念和技法迥然相異的作曲家及其作品統歸于“音樂現實主義"名下進行考察。當然， 這并不是說馬勒或德彪西或瓦格納就要被定位為“現實主義者”，畢竟現實主義在19世紀的 任何時候都不曾是音樂中的主導風格。而是說，通過圍繞這樣一個理論構建，可以發現歷史 事實之間的某種內在聯系，并且有可能以新的角度來處理既有的事實，理解我們已然熟悉的 作品。對于這樣一種史學研究方法，我們將在下篇第六章做進一步的深入探討。
第三節民族主義
民族主義是19世紀歐洲最主要的政治和文化意識形態之一，不僅在歐洲政治局勢的持 續動蕩中扮演著活躍的角色，而且對歐洲各國的文化藝術都產生了重要的影響。正如保羅哼 利•朗所言：“這個世紀的整個的藝術產品都帶有民族主義問題的色彩。”1在19世紀之前， 音樂中不乏民族風格的體現，但只有到了 19世紀，這些“民族的”（national）特征元素才 承載起“民族主義的”（nationalistic）意涵，因為這個世紀相信，“決定人的性格和命運的主 要因素，以及社會和政治忠誠的主要對象，是一個人所屬的特定的民族。”2。而且在這一時 期，作為文化意識形態的民族主義，與浪漫主義（特別在德意志）和現實主義都有密切的聯 系，共同作用于歐洲藝術音樂的創造實踐。在對音樂民族主義的研究中，達爾豪斯采用了與 其現實主義研究相類似的思路和方法，即充分意識到19世紀音樂民族主義對于特定語境的 依賴，從而不局限于單一層面的考察，也不滿足于對普遍特征的總結歸納，而是審視在這段 特定的歷史時期，各種與此相關的文化觀念、審美原則、作曲技術乃至社會接受狀況如何彼 此聯系，共同造就了這樣一種音樂文化現象和音樂歷史事實。
1保羅•亨利•朗：《西方文明中的音樂》，第581頁。
2 Richard Taruskin, '"Nationalism”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.
一、民族主義與“民族精神”
雖然民族主義思想的確切起源很難確認，但作為一種文化意識形態的近代民族主義思潮 主要是以德意志文化民族主義為基礎的。學界普遍認為，歐洲近代的民族主義主要分為兩類， 即政治民族主義和文化民族主義。前者以英國和法國通過資產階級革命構建近代民族國家為 代表，又被稱為“建設性民族主義”，后者以德意志通過民族文化建立統一紐帶為代表，又 被稱為“防衛型民族主義”。I而這后一種民族主義的奠基人和創立者就是“民族主義、歷 史主義和民族精神之父”赫爾德(JohannGottfried von Herder, 1774-1803),包括“民族主義” (nationalism) 一詞在內的諸多相關的核心概念都是由赫爾德所提出。
赫爾德文化民族主義的核心是“民族精神”假說，以賽亞•柏林甚至認為這個概念的提 出就是“作為一個系統的原則和思想”的民族主義的源頭。[請見李宏圖：《西歐近代民族主義思潮研究一一從啟蒙運動到拿破侖時代》，上海：上海社會科學院出版 社，1997年，第11頁。而塔魯斯金對民族主義“積極的”政治形式和“消極的”文化形式的表述，似乎 也體現了這樣-種劃分和逗位(Richard Taruskin, “Nationalism”)。] [ Sir I. Berlin, The Crooked Timber of Humanity: Chapters in the History of Ideas, ed. FI. Hardy. New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1991, p. 24.]其基本主張是，民族“是一種 有機的、自然的共同體，它的基礎是精神和文化的，而不是政治的，或其他的外在因素”，而 這一有機體內部有一種“天然的、代代遺傳的力量”，決定著它的存在和變遷，決定了某個 民族不同于其他民族的獨特性，這種力量即“民族精神”，它是一個民族有機體的核心和根 本。一個民族要在語言、文學、宗教、風俗、藝術、科學、法律等方面表達自我、反映自我， 這種表達的總和構成了一種民族的文化。[李宏圖：“論赫爾德文化民族主義思想”，《華東師范大學學報》(社會科學版1996年第6期。] [赫爾德：《反純粹理性一一論宗教、語言和歷史文選》，張曉梅譯，北京：商務印書館，2010年，第2頁。] [ 20世紀美國著名人類學家本尼迪克特•安德森(Benedict Anderson)對民族的界定，其關于民族和民族 主義的經典名著即以此為名(即《想象的共同體一一民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民 出版社，2011年)] [ Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p. 81.]而一個民族各個文化領域的創造都以其民族精神 為內驅力，并反映著這一精神。因此，“若要徹底理解一個民族的哪怕一個思想或作為，必 得先進入它的精神”。"赫爾德甚至認為，各個民族的民族精神是不可以相互學習和借鑒的， 而正是這些千差萬別的民族個性構成了整個世界的多樣性。在這種思想觀念的引領下，“本 真性”(authenticity)的概念應運而生，這里的本真性指的是對一個人本質屬性的忠誠度， 而這里的本質屬性就是歸屬于某個“想象的共同體” ‘。
這些觀念反映在藝術領域，意味著“是’民族精神’形成了藝術和其他人類活動中真正 根本的、創造性的和激發性的因素”，°藝術家的個性若要具有真正的原創性(這是19世紀 藝術創造的最重要原則之一)，其創作就必需植根于其所屬民族的“民族精神”，昭示其個體 存在的“起源”，[ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 37.]也就是說，其藝術的“本真性”在很大程度上依賴于其民族“本真性” 的體現。因此，審美合法性和本真性只有在作曲家使用其本民族的民間音樂語匯時才能成立。 1僅只為了提供色彩而運用民間音樂的實踐和慣常使用民族風格的音樂語匯，這種19世紀 之前的普遍做法逐漸中止，或是淪于消遣性音樂的層次，而無法體現藝術價值。在此，19 世紀的原創性原則與民族主義觀念相結合：原創性原則不僅要求新奇性，而且意味著自發性 和“本真性”觀念。民族特征要從“內部”產生，而不是從“外部”引入。一種民族風格， 在音樂的音響中體現著一個民族的精神，被認為是一種存在形式的表現，而不僅僅是作曲家 可以任意采納或替換的手段工具。
不可否認，“民族精神”觀念對于19世紀音樂史的進展產生了不可忽視的影響，因而是 音樂史家應當正視的“歷史事實”。但我們將在隨后看到，達爾豪斯對這一觀念持保留意見， 他在不貶低“民族精神”歷史地位的前提下，論證了其局限性。
二、音樂民族主義與民族音樂風格
倘若我們試圖根據音樂中的民族風格特征來界定音樂中的民族主義，會面臨諸多困難。 塔魯斯金正確地指出，民族主義并不等同于鮮明的、可與其他民族區分開來的民族特色的持 有或展現，音樂民族主義也并不必然是體現或珍視某些風格特征的問題。正如民族主義出現 之前也有民族存在，在19世紀民族主義對音樂產生影響之前，音樂也一直對地方性或民族 性的特征有所表現。而無論是具體的民族性風格特征，還是音樂民族主義，都是多種因素復 雜互動的結果：“民族性是一種條件；民族主義是一種態度”。['文化民族主義認為，民族文化的創造者不僅包括社會精英（藝術家、知識分子等），也包括下層的廣大民 眾，后者所體現和保存的民間文化是民族精神的客觀的具體表現，也是民族精神和民族文化的源頭（董熄:
“西歐近代史上的兩種民族主義”，《湖北民族學院學報》，1999年第3期）。] [ Richard Taruskin, "Nationalism".
'請見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 38-39.]
達爾豪斯指出了對音樂中的民族性特征進行歷史分析時所面臨的四個難題。彳其一，作 曲家的風格個性與一個民族的音樂特征之間的關系并不確定，即究竟是民族性決定了具體的 音樂特征，還是在體現于具體作品中的個別特征的基礎上總結出音樂上的民族性？作曲家的 個性在多大程度上詵磁或是取謖于其本民族的音樂實質？例如,究竟是肖邦或斯美塔那揭示 出了波蘭或捷克音樂的精髓，并在他們自己的藝術創造中準確地捕捉到這種精髓，還是他們 音樂的標志性特征宣告了普遍的民族性特質？根據“民族精神”假說，應當是挪威民族的民 族精神要求在格里格的作品中得到音樂上的表現，而不是格里格（作為一個個人而非挪威民 族的代表）先在音樂中創造出了被認為具有該民族本質精髓的東西。但這一點并非不言自明， 而是需要令人信服的論證。
其二，雖然可以從原則上區分政治民族主義與文化民族主義（乃至音樂民族主義），但 在實際中，民族主義音樂似乎總是政治動因的一種表達，而這種動因往往是在民族獨立被追 尋、否定或受到威脅（而非實現和鞏固）時出現。在這種情況下，音樂自身的特征在很大程 度上是無關緊要的。
其三，在音樂上體現民族主義的各種嘗試，甚至是采用民間音樂這一最常用有效的手 法，在達爾豪斯看來也并不可靠。因為，民間音樂的“民族性”并不像19世紀所相信的那 樣是內在固有、不言而喻的。實際上，“das Volk”或“the people"這一表達，既可以指整 個民族，也可以指人口中的較低階層(即平民)。在19世紀之前，民間音樂主要體現的不是 民族差異，而是地域差異和社會差異。正如塔魯斯金所言，民間風格出現在18世紀的大量 藝術音樂中，尤其是各國的喜歌劇中，在此民間風格與地方色彩一樣，主要是與農民或其他 出身低下的角色相聯系。其中體現了一種舊時的社會觀念，即決定一個群體身份的不是民族 而是階層。|
只是到了 19世紀，人們才普遍認為民族特征是民間音樂主要的和本質的特性，才認為 民間音樂體現了一個民族的精神。但達爾豪斯尖銳地指出其中存在的三個問題。首先，這種 信念并不是支撐民族主義的既存事實，而是民族主義自身所創造的殷切希望，企圖以此來實 現民族身份的確認。因此，“被看作是民族主義前提和實質的東西實際上是民族主義的后果 和推論”。[ Richard Taruskin, "Nationalism".] [ Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p. 90.]其次，僅僅引用民間音樂從來都不足以確立真正的民族風格，以使得一個民族 在這樣的音樂中能夠產生認同。重要的不是具體片段的引用，而是類似阿薩費耶夫所說的“音 調”。再次，正如上一節對馬勒交響曲中民間因素的探討時所談到的，無論是對于民間風格 的渴望，還是對民間音樂的收集，都來自受教育的中產階級。被認為在民族主義音樂中得到 表達的“民族精神"(the spirit of the people)僅僅被受教育階層所聆聽和體認，而與“民眾” (the people)無關，此類音樂的藝術特征與其所喚起的民間音樂被一道社會鴻溝所分離。
其四，難以用真實可感的標準來把握一種民族風格的音樂實質。例如空五度持續音、利 底亞四度、節奏上的彈性處理等特征常被看作是波蘭音樂的屬性，但實際上這些特征用在格 里格的音樂中也同樣合法地具有挪威風格。這表明一些被19世紀認為極具民族性的特征實 際上遠遠超出了民族的界限。音樂中的民族主義因素不僅在審美上存在，而且是長期以來通 過各種事件、環境、決定和意圖等因素而積累起來的。音樂中民族主義的一個最極端的例子 ——國歌——就清楚地表明，音樂的民族性方面不是一部作品從誕生以來就固有的性質，而 是在歷史進程中逐漸浮現的。
三、歷史功能視角下的音樂民族主義
由上可見，音樂民族主義與音樂的民族風格不能等同，僅僅通過描述具體的音樂特征 并不足以確立音樂中的民族主義。在19世紀之前，民族音樂風格并不具有民族主義意味， 不是作曲家生來所繼承的民族傳統，而更多是他可以自由選擇和替換的音樂手法和寫作慣例, 一個作曲家用法國風格還是意大利風格，與他用田園風格或是進行曲風格在本質上沒有差異; 同時，作曲家本人的民族歸屬或者國籍也無關緊要。格魯克在意大利歌劇和法國歌劇領域（以 及在意大利和法國）取得成功，而他自己既不是意大利人也不是法國人。但到了 19世紀， 在民族主義思潮的影響下，民族音樂風格開始不僅被視為一種風格選擇，而且更重要的是代 表了 “民族精神”的遺產。作曲家的民族歸屬也成為民族音樂“本真性”的檢驗標準。可以 說，“通過對既存傳統的重新詮釋，民族主義實際上創造了或至少是塑造了民族性”。I
達爾豪斯通過比較呂利音樂的“法國性”與格林卡音樂的“西班牙性”來進一步說明 這一問題。單純以審美和作曲技術標準來看，就是否為“本真風格”這一點，兩者并無差異， 而之所以前者獲得本真地位，而后者被斥為非本真，原因在于接受觀念：呂利被法國人接受， 被視為法國的“民族作曲家”，被認為其音樂反映了法國民族并肯定了其民族身份，而格林 卡卻被西班牙人所拒斥。但實際上很難從純粹音樂的角度指出格林卡“非本真”的西班牙風 格與德•法雅“本真”的西班牙風格之間的主要區別。造成這種接受差異的主要原因即是在 呂利的時代與格林卡的時代之間，民族音樂風格的作用和意涵發生了深刻的轉變。因此，達 爾豪斯并不贊同19世紀盛行的觀點：在“民族精神”深層埋藏著該民族的音樂實質，有待 一位主要的作曲家將之挖掘揭示出來，給予這一音樂實質令人信服的藝術地位，保證其作品 及其風格在歷史上的長久持續，這位作曲家也由此成為“民族主義作曲家”。在他看來，情 況或許恰恰相反：音樂中一種民族風格的產生和興起，是由于一位主要作曲家的個人風格被 看作一個民族的風格而受到歡迎，并且是發生在一個音樂文化的主導階層要求在音樂上表達 或反映民族主義政治情感的歷史時刻。由此可見，''音樂的民族性方面更多在于其政治和社 會心理功能，而不在于音樂本身。
由此,達爾豪斯提出從民族音樂的丙史功能而不僅僅從音樂實質的角度來界定音樂的民 族性方面,在這一探索中，審美要素與政治要素相結合,風格要素與意識形態要素不可分割。 在達爾豪斯看來，音樂的民族性確認主要依靠的是集體的接受和認同。某部作品或某一套音 樂特征之所以被視為民族性的體現，首先在于有足夠多的創作和聆聽它的人賦予其意義，其 次才在于旋律和節奏等音樂實質。如果一位作曲家意在讓一首樂曲具有民族特征，并且聽者 也相信如此，那么這就是史學家必須接受為審美事實的東西，即便風格分析（即通過音樂特 征來“證實”審美前提）未能提供任何證據。也就是說，只要匈牙利的吉普賽音樂祓認為具 有“本真的”匈牙利特征，那么這種音樂就是本真的匈牙利音樂。同理，一種民族風格不能 被界定為同一民族作曲家所寫所有作品的共同屬性的總和，因為“什么可算作（什么不可算 作）民族的，這主要依賴于集體的看法”。'而在19世紀民族主義盛行的語境下，這種共識 尤為受到集體民族意識的影響，而這種意識的代表是確認民族身份的訴求。可見，民族音樂 風格現象是在19世紀與民族主義觀念（特別是“民族精神”假說）相融合，才成為了音樂
*上引書，第90頁。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 217.
3上引書，第87應頁。
民族主義的具體體現。在此，不可能也不應當將風格要素與意識形態要素分裂開來。
此外，必須要指出的是，對19世紀音樂民族主義的研究絕不能僅僅局限于所謂“民族 樂派”，因為民族主義是一種泛歐洲現象，而且其在19世紀的一個主要源頭恰恰是作為音樂 “主流”和“中心”的德意志。而意大利歌劇也與意大利的民族主義運動有緊密的聯系，可 以說是意大利復興運動（Risorgimento）在文化上的一個重要組成部分。〔
綜上所述，達爾豪斯所理解的19世紀音樂民族主義實際上是一套由多種因素相結合而 構成的復合體。其中赫爾德的民族精神假說、政治民族主義的信念（即要求一個公民首先要 忠于他的民族，而不是某個階級、某個王朝或某種學說信仰學說）、原創性的審美原則與特 定的音樂技術特征以及民族集體認同相融合。由此，達爾豪斯對于在19世紀影響深遠的“民 族精神”假說持保留意見，他承認“民族精神”信念是歷史中的一股活躍的力量，但并不將 之作為最終的決定性因素。
四、音樂中民族主義的審美表現
雖然達爾豪斯認為在民族主義音樂獲得合法性和有效性的過程中，歷史功能發揮著更為 重要的作用，但他同時也明確表示，“民族主義觀念若要在19世紀產生屬于音樂史的后果， 則'外在’與'內在’的環境，一般條件與音樂的特殊條件必須相契合……如果技術和審美 條件沒有成熟，民族主義不可能對音樂史發揮作用，無論其在政治和社會領域的影響有多大。” 2
達爾豪斯首先指岀，就作曲技術而言，民族主義的特點和優勢主要體現在其不同于主流 藝術音樂的和聲語匯。眾所周知，19世紀是一個和聲語匯愈加復雜的時代，照理說這樣的 語境對于立足于民間音樂的民族主義非常不利，因為民間音樂在19世紀主要意味著單聲音 樂傳統（當然不能一概而論）。那么這樣一種傳統在當時如何對作曲技術的發展產生重要影 響？ 3實際上，恰恰是這一表面上的“缺點”成為民族主義立足的優勢所在。民間音樂因其 單聲性質而難以被融入大小調的調性程式中，這要求（甚至逼迫）作曲家在將此類音樂融入 19世紀和聲寫作的常規吋必須千方百計創造出不同尋常的和聲語匯，進行各種技術實驗， 而這些實驗反過來又影響到主流的和聲實踐，從而參與到主流音樂的發展進程中。可見，正 是因為與占統治地位的音樂傾向產生沖突，民間音樂才能夠刺激音樂的“進步”：“它提供了
'塔魯斯金認為，意大利音樂民族主義在很長一段吋間里以強烈的政治色彩為主，而其音樂風格上的民族 自覺直到19世紀70年代才開始出現，這一情況在很大程度上導致了意大利音樂民族主義被許多研究者所 忽視（Richard Taruskin, "Nationalism”）。
2 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.96.
3達爾豪斯認為，只是到了 20世紀，隨著巴托克和斯特拉文斯基的創作，節奏和旋律才被當作是在民間音 樂與藝術音樂對新奇性的尋求之間進行調和的出發點（上引書，第97頁）。
另一種選擇，其中埋藏著進一步發展的種子。”1
就審美條件而言，在19世紀，作曲家追求原創性的美學原則與大眾文化時代對民主和 流行的訴求之間的沖突，反而可以借助民族主義得到調解。從18世紀以后，原創性就愈加 成為藝術創造的首要目標，是藝術家審美本真性的根本標準，導致了對陌生元素和新奇性的 持續追尋。然而，與此同時，由于法國大革命對19世紀的深遠影響，藝術實踐也有責任放 棄貴族式的深奧宏旨而變得更加民主、更為大眾化。至少在原則上，歌劇和交響曲這些公眾 體裁所面對的是“民眾”或“人類”。雖然這是一種烏托邦理想，但它仍反映了這一時期對 這些體裁產生影響的“審美、社會和道德意圖”。[［上引書，第97頁。] [上引書，第98頁。]面對這兩種對立傾向所帶來的困境，音 樂民族主義提供了一條出路。如上所述，主流藝術音樂在采納民間音樂素材或手法的過程中 需要進行和聲上的實驗，其審美上的結果即是：一方面它在技術上是進步前衛的，因其滿足 了對新奇性和獨創性的要求；另一方面，這種音樂對于民族情感具有強大的吸引力（同時對 于外族人而言是又頗富異域的魅力），從而能夠在大眾中間廣受歡迎。換言之，此類音樂可 以在無需進行藝術妥協的情況下被普遍接受，從而懸置或解決了先鋒品味與大眾趣味之間的 沖突。
19世紀體現音樂民族主義訴求的一個主要領域是歌劇，所謂“民族歌劇”是19世紀特 有的一個概念。對此，達爾豪斯分析了三點原因。其一，這一時期人們所接受的教育主要來 自文學，而文學的主要指導路線是古典詩學，在古典詩學的理念中，戲劇（準確地說是悲劇） 被視為至高的藝術體裁。其二，歌劇在19世紀成為中產階級確立和彰顯自己社會地位的一 種主要的文化手段。其三，從作曲技術的角度而言，在歌劇中比在交響曲中更容易實現民族 風格概念，因為本土音樂被認為存在于民間歌曲，而對于民歌旋律很難進行交響式的動機運 作和發展，但卻很容易融入歌劇中，其中所產生的風格差異可以通過滿足劇作功能而獲得合 理性。[ 請見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 218.]但由于“民族歌劇”的觀念并沒有明確的界定和內涵，我們之前也己經看到，一種 音樂風格被確立為民族風格，并不取決于其風格特征和技術要素，而更多與歷史功能和社會 心理相關，因此，達爾豪斯認為，研究民族歌劇問題的切入點應當是一部作品能夠成為民族 歌劇的前提條件，是一部作品享有民族歌劇這一稱號背后的動因，而這些條件和動因在不同 的民族國家中不盡相同。
例如，在格林卡的作品中，就對音樂史的影響而言，《魯斯蘭與柳德米拉》確立了一個 不曾間斷的傳統，從里姆斯基直到斯特拉文斯基，其影響一直貫穿于俄羅斯音樂的發展進程 中，無論是對于歌劇或是芭蕾還是交響詩。在這一意義上，《魯斯蘭與柳德米拉》遠比《沙 皇的一生》更為重要。可見，19世紀晩期的俄羅斯音樂更多是受到《魯》而非《沙》的影 響。然而，俄羅斯的民族歌劇恰恰是后者而非前者。對此，達爾豪斯認為原因有三。其一, 《沙》劇先于《魯》劇問世，而且是格林卡的第一部歌劇作品，根據19世紀的典型觀念一 —事物的本質在于其起源，《沙》劇自然容易占得先機。其二，《沙》劇的愛國主義以拯救歌 劇的形式出現，可以被統治者和被統治者共同接受。其三，從接受心理的角度而言，比之于 《魯》劇的童話題材，觀眾對嚴肅戲劇（《沙》劇）的角色更容易產生認同感。I可見，成為 民族歌劇的關鍵標準并未在于其對于育樂史的影響。
總體而言，俄羅斯民族歌劇主要試圖將本土音樂（民歌）提升為藝術音樂，同時在作 曲技術上又不受制于意大利或德國的模式，突出俄羅斯的“音調”，使之具有實質性的地位， 而不是一帶而過的地方性色彩。俄羅斯作曲家對這一目標的實現，主要是通過強調管弦樂音 色，創造出一種不同于柏遼茲或瓦格納的具有鮮明俄羅斯特征的管弦樂效果。這無疑需要在 民間歌曲與藝術音樂之間進行調解。作曲規則并非一成不變，很多和弦進行可以出于對色彩 的考慮而“犯規”。有鑒于此，就需要對19世紀幾乎所有俄羅斯作曲家（而不僅僅是穆索爾 斯基，但魯賓斯坦、柴科夫斯基和晚期的里姆斯基或許除外）作品中的“業余習氣”重新審 視，而不是用教科書的標準來予以衡量。
代表匈牙利的民族歌劇是艾爾凱爾的《班克班》，其中運用了維爾本克斯舞曲的節奏和 器樂效果，同時具有大歌劇的特征。但艾爾凱爾在《班克班》之后的歌劇作品都沒有成為民 族歌劇，原因之一在于作曲家并不想自我重復，另一原因則在于匈牙利在60年代中期不再 是受壓迫的民族，而是壓迫他族，由此可見，一個民族只有在其民族精神處于尋求解放而非 對外侵略時才會訴諸民族歌劇，將之作為尋找和確認民族身份的一種手段。在匈牙利，民族 歌劇的榮耀隨著民族地位的轉變而終結于19世紀60年代中期。[請見上引書，第219頁。] [請見上引書，第221-222頁。] [上引書，第226頁。]
捷克的情況有些特殊。一方面，在捷克民族歌劇出現之前的一個半世紀已經有大量杰 出的捷克作曲家，波西米亞本身也是歐洲音樂圖景中的一個主要地區。但另一方面，我們很 難找到一種明確的捷克音樂風格。斯美塔那所建立的被奉為具有典型捷克特征的音樂風格其 實并未訴諸民歌語匯。因此，從民間風格運用的角度并不能解釋為何捷克人在斯美塔納這個 風格上追隨“新德意志樂派”的作曲家身上找到了他們自己的民族主義作曲家。此外，被看 作“官方的”或“真正的”捷克民族歌劇的作品并不是民族音樂特征鮮明的《被出賣的新嫁 娘》，而是《達利波》。達爾豪斯指出，《達利波》這部作品在情節、戲劇結構和音樂處理等 方面受到貝多芬《菲岱里奧》和瓦格納《特里斯坦》的影響。作曲家通過外在（合唱、群眾 場面）和內在（悲劇吊詭）雙重情節的設置，同時保證了作品的民族特征和藝術地位。“否 則，《達利波》只能表明作曲家具有寫作民族歌劇的意愿，而無法真正成為一部民族歌劇。” '可見，在達爾豪斯看來，民族歌劇的藝術品格同樣重要。
綜上所述，達爾豪斯在綜合審視19世紀音樂民族主義各個面向的基礎上，提出了一種 看待音樂民族主義的獨到角度一一歷史功能。通過歷時性的比較，他澄清了民族音樂風格與
音樂民族主義的關系，指出風格要素只是音樂民族主義的必要條件，而非充分條件。音樂民 族主義的成立還需要集體的認同，需要文化和政治意識形態的確認。與此同時，民族主義要 進入19世紀音樂的歷史也離不開審美與技術上的條件準備。
結語
通過以上論述我們看到，絕對音樂觀念、現實主義和民族主義以不同的程度和方式參與 了 19世紀音樂的發展進程。無論是處于中心還是邊緣，它們都對西方音樂產生了實質性的 影響，并且與同時期其他文化領域的潮流和現象有著千絲萬縷的聯系。而在對這些觀念的研 究中，達爾豪斯從不將之作為固定不變的思想進行界說，而是始終堅持將之置于具體的語境 中，以歷史的和動態的眼光來看待這些觀念的變遷，這在某種程度上也體現了其美學研究的 “體系即歷史”的基本主張。在觀察每種觀念的歷史流變的過程中，他又以結構性思維，將 研究對象看作一個由多種因素構成的復雜體，同時該復雜體又與同時代的其他現象保持著各 種各樣的聯系，從而在研究對象內部和外部都建構起多維立體的關系網絡，不僅展現了歷史 進程的復雜性，而且澄清了過去諸多因簡單化而產生的認識誤區。此外，達爾豪斯對觀念的 探究，并不高懸于理論、原則、學說的“空中樓閣”，而是必然落實在音樂創造和接受的技 術和審美層面。在他看來，唯有對這些方面產生實質性的影響，思想觀念才能成為音樂丙史 夠事冬才能進入章樂史的敘述。
第四章音樂史的命脈一一藝術問題
在對音樂體裁、風格和技術語言的研究中，達爾豪斯既沒有如傳統風格史那樣滿足于對 共性特征的歸納，從而使得具體作品成為某種風格或作曲技法的例證，也沒有完全聚焦于對 個別作品的剖析，使音樂史的書寫成為分析案例的連綴。他往往能夠敏銳洞悉特定時期和特 定體裁中存在的主要藝術問題，而將各個作曲家的手法和具體的作品看作是他們針對這些共 性問題所提供的多種解決方案——不僅因為不同的作曲家對于這些問題有著不同理解，而且 因為這些基本問題在不同的作品語境中會進一步催生相異的具體問題一一進而觀察和評估 每種方案的理路和有效性，并對這些方案進行比較，判斷高下。在達爾豪斯對19世紀音樂 語言發展的審思中，正是共同的藝術問題將迥然相異的品種體裁（樂劇與室內樂）、“勢不兩 立”的陣營流派（新德意志樂派與“反潮流”的“保守派”）、彼此矛盾的音樂特征（短小樂 思與無終旋律）緊密聯系并整合在一個公認的歷史分期中。由此，一方面，藝術問題的統一 性保證了一個音樂歷史時期的內在聚合性，而不致迷失于千差萬別的音樂現象中；另一方面, 解決方案的多樣性又能夠凸顯具體作品的獨特魅力和作曲家的創造天才，以較為充分地適應 歷史進程的復雜性：以“問題-解決方案”范型組織建構的音樂史既是音樂的丙史，也是章 樂的歷史。
實際上，這種強烈的問題意識是許多杰出音樂學家的共同特點，例如查爾斯•羅森對古 典風格的研究中，不是將古典奏鳴曲形式看作是固定的曲式框架，而是將之理解為“一種寫 作方式，一種有關比例、方向感和織體的感覺”，I這種寫作方式以形式與材料的關系為核 心問題，這種感覺滲透于當時一切音樂形式和體裁中，而海頓、莫扎特和貝多芬的每一部作 品（甚至不僅是杰作）都是在這種感覺的引領下、在具體情境中應對這一問題的產物，因此 在“奏鳴曲”的名義之下才會幻化出如此靈活多樣的形態，在“奏鳴曲式”的程式之外才會 出現如此難以規范的“偏離”。
可見，對音樂史各個層面的確當把握離不開對歷史中藝術問題的認知，正是這些問題驅 動著音樂自身的發展，激發著藝術天才的靈感。但同時需要指出的是，達爾豪斯學術生涯的 活躍時期也正是音樂史學開始轉向、傳統風格史受到質疑的時期，他對于當時的學術潮流有 著充分的意識，也承認純技術分析的局限性，因而即便是對音樂本體的研究，達爾豪斯也并 未忽略審美、歷史和社會因素的參與。
1Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven^ Faber & Faber, 2005, p. 30 （楊燕迪譯本，尚未 出版）。
第一節19世紀音樂語言和思維的普遍問題
達爾豪斯對19世紀音樂語言總體趨勢的研究,主要是聚焦于19世紀后半葉所凸顯的現 象，但實際上由于音樂語言的變化從來不是一蹴而就，而是一個緩慢漸變的過程，而且達爾 豪斯常常是以貝多芬作為其觀測和比較的參照系，因此可以說他的研究還是在很大程度上反 映了整個19世紀音樂技術語言的走向和態勢。
本節將從主題與樂思、句法與結構以及調性與和聲三個方面來進行論述，但我們即將看 到，這三個方面實際上是同一基本問題在不同音樂要素上的體現，而這個問題歸根結底是形 式的問題。
一、主題與樂思
在達爾豪斯對19世紀音樂技術語言的審視中，處于中心地位的現象是：主題樂思趨向 于簡短凝煉，與構建宏大形式的訴求之間發生矛盾，這一矛盾成為此時期（或者說是貝多芬 之后）所有作曲家所面臨的主要問題。
誠然，主題的簡短性本身不足為奇，也不是這一時期所獨有的現象，緣何在此時成為主 導音樂思維方式變遷的關鍵？主要原因在于主題與形式的關系不同以往，而且自18世紀晚 期以來占據支配地位的原創性審美原則也發揮著至關重要的作用。
在18世紀晚期之前，原創性并不是藝術創造的首要追求，音樂在審美上的合法性更多 在于對常規慣例的遵循，例如體裁的規定法則或對特定情感類型的恰當摹仿，作曲家甚至有 一套相對固定的技術程式來滿足這些要求。音樂作品的價值判斷標準不是個性，而是“合式”。 在這種情況下，樂思可以相當平庸陳舊而不會影響作品的審美品質。
而在18世紀晚期至19世紀初期，成熟的古典風格在主題材料與形式結構之間實現了健 康的互動關系，形式是對材料潛能的挖掘，而對材料的組織調用也是為了滿足形式比例的古 典“感覺”。但總體而言，形式（不是僵化的程式）的對稱、平衡、目標導向以及戲劇性動 態是根本性的，“一個樂思仍被主要理解為整體所產生的結果”，|而不是對形式起決定作用 的關鍵性音樂實質，它的某些特性或許會影響到作品形式的具體呈現，但終歸要服從當時普 遍深入人心的形式觀念的內在要求。正是因此，莫扎特的音樂中才會出現讓瓦格納和勛伯格 抱怨不已的慣例性樂思和填充性材料。但這些“平庸的”素材對于古典主義時期的形式觀念 及其實踐而言是必不可少的：“形式由相互對應、完美平衡的不同部分組成，這些部分本身
1Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, trans. Mary Whittali, University of California Press, 1980, p. 43.
勾勒出整個樂章”，I這種類似于詩歌格律模式的形式必然需要借助重復、模進等方式來支 撐其要求對稱的本性。羅森曾明確指出“填充材料”對于古典形式的重要性。這種“表層上 與樂曲的內容毫無關聯”的“純粹慣例性的材料”是古典風格用來進行形式構建的主要手段 之一：強化轉調事件，肯定調性（例如奏鳴曲呈示部的結束部或是尾聲）——因為調性布局 是古典形式的根本基礎。因此這類毫無原創性的材料在古典作曲家的作品中不僅大量存在， 而且用得堂而皇之。[|上引書，第43頁。] [ Charles Rosen, The Classical Style, p. 71.]在有些情況下，莫扎特甚至不介意用慣例性材料作為自己作品的主要 主題，例如《C大調鋼琴協奏曲》K.503。可見，這一時期作曲家的原創性并不體現在主題 樂思的個性上，而是在于處理材料與形式關系的靈活性，原創與慣例之間不是對立沖突，而 是彼此支撐互補。
到了 19世紀，特別是后期，“形式本身陷于對樂思的單方面依賴”，樂思成為真正的字 面意義上的“動機”：驅動音樂的運動。而音樂形式被看作是對一個樂思在一首作品中所經 過的歷程的呈現，是“從主題樂思中得出的后果，而不是包含各種形式關系的體系”。[ Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p. 42.] [「楊和平：“論展開性變奏手法及其發展”，《音樂研究》，2007年第4期。
彳詳見 Carl Dahlahus, Between Romanticism and Modernism, p. 51-52.
3勛伯格：“革新派勃拉姆斯”，《勛伯格：風格與創意》，茅于潤譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第
206 貞。
4Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p. 54.
Ill]在 此情況下，若要滿足當時盛行且日益重要的審美原則，就要求樂思具有原創性。這里的“原 創性”指的并不僅僅是與眾不同、獨一無二，而是指音樂“在每時每刻都有重要意義”，“不 附帶任何慣例性、程式化的填充材料。樂思若要滿足這一條件，便傾向于變得極端簡短。達 爾豪斯指出，《尼伯龍根的指環》中的“詛咒動機”和《特里斯坦與伊索爾德》中的“白晝 動機”在19世紀后期被認為是真正意義上的樂思的范型。一方面，這些動機的結尾沒有全 終止或半終止，在和聲上懸而未決，由此暗示著音樂并未結束，因而該樂思并不構成完滿自 足的段落；而另一方面，這些動機的節奏輪廓清晰鮮明，以至于無需為之添加一個對稱的下 句，以組成一個完整的段落，賦予其句法意義。
樂思的特性及其與形式的關系進一步影響到樂思的運作方式。達爾豪斯認為,瓦格納（以 及李斯特）采用的模進手法與勃拉姆斯采用的發展性變奏（developing variation）,其目的都 是為了應對簡短的樂思與宏大形式之間的矛盾。模進本身當然遠不是什么新鮮的手段，但瓦 格納和李斯特的模進與古典主義模進的差別在于這一手法在功能和形式內涵上的變化。在海 頓或貝多芬的作品中，模進主要被用于對已經有完整呈示的材料進行發展。而在瓦格納和李 斯特的音樂中，模進承擔起了呈示的任務，用以加工上述既無需延續也無法用慣例性材料加 以平衡的“原創性”樂思。李斯特的交響詩《哈姆雷特》中，主要主題是作為一段長大的發 展性段落的最終目標和結果而呈現岀來，其中各個樂思都通過模進加以鋪陳。由此導致了非 同尋常的曲體形式：引子規模龐大，最終到來的主要主題僅經過相當簡短的“呈示部”之后 便進入發展部。但正如達爾豪斯所言，“模進結構不是非常規形式的產物，而是相反，形式 是模進結構的后果，這種結構自身被樂思的簡短性所驅動”。5
同樣，勃拉姆斯的發展性變奏亦被用作一種呈示性手法。這種由勛伯格所命名的技術主 要是指“樂思在反復陳述時，保持其總體的樂思輪廓，特別是保持核心細胞的輪廓，但在其 內部的微結構層次上，通過對樂旨細胞或其他對比、輔助材料的重復、變化重復、模進以及 插入新材料等，使樂思不斷地發展、擴充、積累，從而達到豐滿單一原始樂思的目的”」這 一過程能夠不斷賦予初始動機原本并不具備的意義，有如思維過程的邏輯性發展。雖然從一 個初始樂思中派生出其他主題和動機材料這一做法在古典主義時期已經廣泛存在，但它幾乎 總是服從于古典形式的平衡原則，滿足各部分之間的對稱和呼應。而在勃拉姆斯的音樂中, 主題樂思的發展性變奏成為保證全曲結構內聚性的主要的形式原則。
達爾豪斯進一步指出，以上兩種樂思運作的方法一一即瓦格納的模進手法與勃拉姆斯的 發展性變奏適用于不同的音樂體裁，一方面是以主導動機為主的樂劇，另一方面是室內樂。 而交響曲介乎于兩者之間，因而往往對這兩種技法均有涉及。達爾豪斯以勃拉姆斯的《第三 交響曲》為例，認為其第一樂章對引子中“格言”動機的運作是發展性變奏手法從室內樂轉 移到交響曲規模的范例。作為這一樂章的根本樂思，這一動機在整個樂章中以不斷變化的和 聲反復出現。和聲的改變并非意在增添色彩，而是在功能上對應于該動機的處境和內涵的變 化：在開頭確立主調；在和聲上較為曖昧的段落提供低音線條；通過轉調來為第二主題做準 備。因而這樣一個變化過程可以被描述為一種發展性變奏，影響著音樂的形式過程。而另一 方面，動機的形態總是可以辨認出來，因而能夠在整個交響曲的長時段中建立聯系。2
二、句法與結構
清晰方整的周期性句法結構曾經是古典風格確立的重要基礎之一，也是音樂形式建構的 決定性因素之一，它使音樂能夠在各個結構層次上實現工整對稱并具有內聚性的形式要求, 讓巴洛克時期無縫連接的均質衍展轉變為富于動態變化、長于層次轉換的戲劇事件。而到了 19世紀，在原創性的要求下，主題樂思日益縮減，有修養的聽眾“要聽的是簡短的真言”, 3相應地，這種以四小節對稱樂句為范型的句法結構也越來越無法滿足當時的藝術追求一一 瓦格納將之貶斥為“削足適履”一一逐漸讓位于勛伯格所說的“音樂散文” (musical prose), 即不規則、不對稱、長度不一的樂句結構。達爾豪斯據此對旋律與樂思進行了區分，認為兩 者的區別在于，旋律的特征首先是節奏的規則性以及對稱和重復，呈現為一種類似詩歌格律 的“程式”，而樂思的呈現則猶如散文，是“作曲家直接表現樂思(而沒有迂回或裝飾)時 的必然結果”。"
達爾豪斯認為，正是這種對于空洞的旋律程式和規則的節奏節拍的拒斥，使得樂思的 簡短性與瓦格納的“無終旋律”這兩個看似互不相容的現象有了共同的審美和技術前提。他 指出，瓦格納所理解的“旋律”主要是一個美學范疇而不是作曲技術范疇：在音樂上清晰生 動、富有意義和雄辯力的就是“旋律性的”，反之，程式化的、沒有表現力的則屬于“非旋 律性的”，“正是這種表現和雄辯原則決定了瓦格納的旋律觀念”。I由此，“無終旋律”的真 正內涵，不是作品的各部分沒有間斷地融入下一部分，而是意味著每個音符、音樂的每個時 刻都有意義，旋律是語言而非空洞的聲音，一如勛伯格對偉大音樂所設定的標準：“不只是 寫一些滿足語法和習慣用法的東西，而是使每一樂句都充滿著深遠的、格言似的意義，不存 在拼湊和空洞的反復”。[上引書，第55頁。] [勛伯格：《勛伯格：風格與創意》，第217頁。]而諸如避免終止式或者避免相同樂句的反復出現這種技術上的特 征只是審美因素所帶來的后果，因為終止式和樂句反復被視為慣例性的程式，沒有任何實質 性的表現，僅僅是句法性而非語義性的成分，因而應當被回避或掩蓋。
雖然簡短的樂思與無終旋律在美學原則上可以調和，但在實踐中仍需要作曲家通過某種 手段在部分與整體、原創性樂思與長時段跨度之間進行中介。這導致了形式的生成方式發生 轉型：從傳統的以周期性句法結構為基礎的“建筑性”形式轉向依靠動機的發展、樂思的加 工而成型的“邏輯性”形式。達爾豪斯認為這種轉變在貝多芬的音樂中完成了一半，因為他 并未放棄傳統的建筑性形式，而是在兩種形式原則之間保持著平衡。實際上，即便是在《羅 恩格林》之前的作品中，瓦格納都未能擺脫對于傳統結構組織的依賴，不僅因其根深蒂固， 而且它確乎是一種保證形式內聚性的有效手段，雖然作為理論家的瓦格納可以嗤之以鼻，但 作為實踐者的瓦格納無法輕易放棄。
如前所述，勃拉姆斯的發展性變奏不僅是樂思的陳述和運作方式，也是形式建構的手段。 而瓦格納則最終在主導動機技法中找到了新的形式原則，這種技法產生的形式既不同于傳統 的建筑性的形式，也不同于由一些主題樂思的擴展加工形成的形式，而是一個多主題組成的 網絡。達爾豪斯曾多次指出，主導動機技法的最重要意義并非其代表某個人物或物件的隱喻 作用和象征內涵，而在于它取代了周期性句法而發揮形式建構的功能。[ 詳見 Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, trans. Mary Whittall, New York: Cambridge University Press, 1979.] [雖然瓦格納在十年之后回顧這部作品的創作時，宣稱動機網絡是此作的全新特征（參見Carl Dahlhaus,]因而，僅當瓦格納 將主導動機技法擴展到作品整體（而非局部運用），用主導動機編織的網絡覆蓋在整出音樂 戲劇之上時，這一技法才真正確立。因此，雖然這種具有特定象征意義的音樂材料在一部作 品中多次出現的手法可以追溯到很早的時期，瓦格納早先的作品中也多次運用了這種手法, 但直到《指環》，瓦格納才真正實現了作曲技術的革新，也真正實現了從浪漫主義歌劇向樂 劇的轉變。因為例如《漂泊的荷蘭人》中的動機主要起到回憶動機的作用，是一種附屬性的 插句性的成分，音樂的內聚性所依賴的不是重復出現的旋律動機網絡，而是全然常規性的的 音樂句法框架。"《湯豪瑟》已經在局部出現了真正意義上的主導動機所需要具備的特質。 到了《特里斯坦》和《名歌手》，主導動機技法有了更進一步的發展。而只有在《指環》中， 他通過涵蓋于整部四聯劇的稠密的動機聯系網絡實現了音樂形式的建構。動機聯系取代了規 則性句法，或者說彌補或平衡了后者的衰落所帶來的結構力的問題。
三、調性與和聲
達爾豪斯進一步指出，瓦格納與勃拉姆斯在樂思的陳述和延續方面的差異，導致了兩人 和聲手法上的差別。前者的轉調模進、半音變化等手法成為其和聲寫作的主要特征，而勃拉 姆斯則運用發展性變奏以及對基礎低音的豐富，保持了調性的完整性。這兩種手法同樣代表 了對于同一問題的不同解決方案，即建立適用于動機發展過程和“散文化”句法結構的和聲 技法。達爾豪斯在此用“擴展的調性” （expanded tonality,由勛伯格提出匕和“游移的調性” （wandering tonality）兩種概念來描述這一時期的和聲手段。
達爾豪斯認為，“擴展的調性”的前提之一是，向某個遙遠調域轉調的手法不但不是對 聽者調性意識的打斷或懸置，反而是對這種意識的強化。因為倘若音樂的內聚性（即形式和 句法關系）要得到體認，聽者的調性意識就必須被調動起來以感知哪怕是關系最遠的調性運 動。在此，調性被理解為“所有和聲過程與一個調中心的關系，這種關系能夠通過意識而得 到保留”，由此“將遙遠的音級和調域統合在一個主調中”。[Richard Wagner's Music Drama, p. 18）。
:詳見勛伯格：《和聲的結構功能》，茅于潤譯，上海：上海音樂岀版社，2007年，第十章。] [ Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p. 66.]這種在長時段中運作的“向心 的”和聲是瓦格納和勃拉姆斯所共有的。
然而，對瓦格納式的調性還有另一種解釋，即不同的調被看作是彼此連接為一個鏈條， 形成的不是等級結構而是一個系列。調性片段的聚合，不是通過某一基礎調性，而是通過線 性的模進重復過程。以這種方式來看，瓦格納的調性就不再是“擴展的”、向心的，而是“游 移的”。這種調性組織手段顯然與瓦格納的形式觀念相契合，即“更多關注的是動機關系稠 密網絡的編織，而不是不同部分明確可感的組合”。[上引書，第69頁。] [上引書，第69頁。]
相比之下，在勃拉姆斯的音樂中，調中心是通過豐富基礎低音和調域關系而產生的， 這種手法所對應的是一種不同的形式觀念，即“力求完整絕對的整合一一不是遵循一種預先 設置的布局的整合，而是從頑抗的材料中贏得的整合”。°
除了調性的“擴展”和“游移”，這一時期和聲的另一特點是“個性化”。在古典奏鳴 曲中，調性是音樂運動的基礎，也是首要的結構力。但在19世紀后期，隨著周期性方整句 法和對稱性原則的衰落以及音樂散文的興起，主題樂思開始取代和聲（以及節奏）而成為主 要的結構原則。然而，和聲的結構意義的削弱并不意味著其本身變得貧弱乏力，而是恰恰相 反，由于不再需要為大型結構形式的內聚性負責，和聲反而從傳統的程式慣例中解放出來, 可以在細節上極大地豐富起來。在此情況下，瓦格納式和聲的重點落在了和聲細節上，即單 個的和弦或不尋常的進行，由此產生了和聲的“個性化”，服務于音樂中某一瞬間的獨特身 份的建立。
達爾豪斯進一步指出，和聲的結構功能與和聲的個性化所代表的兩種選擇在某些情況 下可以相互調和。這一點體現在勃拉姆斯的音樂中o他一方面作為瓦格納和李斯特的同代人, 也力圖給予和聲細節以“獨特的身份”，另一方面，作為貝多芬傳統的繼承者，他并不希望 犧牲調性和聲可在大范圍長時段內承擔的結構功能。
通過以上論述我們可以看到，雖然音樂語言和音樂思維在19世紀的轉變，在程度上或 許不及18世紀中葉或20世紀初期那樣劇烈，但達爾豪斯還是準確把握并清晰提煉出了這一 時期最為突出和關鍵的技術課題；而且不同于很多其他史書將19世紀在音樂語言和技術上 的進展聚焦于和聲的極大復雜化，他的出發點和落腳點始終堅守于作品的形式觀念和形式問 題。作為一名杰出的音樂分析理論家，達爾豪斯對技術課題的關注始終貫穿于其史學研究中。 簡短樂思、散文句法、動機發展等現象及其與大型曲體建構相結合所帶來的諸多問題，共同 構成了達爾豪斯19世紀音樂史的“自律邏輯”，為千差萬別的音樂體裁、風格技法、作曲家 和作品的研究提供了共同的參照體系和觀察視點，是19世紀音樂史內部的“時代精神”。
第二節交響曲的問題
經歷了維也納古典主義時期的鼎盛輝煌，交響曲在19世紀的前進道路更為崎嶇，生存 圖景更其復雜，生命軌跡更多波折：多元爭鳴、危機困境、衰落低潮、重構復興。根據達爾 豪斯的研究，雖然可以勾勒出這一體裁在19世紀大致的線性歷史敘事，但其中每一階段都 包含著千差萬別的現象，呈現出錯綜復雜的態勢，并且始終面臨并圍繞著至關重要的藝術問 題。需要指出的是，對這一時期交響曲發展的探討離不開對交響詩的審視。實際上，隨著貝 多芬《第九交響曲》的問世及其影響，人聲和標題性因素對這一純器樂體裁的滲入就一直是 一個復雜尖銳的問題，對交響曲的創作及其在未來的命運走向提出了種種挑戰，并使得交響 曲一度陷入危機與沉寂。一方面，瓦格納放棄在這一領域的嘗試，宣告交響曲的死亡，轉而 在樂劇中試圖實現交響曲思維和理想的傳承；另一方面，作為標題音樂典型的交響詩在19 世紀中期崛起，雖然身為有別于交響曲的獨立體裁，但仍舊與后者有著千絲萬縷的聯系。而 交響曲自19世紀70年代開始的復興，也必然帶著交響詩的新的視野和觀念而進行自身的重 構。
一、貝多芬之后交響曲的發展格局——“環極”狀態
“貝多芬之后的交響曲”是達爾豪斯對于整個19世紀交響曲的稱謂，它當然并不僅僅 是指這些交響曲在創作時間上產生于貝多芬的作品之后，而是意味著這一時期主要的交響曲 作品都與貝多芬的典范直接發生聯系。達爾豪斯指出，在貝多芬的深遠影響下，從舒伯特到 馬勒（當然也應當包括瓦格納）的整個19世紀的交響曲創作狀況并非一種按照時間順序的 連續的線性發展演化，而是呈現出一種“環極”（circumpolar）狀態，即以貝多芬的交響曲 及其原則為中心，19世紀各個作曲家的不同作品直接與之關聯。由于不同的作曲家有著各 自迥然相異的創作觀念和藝術個性，他們對貝多芬交響曲的關注也有不同的側重點，并依據 自己的藝術旨趣選擇采納貝多芬的各種技術手段。換言之，他們在貝多芬交響曲這一龐大豐 富的寶藏中選取和吸收適合自己的精華，在新的語境下將之運用于自己的創作中，而這反過 來又進一步塑造了他們各自有著深刻差異的交響曲風格。這一 “同源異流”的過程是19世 紀交響曲統一性與多樣性的重要根源所在。由此，19世紀交響曲的歷史不是一個環環相連 的線性鏈條，其中每一階段都是前一階段的結果和后一階段的前提，而是圍繞一個中心極點 （貝多芬），無論它們各自與這個中心的時間距離有多長。在達爾豪斯看來，每位作曲家及 其作品與這個中心的關系，遠比其彼此之間的聯系更為重要。
在達爾豪斯對19世紀交響曲的研究中，貝多芬的遺產集中體現在所謂的“紀念碑性” 這一特質上，它既是交響曲創作的至高追求和價值準繩，也為19世紀的作曲家帶來沉重的 負擔和棘手的難題。
"紀念碑性"（monumentality /the monumental）是西方藝術傳統中的一個重要的美學范 疇，在多種藝術門類的著述中頻頻出現，但這一概念的確切含義卻并不明晰，特別是在音樂 領域，很少有人意識到需要對其概念進行界定并對其特征進行歸納。正如《音樂與紀念碑性》 一書的作者亞歷山大•萊丁所指出的，“使用這一概念的著述者們都假定讀者完全清楚它是 什么意思，因而無需解釋”，I音樂的紀念碑性似乎是不言自明的。但實際上，無論是在音 樂領域內部，還是在其他藝術品種中，對紀念碑性的理解和運用是不盡相同的。
顧名思義，“紀念碑性”一詞源自“紀念碑”（monument）,后者在狹義上自然是指為了 紀念重大事件、偉大人物或豐功偉績而建造的某種公共性的雕塑或建筑，例如石碑、墳墓、 紀念柱、紀念塔、紀念像、凱旋門、廟宇神殿等。而在廣義上，紀念碑可以指任何具有紀念 性和歷史意義的東西，其物質形態并不受局限。或許最初正是這種“內在的紀念性和禮儀功 能”使得藝術史家能夠將“紀念碑性”從“紀念碑”中抽象出來，并將紀念碑的外延進行擴 展，以波及文學、繪畫、音樂、戲劇等多種領域。中國學界對“紀念碑性”這一概念的認識 或許在很大程度上受到藝術史家巫鴻那部爭議之作的影響一一《中國古代藝術與建筑中的
1 Alexander Rehding, Music and Monumentality: Commemoration and Wonderment in Nineteenth Century Germany, Oxford University Press, 2009, p. 5.
“紀念碑性”》。他在書中將“紀念碑性”定義為“紀念碑的紀念功能及其持續”，紀念碑 性'和回憶、延續以及政治、種族或宗教義務有關。”在他看來，“一座有功能的紀念碑，不 管它的形狀和質地如何，總要承擔保存記憶、構造歷史的功能，總力圖使某位人物、某個事 件或某種制度不朽，總要鞏固某種社會關系或某個共同體的紐帶，總要成為界定某個政治活 動或禮制行為的中心，總要實現生者與死者的交通，或是現在和未來的聯系。”1可見，巫 鴻先生正是從紀念碑原初的功能和內涵出發，從社會文化角度對紀念碑性加以界定。這也是 很多其他學者觸及這一問題的首要維度，特別是作為“公眾記憶”或“集體記憶”的紀念碑 和紀念碑性。[巫鴻：《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》，鄭巖、李清泉譯，上海：上海人民出版社，2009年，第 5頁。] [例如，上文所提到的萊丁對音樂中紀念碑性的研究就是將紀念功能置于首位，強調其文化意義以及與意 識形態的關系。再如艾米•博伊羌通過研究19世紀意大利復興運動至第 次世界大戰結束期間，意大利文 學和雕塑中作為公眾記憶的紀念碑性，審視了意大利民族國家和民族身份的構建(Amy Boylan, Memory and Nation: Momimentalitv in Italian Literature and the Arts from 1870 to 1922. diss., University of California, Los
Angeles, 2006)；布棄恩•喬爾克則以紀念碑性為立足點，聚焦于早期近現代戲劇作品中所體現的創作者對 于紀念和永生的態度，以及對身后聲譽的渴望(Brian P. Chalk, ''Raptures of Futurity'': Monumentality and the Pursuit of Posterity in Early Modern Drama, diss., Brandeis University, 2010 )。]
然而，僅僅從社會功能的角度并不能夠充分涵蓋紀念碑性的內涵，作為藝術作品的一種 美學范疇和風格屬性，它必然在審美維度和技術維度上具有特定的要求和品質。而且，很多 例證表明，具有“紀念碑性”的藝術作品并不一定是“紀念碑”，即并不一定承擔明確的紀 念或儀式功能，即便承載著類似的意涵，也是經過轉型和內化的隱喻性特質。根據造型藝術 領域己有的研究成果，紀念碑性的審美和形式特征主要包括以下幾點。其一，規模尺度相對 龐大，氣勢恢宏。這種特質也可從實際的“物理尺寸”延伸為“心理尺度”。其二，形式結 構穩定堅固，這與紀念碑性藝術作品作為持久留存的公共記憶的身份密切聯系，因為紀念碑 通常是用堅固耐久的材料鑄成，這種質地和結構上的特性對應于視覺和心理效果，即造型或 畫面的敦實穩固。例如繪畫作品構圖和筆觸往往進行“大塊面”處理，而不突出細節和局部 特征。其三，形象具有象征性，即不是對具體對象的描摹，而是對普遍品質的抽象概括。其 四，審美上屬于“崇高”的范疇。[參見李向偉：“論平面藝術中的'紀念碑性'”，《裝飾》，2009年第12期；朱沙「'紀念碑性手法對新中國 油畫創作的影響”，《南京藝術學院學報》(美術與設計版)，2012年第2期。] [ Alexander Rehding, Music andMonumentality^ p. 5,萊丁對這一方面的介紹主要是根據達爾豪斯《19世紀音 樂》中提及紀念碑性的內容，但他顯然對達爾豪斯的這些論述有著不小的誤解，特別是將達爾豪斯對柴科 夫斯基交響曲的批評斷章取義地看作是達爾豪斯對交響曲紀念碑性的總體認識。]
可以說，音樂中的紀念碑性在不同程度、以不同方式也具備上述審美特征。音樂有豐富 多樣的手段來呈現龐大的姿態和宏偉的效果，例如大型曲體建構、強有力的銅管合奏、激動 人心的弦樂震音、凱旋的號角、輝煌榮耀的主題回歸……不勝枚舉；音樂中也有大面積的“團 塊”鋪排，例如巴洛克時期的歌劇，莫扎特的某些鋼琴協奏曲，或是布魯克納的交響曲；而 象征意味更可以說是音樂這種“非寫實”藝術所最為擅長的。正如萊丁所指出的，達爾豪斯 對紀念碑性的關注比其他學者更為密切，在歌劇和交響曲中都有涉及，4其中又以交響曲為 核心。在達爾豪斯看來，交響曲的紀念碑性(或者說具有紀念碑性的交響曲)是以貝多芬的 作品為范型，他對于紀念碑性這一范疇的集中探討也是以貝多芬《第九交響曲》為例。I 就風格特征而言，達爾豪斯認為音樂中的紀念碑風格(monumental style)主要有以下 幾個特點。其一，簡單性，而且這種性質要得到明確的呈現和強調，又不會淪于空洞的修辭。 實際上，幾乎所有對紀念碑性的討論,都會或多或少援引溫克爾曼對古希臘雕塑的著名評論： “高貴的單純和靜穆的偉大”。這種簡單性可以體現在很多方面，例如主題材料的簡潔，旋 律或節奏的某種持續的重復，句法結構的規則和比例的均衡，或是漢斯立克所提出的“長時 段節奏”的規則性或平等性一一指的是強拍與弱拍的關系體現在音樂結構的不同層次(小節， 樂句，樂段)上。其二，緩慢且規則的和聲節奏。例如在貝多芬《第九交響曲》中，每兩小 節或每四小節變換一次和聲的規律在第一樂章發展部中基本上占據了主導。其三，靜態與動 態之間的二元辯證。通常認為，紀念碑性中的一個重要因素是靜態性，巴洛克歌劇中靜止段 落的并置尤其體現了這一點，因此，達爾豪斯稱貝多芬交響曲紀念碑性以亨德爾清唱劇為典 范也便不足為奇。在這個意義上的紀念碑性，體現為規模宏大的有序構建，具有“建筑性”。 但另一方面，不同于巴洛克時期的音樂語言，古典風格的最根本特征是“戲劇性”，這意味 著不斷變化的動態性和朝著某個目標推進的導向性。由此看來，紀念碑性風格與戲劇性風格 似乎彼此排斥，但顯然，在貝多芬的音樂中，我們能夠感受到這兩方面特性的同時并存。達 爾豪斯指出，貝多芬交響曲形式的偉大革新，就在于將尺度宏大的曲體建構與具有目的導向 的戲劇性音樂運動相結合，也恰恰是這種二元性的印象，成為作為時間藝術的音樂的紀念碑 性所特有的品質。這種效果在技術層面上有多種不同的具體實現手段，但至關重要、而且對 19世紀作曲家產生主要影響的是主題動機的運作，確切地說，是大型曲體建構與復雜的動 機運作之間的辯證調解。
需要指出的是，上述三個特征是達爾豪斯在其貝多芬研究中所集中論述的，但在他對于 19世紀交響曲的研究中，則并未涉及上述第二個特征，而是以第三個特征為基礎，間或結 合第一個特征。
達爾豪斯的研究重點在于形式特征和風格特性,對于紀念碑性的社會文化意義所談不多, 在這方面，他主要是結合德國著名音樂批評家保羅•貝克(Paul Bekker, 1882-1937)對交響 曲的定義和對貝多芬交響曲的評價，從交響曲的公眾性和普遍人性的角度略作闡釋。保羅•貝 克將交響曲界定為作曲家“通過器樂音樂而與一個龐大的公眾群體進行交流的手段”，在他 看來，貝多芬交響曲的重要意義在于“將18、19世紀新的人類(humanity)組織為藝術形 式”。而達爾豪斯認為，這里的“humanity”不僅指全人類或是公眾，也應當指每個個體的 內在“人性”，而且正是這兩層含義的相互依賴成為貝多芬交響曲所表達的理想主義的根本 原則之一。[ 詳見 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, trans. Mary Whittall. Clarendon Press, 1991, p. 76-80.] [上引書，第76頁。]我們將在后文看到，恰恰是“與公眾交流”這一觀念在19世紀得到了很大程 度的強調和強化，成為19世紀音樂紀念碑性的一個重要維度。
這種具有紀念碑性的交響曲形式是19世紀每個涉足這一體裁的作曲家都必須直面的問 題。但浪漫主義時代的新語境讓作曲家很難對貝多芬進行相對簡單的效仿。正如有學者所言， 對貝多芬既無法忽視也不能復制，這是貝多芬之后作曲家普遍面臨的一個困境」原因之一 在于當時的主導性審美觀念是原創性原則，在這一原則的支配下，僅僅模仿某種典范風格己 經遠遠不夠，若要證明自己是貝多芬的真正傳人，19世紀的交響曲作曲家必須在避免模仿 的前提下，能夠實現貝多芬在交響曲體裁和形式上所達到的思維深度。達爾豪斯曾在對“經 典主義”的探討中，將帕萊斯特里那與貝多芬的經典地位進行比較，前者（之于宗教音樂） 的經典地位主要在于從其作品中抽離出的作曲技術上的一種風格典范，后人可以而且應當予 以模仿（imitate）；而后者的“經典”地位則在于通過其作品本身而為交響曲和奏鳴曲設定 了審美和技術上的標準，并且體現著這樣一種藝術創作原則：名垂青史的唯一途徑是原創性， 即便這意味著當下的失敗。因此，貝多芬所代表的經典，后人不可模仿，只能努力追趕和超 越（emulate）。由此，模仿（imitation）觀念讓位于趕超（emulation）觀念。[ Mark Evan Bonds, “Symphony, II 19century,?, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.] [ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley: University of California Press, 1989, pp. 323-324.]
除了審美觀念支配下對藝術創作的要求外，或許更重要的是，19世紀音樂語言和思維 的變化致使這一時期的交響曲作曲家面臨著不同于貝多芬時代的藝術問題，而這些問題顯然 無法通過對貝多芬的簡單模仿而加以解決。浪漫主義作曲家一方面要繼承貝多芬的交響曲形 式觀念，特別是上述大型曲體與動機運作的關系，另一方面又要將之適應于自己時代的藝術 本性，因而在交響曲創作中所面臨的問題與貝多芬的全然不同：如何處理抒情性與（具有紀 念碑性的）交響曲形式之間的關系。具體而言，即如何將抒情性融入交響曲，而不會使其形 式瓦解或僅僅作為承載多個旋律的框架。我們將看到，從舒伯特到馬勒，19世紀主要交響 曲（以及交響詩）作曲家都受到這一問題的困擾，并在克服問題的過程中形成了各自的交響 風格。達爾豪斯的研究緊密圍繞這一問題，比較每位作曲家的解決方案的有效性，進而對這 些作曲家及其作品的歷史定位做出判斷。
二、19世紀上半葉的交響曲創作
在這一基本問題的統攝下，達爾豪斯首先考察了 19世紀上半葉各個主要交響曲作曲家 的解決方案，從中不僅可以看到貝多芬的影響，而且可以看到他們各自對于這一影響的態度。
抒情旋律與交響曲形式之間的矛盾典型地體現在舒伯特的《“未完成”交響曲》第一樂 章。其中不僅有著名的歌唱性的第二主題，而且第一主題也同樣富有抒情口吻（雖然處于局 促不安的伴奏音型之上），而且這個主題對于全局的形式結構也并未產生多大影響。此外， 整個樂章的呈示部和再現部也相對靜態，變化較少。所有這些與貝多芬交響曲風格的戲劇性、
紀念碑性和目標導向性幾乎是背道而馳。然而，達爾豪斯指出，舒伯特仍舊在此曲中實現了 貝多芬式的交響曲觀念，即形式的紀念碑性與復雜的主題運作之間的辯證關系。他采用貝多 芬的動機發展原則，即從一個并不引人注目的動機（即引子材料）演化出一個具有紀念碑性 和目的性的交響曲形式，這個動機一開始聽上去甚至不是一個主題，只是隨著音樂的發展而 逐漸產生后果（主要是在發展部和尾聲），從而承擔起主題的功能，成為全曲的主導性樂思。
雖然與舒伯特迥然相異，但柏遼茲也面臨著同樣的問題。《幻想交響曲》的固定樂思并 非貝多芬交響曲中的那種簡潔的主題樂思，而是一條氣息悠長的旋律，它在全曲中的“歷史” 受制于形式過程，它所呈現的不同面貌與其在奏鳴曲形式中所承擔的形式功能相一致。但這 個固定樂思只是形式過程的客體而非主體，也就是說它被吸收進形式過程中卻無法決定形式 的進程。真正驅動這一進程的是一個半音及其半音化模進，一個具有主題性卻不是主題的結 構。它首次出現在第87小節，隨后以不同的形式主導了所有的發展性段落。達爾豪斯認為， 這種自然音性質的旋律與半音化結構的綜合體一一即一個看上去仿佛是主題的旋律與一個 隱秘地驅動主題過程的結構一一取法于貝多芬《第三交響曲》，即后者開頭的分解三和弦主 題及其半音化延續。但柏遼茲與貝多芬的差別在于，其一，在貝多芬的作品中，作為“表面 主題”的旋律非常簡短，而柏遼茲將之擴展為一個長達40小節的旋律；其二，貝多芬的形 式是“目的性的”，而柏遼茲的是“場景式的”，由一系列音樂意象組成，因而不允許固定樂 思像在貝多芬作品中那樣有著充分的演化。
與舒伯特和柏遼茲接受貝多芬的影響、采納貝多芬的手法不同，門德爾松反其道而行之, 用“非貝多芬”的方式和“走出貝多芬陰影”的態度確立了其作為“后貝多芬時代”交響曲 作曲家的地位。他或者放棄對宏偉性（紀念碑性）的要求（如《“蘇格蘭”交響曲》和《“意 大利”交響曲》），或是用交響曲傳統之外的手段滿足這一要求（如《“宗教改革”交響曲》）。 在達爾豪斯看來，《“蘇格蘭”交響曲》第一樂章的形式觀念完全處在貝多芬甚至是海頓交響 曲的所有標準之外。第一主題和第二主題可以說都是“無詞歌”。與此相應，他采用了一種 動機聯系技法，將利德旋律、對位和動機聯系手法進行了行之有效的結合，并以此出發建立 與貝多芬不同的交響曲形式（因而也就不能以貝多芬的標準來對其進行價值衡量）。達爾豪 斯對門德爾松對交響曲形式問題的處理予以很高的評價：“我們應當驚嘆的是，門德爾松多 么成功地將藝術歌曲旋律用作復雜的、本質上形成對極的主題，即將這些旋律進行分解、修 改和重組，同時又不顯得笨拙。因此，我們并不能說門德爾松只是填充了傳統的交響曲形式， 而沒有處理該形式的問題。實際上，門德爾松不僅解決了這一問題，而且解決得如此徹底, 以致于我們幾乎意識不到該問題的存在。” [ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 157-15&]
舒曼所選擇的是貝多芬的另一種手法一一讓一個固定節奏型承擔主題的角色，它通篇出 現在作品中，傳達出一種崇高的一致性，同時主題過程所需的旋律發展又有充足的空間（如 貝多芬的《第五交響曲》和《第七交響曲》）。而舒曼在其《第一交響曲》中，將這一原則轉 向一種與該技法初衷相悖的抒情維度。達爾豪斯指出，貝多芬《第五交響曲》的動機是開頭 那四個音的節奏型，但這一節奏型并未固定在那四個具體的音符上，而舒曼的主要問題在于， 其節奏動機一直未能擺脫原初的音高。此外，舒曼樂思的抒情口吻更適合于特性小曲而非交 響曲，其旋律也缺乏多樣性，這些都有悖于他所希望創造的大型交響曲形式。雖然他自己似 乎也意識到其中的缺陷，并較為巧妙地進行補救，但終歸還是深陷抒情性與紀念碑性之間矛 盾的泥潭，因為這一矛盾并沒有如在舒伯特或柏遼茲作品中那樣產生有效的辯證關系，反而 使得其中的各種組成部分相互阻滯。
通過以上論述我們可以看到，19世紀上半葉的交響曲作曲家在浪漫主義時代因繼承貝 多芬的遺產而必須應對貝多芬本人未曾遇到的形式問題，而他們對這一問題的解決或是借鑒 貝多芬的技術手段，或是另辟蹊徑，避免與貝多芬的壓力正面交鋒。無論怎樣，他們都是在 應對貝多芬留下的交響曲形式問題并由此與貝多芬產生不同聯系的過程中，獲得了自己作為 “后貝多芬時代”交響曲作曲家的歷史地位和意義。
三、交響曲理想在交響詩中的延續與轉型
雖然19世紀上半葉的作曲家紛紛在交響曲領域進行努力和嘗試，并各有建樹，但這一 體裁所面臨的困境和危機也越發明顯。實際上，就在貝多芬去世之后的30年代，關于交響 曲（亦即音樂）的未來命運的爭論便愈演愈烈，而且悲觀情緒占據主導：這一時期的主要作 曲家普遍認為，交響曲所具有的表現維度、藝術追求乃至全部潛能己被貝多芬所窮盡。瓦格 納在早年的嘗試之后，最終宣判了交響曲的死亡，進而“從器樂的迷霧中逃脫出來，走進戲 劇的明朗天地之中”。|直至70年代之前，交響曲可謂處于一段沉寂的低潮期。與此同時, 交響詩作為一種新的獨立體裁得到確立，并日益興盛。通過審視達爾豪斯對李斯特交響詩的 研究，我們將看到，交響詩雖然在審美傾向上迥異于作為“絕對音樂”的交響曲，在表層技 術特征上也似與交響曲有顯著差別，但在一些更為重要的方面，交響詩實際上是對交響曲的 辯證性繼承和創造性轉化，特別是其形式觀念和美學品格仍舊導源于貝多芬的傳統。正如達 爾豪斯所言，“交響樂形式在1850年左右似乎顯得陳舊，于是交唱性黒処就在幾乎所有高要 求的音樂體裁中蔓延開了”，[轉引自保羅•亨利•朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴陽：貴州人民 出版社，2001年，第538頁。] [達爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學》，尹耀勤譯，長沙：湖南文藝出版社，2006年，第311頁（著 重記號為筆者所加）。]除了最具代表性的交響詩，還有“交響協奏曲”、“交響彌撒”
（如李斯特的《莊嚴彌撒》），甚至是瓦格納的樂劇，都秉承著交響曲理想的偉大血統。
在達爾豪斯看來，李斯特的交響詩要解決三個相互關聯的問題：其一，李斯特要秉承古 典交響曲的理想，但同時不依賴于后者傳統的形式框架；其二，李斯特希望將標題音樂從一 種層次較低的“音畫式”體裁提升到具有詩意和哲學崇高性的高度；其三，李斯特堅持認為 可以將自己早期鋼琴作品的表現性姿態與主題動機運作的傳統相結合，由此將音樂修辭從狂 想性、即興性的“話語”（speech）變為可以固定為文本的“語言”（language）。實際上，后 兩種藝術意圖同樣承接自交響曲，無論是強調音樂的精神性內涵還是賦予音樂以作品文本的 身份，顯然都是交響曲、特別是貝多芬交響曲的遺產。而在所有這些藝術追求的實現過程中， 至關重要的依然是形式觀念，及其與標題內容的辯證關系。
首先，交響詩作為單樂章管弦樂作品，導源于序曲，無論是貝多芬的音樂會序曲還是 韋伯的歌劇序曲（前者讓序曲脫離了歌劇的約束而具有自足性，后者則“將戲劇的精萃納入 交響樂的形式之中” !）,但交響詩不同于序曲的主要差別在于它要求具有與交響曲相當的審 美品格，而滿足這一要求的一個重要條件即是具有紀念碑性的大型曲體構建。然而，作為交 響詩重要維度的標題性因素的存在，又意味著不能沿用（至少不能嚴格沿用）古典交響曲的 形式框架一一實際上，在新德意志樂派看來，拯救交響曲傳統的關鍵恰恰在于標題內容。因 此,李斯特在形式上進行了激進的改革，其改革的結果曾經一度被誤認為是缺乏形式的表現， 但實際上恰恰是李斯特形式感覺的明證。
達爾豪斯指出，李斯特通過引入兩種結構觀念和手法而改變了交響曲的構架及其主題 動機邏輯：其一，形式范疇和形式維度的“相對化應用”；其二，主題變形技法。前者指的 是，李斯特將完全相同的原則應用于交響詩（以及交響曲）的所有維度，由此將交響曲各個 層次上的形式范疇（如第一主題和第二主題；呈示部、發展部與再現部；快板奏鳴曲、慢樂 章、諧謔曲與終曲）相對化，使所有這些維度及其基本特征全部融為一體。一個樂段可能既 具有第二主題的功能，也具有慢樂章的意味。通過這種形式范疇的相對性，古典交響曲套曲 的各個樂章類型（快板、柔板、諧謔曲和終曲）被融入單樂章形式，作為速度和情緒的對比 部分，以呈示部、展開部和再現部的形式安排為基礎。由此，奏鳴曲的思維原則得到保留， 但發生了劇烈的轉型；同時，或許更為重要的是，通過將多樂章原則融入傳統的音樂會序曲 而形成交響詩，李斯特在形式上能夠使這一新的體裁作為具有紀念碑性的大型器樂音樂類型 而與交響曲地位相當。從接受的角度，熟悉古典交響曲傳統的聽眾一方面可以將速度和情緒 的對比與形式結構單位相對應，另一方面也很容易與作為交響詩基礎的標題性內容相聯系。
雖然標題性內容影響到交響詩的形式構思，但作為獨立自足的音樂作品，它仍舊需要 一種能夠從內部建立聚合性的原則。前文已經提到，這一時期音樂的句法結構己經開始發生 變化，即從原先的格律韻文式的周期性方整樂句轉變為音樂“散文”，作曲家需要尋找其他 方式來保證音樂的凝聚力。李斯特所采用的一個主要手段就是“主題變形”，即從共同的、 基本的音高和節奏結構中衍生出整部作品看似相互獨立的各個主題和動機，甚至是伴奏音型。 達爾豪斯進一步指出李斯特主題變形手法與傳統的主題動機運作發展的不同之處:傳統手法 所運作的是作為完整實體的主題和動機，即音高、節奏、和聲等方面的聚合，而李斯特的手 法是將不同的音樂要素作為基本結構分別使用，仿佛它們互不相干。例如，同一節奏可以用
上引書，第536頁。 于不同的音高系列，同一音高系列可用于不同的節奏，而由音高和節奏組成的音型又可以用 于不同的速度。但無論怎樣，主題變形技法本身依然體現了典型的交響曲思維。
因此，正如塔魯斯金所言，李斯特的交響詩并非與過去的決裂，而是使早先的實踐適 應于新的技術手段和表現意圖」實際上，形式結構與主題材料的互動關系本身就是古典風 格的要義所在，而“形式的輪廓必須與其中運作的主題過程相一致”，這更是貝多芬的原則， 在達爾豪斯看來，這一原則對于交響詩和19世紀后期的交響曲都是一個決定性的因素。2可 見，李斯特同樣是用貝多芬的原則來解決一個貝多芬未曾面臨的藝術問題。
其次，不可否認，標題內容是李斯特借以將交響曲理念從其行將就木的形式框范中拯 救出來的最重要手段，這也是其“偉大革新”所在：他證明了 “不必強把思想塞進傳統形式 的固定框框里，而創造完整的、合乎邏輯的、有組織的樂曲是可能的。”3在交響詩作品中， 速度和情緒的強烈對比與作為其基礎的標題性傾向相聯系，這種形式構思也要求聽眾通過了 解作為標題內容的文學、繪畫等題材來理解和解釋這些對比。然而，另一方面，恰恰是交響 曲的“絕對音樂”特質又將交響詩從其并不榮耀且充滿爭議的“出身” 一一標題音樂——中 拯救出來。早在18世紀，作為“描繪性”（或“音畫式”）體裁的標題音樂就被視為“次等 的形式”、“言之無物的音響或噪音”。而到了浪漫主義時代，標題音樂又因無法分享純粹器 樂的形而上尊嚴而再次被貶低為只適合娛樂的低級形式。而在李斯特的構想中，交響詩與交 響曲一樣是具有形而上內涵的器樂有機體（這與霍夫曼的思想是一致的），要求占有可與交 響曲體裁相提并論的地位。要實現這一訴求，除了上文所述對交響曲形式進行轉型而形成具 有紀念碑性的曲體建構以及采用具有交響性思維的主題運作方式以外，很重要的一點是對標 題內容及其作用的理解。對此，學界普遍達成共識：李斯特對待標題內容的態度迥異于同時 代具有類似傾向的其他作曲家（例如柏遼茲）以及他的追隨者。在達爾豪斯看來，交響詩能 夠成其為一種新的體裁，正是由于對標題性方面的“重新詮釋"
在李斯特的交響詩觀念中，無論是用語言文字表達的標題內容還是描繪性的音畫手法, 這些標題音樂的主要特點都是次要的。音樂并不是對標題內容的模仿和轉譯，音樂以外的題 材只是音樂構思的出發點，音樂所要做的不是對具體文學作品中的人物或情節進行描繪，而 是將其中的詩意實質提煉出來，用音樂的方式加以挖掘和展現。因此，總體而言，李斯特的 交響詩在敘事和描繪方面極為節制，即便個別段落的含義非常明顯，“其音樂想象也更多是 詩意的，而非視覺性的”。[1Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol. 3, Oxford University Press, 2005, p. 427.塔魯斯 金還引用理查德•卡普蘭（Richard Kaplan）的觀點做了進…步說明，后者認為，只要能夠觀察到奏鳴曲組 織原則的三個基本方面，歷史就依然是連續的：最終得到解決的調性二元性、同吋存在的主題二重性以及 回歸（或再現）。在塔魯斯金看來，19世紀的主要大型器樂作品很少未能滿足傳統交響曲保持內聚性的這 三個基本標準。
2Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 244.
'保羅•亨利•朗：《西方文明中的音樂》，第535頁。
4Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 239.
5Hugh Macdonald, "Symphonic poem”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.]因此 保羅•亨利•朗稱李斯特是19世紀標題音樂家中唯一能
夠體會貝多芬為其《第六交響曲》所寫的那句著名言論的人：“情感的表現多于描繪。”李斯 特從不要求“聽者在他的音樂中跟蹤一個展開的情節”，主導主題“所起的變化毫無作具體 描繪的意圖”。I達爾豪斯指出，在李斯特的交響詩中，音樂形式在很大程度上是獨立自足 的，無論是主題變形手法還是讓單樂章作品具有多樂章性質，都不是從交響詩的標題內容中 產生，而是作為19世紀中葉種種形式問題的解決方案。[|保羅•亨利•朗：《西方文明中的音樂》，第536-537頁。] [達爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學》，第315頁。] [達爾豪斯認為，“自律性”的對立面不是“他律性”，而是“功能性”（上引書，第302頁）。] ["保羅•亨利•朗：《西方文明中的音樂》，第537、538頁。]即便是描繪性的因素也“都緊密 結合在總的音樂結構之中，作為音樂素材加以展開”，“而不在于后世的詮釋者們對音樂的含 義和內容進行各種想象和描繪”。正如我們已經在第二章關于絕對音樂觀念與標題音樂實踐 的探討中所看到的，作為標題音樂的交響詩也是具有自身獨立邏輯的自律音樂，3標題音樂 的“內在本質”是絕對音樂。在保羅•亨利•朗看來，標題音樂的真正奧秘在于，盡管音樂 “是由詩意靈感所引起和展開的，但它卻受純粹音樂要素的支配”，在這一意義上，李斯特 “是一個絕對音樂的作曲家”。4
再次，僅僅是具有絕對音樂的自律邏輯和獨立地位，尚不足以實現李斯特提升交響詩 乃至器樂音樂尊嚴和地位的追求。前文第三章己經談到，雖然此時絕對音樂觀念業己確立, 但與此同時，根深蒂固的傳統觀念依然得到延續，對器樂音樂表意不清的譴責仍舊存在（例 如黑格爾的觀點）。在李斯特（以及新德意志樂派）看來，音樂創造至關重要的是“表現的 確定性”和“表達的清晰性”。對于瓦格納而言，決定一部音樂作品是否具有意義的唯一標 準是該作品的“詩意意圖” （poetic intention）在多大程度上為聽者所理解，在多大程度上通 過外化而呈現于聽者的感官。在他看來，李斯特交響詩最值得稱頌的即是其音樂表現和“詩 意”態度的“清晰性”。這一點也與19世紀音樂紀念碑性理想密切相連，即“要求與由受教 育的中產階級組成的新的公眾進行交流”。[ Liu Yen-Ling, Music for the People, Music for the Future: Monumentality as Expressive and Formal Ideal in the Symphonic Poems of Franz Liszt, diss., Stanford University, 2009.] [ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 237.]
而這種清晰性和確定性并非是指明確的標題內容說明或是描繪性的音畫手法，而是“作 為語言的音樂的一種準確表達”。音樂必須通過證明自己的“語言能力” 一一與文字語言一 樣能夠進行清晰確定的意義表達一一才不會淪為空洞機械的聲音。而音樂要實現這一目標, 未必需要借助標題文字。實際上，音樂恰恰是要在脫離文字的情況下獲得可與文字的表達能 力相抗衡的語言地位，甚至能夠表達文字語言所無法言喻的意味。正如瓦格納所言：“這不 再是詩人用語詞所表達的對象客體，而是一個全然不同、完全無法描述的對象，其難以言喻 的特質使得人們很難想象它也能夠清晰、確切、緊湊、明確無疑地呈現于我們的感官和心智”。 "于是，音樂的意義在很大程度上是內置于音樂形式要素中的，音樂的詩意本質是在音樂結 構中得以實現的。這一點距離漢斯立克的形式主義觀念已經不遠。主題變形手法在賦予音樂 以話語力量的過程中發揮著重要的作用。主題通過它所經歷的變化而訴說，“動機通過它所 具有的歷史變得善于辭令”。I換言之，不是主題和動機本身而是它們所經歷的各種變形及 其相互關系“組成了使我們可以用該動機表達思想和戲劇動作的語言。”[達爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學》，第303頁。] [ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 242.]
由上可見，在19世紀中葉（特別是50-70年代這段時間），交響曲這一體裁本身（特別 就其形式框架而言）的藝術生命力似乎發生了斷裂，但交響曲的理念和“審美威望”在新的 交響性體裁中得到延續，與新的表現目的相結合，面臨并致力于解決新的藝術問題。
四、19世紀下半葉交響曲的“第二時代”
19世紀50、60年代，交響曲被普遍視為一種業已喪失創造潛能和藝術生命力的過時體 裁，更多是作為音樂學院中專業訓練的必要組成部分和技藝掌握的主要證明，正如塔魯斯金 所言，“這一時期任何一個想要從巴黎音樂學院畢業的作曲者都必須有一部'古典’交響曲 在手”，[ Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol. 3, 2005, p. 675.] [ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 236.
上引書，第268頁。]這樣的“古典”交響曲在崇尚原創性和歷史主義的觀念原則下只能淪為模仿之作， 因而在此期間產生的交響曲作品沒有一部進入標準保留曲目的想象博物館。在這種情況下， 交響曲這一“古典”體裁生命力的更新似乎沒有可能，正如達爾豪斯所指出的，幾乎無法從 交響曲在這一時期的沉寂中預見到這一體裁從70年代開始的“第二時代”，因而從歷史的角 度來看，交響曲在19世紀后期的“重生”是一個意外現象，而不是自然發展的結果。"
促使交響曲復興的原因極為復雜，達爾豪斯對此并未進行深究，他所關注的依然是復興 之后的交響曲在新的語境下所面臨的新的藝術問題。不僅貝多芬的陰影依舊籠罩，而且李斯 特的交響詩成就也為19世紀晚期的交響曲創作帶來了新的可能性。
首先，交響曲形式的紀念碑性的問題依舊延續，而且更加尖銳。前文己經提到，在19 世紀后期，主題樂思日趨短小凝練，甚至連瓦格納都被尼采稱為“音樂上的細密畫師” （musical miniaturist）,如何通過對精致樂思的邏輯性運作而實現大型曲體的構建是這一時 期作曲家普遍需要攻克的難題。達爾豪斯認為，交響曲的紀念碑性應當得到內部形式和結構 過程的支持，而不是浮于表面的看似宏偉的空洞裝飾。因而，柴科夫斯基《第四交響曲》第 一樂章在他看來未能處理好紀念碑性與動機發展之間的關系，原因就在于作曲家割裂了交響 曲主要主題本應具備的雙重功能一一分裂為碎片時可作為發展段落的材料，重組時又可作為 音樂發展的目標。而柴科夫斯基將上述主要主題的雙重作用分派給了兩個不同的主題：開頭 的動機可以作為發展的目標，卻不適合發展；實際的主要主題可以發展，卻并不適合作為音 樂發展的目標而亮相。因此，作品的交響風格被分裂為一種未能得到內在支持的流于表面的 紀念碑性，與一種在本質上具有抒情性格的內部形式，只有通過附加厚重的悲憫色彩來試圖 加以戲劇化呈現。
相比之下，勃拉姆斯的交響曲則很好地處理了類似的問題，因其主題材料有著復雜的發 展運作，在音樂的運動過程中，主題材料承擔著多種不同的作曲技術功能，由此而深入形式 過程之中，切實參與了形式的建構。另一方面，中心樂思的簡單的旋律姿態持久固執地無處 不在，又使得音樂傳達出一種沉重的份量和宏大的氣魄一一如前所述，這種簡單和固執正是 紀念碑性的重要組成部分。可見，音樂的復雜性與簡單性皆出自同源，不僅不會彼此折損, 反而相得益彰，使得紀念碑性從音樂結構內部生成。這種以固執的重復而獲得紀念碑性的手 法也體現在布魯克納的作品中，但不同于勃拉姆斯的是，布魯克納放棄了以音高結構為中心 要素的音樂邏輯，而是借助固定節奏型的反復出現，以節奏鮮明的“團塊”作為形式構思的 基礎。
其次，李斯特的交響詩所帶來的新的形式觀念以及與這一觀念相適應的創作技法，對 19世紀后期的交響曲創作產生了重要影響。如前文所述，李斯特的形式創新證明，有可能 建構一種獨特的同時又不會因為與傳統決裂而無法被理解的形式。而他實現這一目的的一個 主要手法即是奏鳴曲形式范疇的相對化和多維性（與之相應的還有同一結構單位在身份上的 曖昧性）。李斯特通過這種方式將交響曲的多樂章性格融入單樂章的交響詩中，使不同主題 的情緒氛圍具有奏鳴曲套曲各樂章的特征，一方面使得交響詩在形式建構上具有與傳統交響 曲份量相當的紀念碑性，另一方面又能夠將標題內容或標題性意味納入其中。
這種傳統與革新的關系在19世紀70年代之后的交響曲創作中延續下來，成為該體裁在 這一時期所面臨的新的問題：傳統的特征（如諸多主題在展開部相結合，以及樂章的形式輪 廓）要得到保留以維持交響曲體裁的連續性，而同時需要用新的形式構思來構建大型曲體。 此外，李斯特上述技法還具有一個對交響曲和交響詩同樣奏效的重要意義：使作曲家在周期 性方整樂句讓位于“散文性音樂”之后仍舊能夠寫作大型器樂作品。
例如馬勒《第七交響曲》第一樂章的呈示部便具有這種多維性，主要主題之后的一個次 要材料導源于引子，但在節奏上又與主要主題密切聯系。由此，它既可以被看作是一個小型 的“第二主題”，也可以被看作是主要主題的延續，而正是由于它的存在，真正的第二主題 具有了慢樂章的特征。
根據上述現象，達爾豪斯認為，這一時期的交響曲（絕對音樂）一方面受益于美學上作 為其對立面的交響詩（標題音樂）的技法，另一方面又使該技法與其最初的美學前提相分離。 因而，絕對音樂的重建具有辯證性」但實際上，即便是在美學層面，絕對音樂與標題音樂、 交響曲與交響詩也并不是涇渭分明的。正如達爾豪斯自己所言，絕對音樂與標題音樂之間有 無數的過渡形式，絕對音樂中可能隱藏標題內容，標題音樂可能在本質上就是絕對音樂。特 別是在19世紀晚期，這種觀念和現象日趨明顯。
通過以上論述，我們可以看到，達爾豪斯對19世紀交響曲的研究同時具有歷時性和共 時性兩種向度，而且兩者彼此滲透。首先，達爾豪斯對“貝多芬之后交響曲”根本問題的設 定一一具有紀念碑性的大型曲體建構與復雜的動機運作的辯證關系一一使得他能夠將整個 19世紀的交響曲創作看作一個共時的整體，將每位主要作曲家的手法及其代表性作品看作 是對于這一問題的某種獨特的解決方案，使得紛繁復雜的“音樂歷史事實”能夠被整合在一 個足夠聚焦又足夠包容的框架中——其包容性最大程度地體現在為交響曲與交響詩這兩個 看似對立的體裁提供了某種共同的存在基礎。而另一方面，在這一個世紀的進程中，作曲技 術和審美觀念的變化使得這一根本問題的存在語境、解決問題的條件手段也處在持續更新之 中，這些變量都會對該問題予以重新界定。不僅問題制約著解決方案，解決方案也塑造著問 題本身，這樣一種持續的互動關系又呈現出一種歷時的動態。
其次，對于交響曲體裁的總體發展態勢，的確可以勾勒出一個大致的軌跡，并進行早期、 中期和晩期的劃分，這種看法在學界也在一定程度上達成共識，即（1） 50年代以前，以舒 伯特、門德爾松、舒曼、柏遼茲為代表，試圖在浪漫主義的語境下繼承古典交響曲在形式和 審美上的理想；（2）從50-70年代，交響曲遭遇危機，陷入沉寂，交響詩取而代之成為大型 器樂體裁的首要代表，但交響曲的理想在交響詩中仍舊得以延續；（3）從70年代開始交響 曲重獲新生，繼承了古典交響曲和19世紀交響詩的雙重遺產，代表作曲家所覆蓋的地域也 更為廣泛。當然，與所有斷代方式一樣，這三個階段也僅僅是為了便于認識所進行的大致劃 分，實際上交響曲的危機大約從30年代開始就逐漸顯現。另一方面，每個階段內部又有著 自身的藝術問題，或者說上述根本問題在各個階段有著特定的表現形式。這種“亞問題”可 以在其所處層面上起到統合的作用。
不可否認，對交響曲的探討是達爾豪斯19世紀史學研究中最容易招致“德意志中心主 義”譴責的一個方面，也是借以對其進行抨擊的“有力證據”。無論是判斷的標準（貝多芬 范式）還是比較的結果（受到批評的大多是非德奧作曲家，德奧作曲家中只有舒曼不入其法 眼），似乎都明顯是在捍衛德奧傳統在音樂史上的核心地位和價值。但筆者個人對此仍持保 留意見。因為我們可以找到不少反駁性的證據，例如達爾豪斯所提出的“風格二元性”（the twin styles）,明確承認在貝多芬所確立的風格觀念之外，還有羅西尼所奠定的另一種全然不 同的、對19世紀同樣產生重要影響且不能以貝多芬風格為評判標準的風格走向；再如對音 樂現實主義的探究中，非德奧作曲家的作品占據了壓倒性的多數。我們在后文還將看到，針 對在音樂史書中己成公論的對意大利正歌劇“僵化”模式的批判和對法國大歌劇“毫無根據 的浮夸效果”的指責，也正是達爾豪斯予以反駁，為之正名。誠然，以一人之力（貝多芬）、 一種范式（紀念碑性的交響曲理想）來衡量19世紀千差萬別的交響曲創作，定會有所偏頗， 必然會在一定程度上掩蓋不同作曲家的某些獨具個性且完全合法的創作意圖。但這是達爾豪 斯所選擇的一種觀察視角，他對各個作曲家和作品的比較也僅僅是基于這種視角，因為在他 看來這是交響曲創作中最為關鍵的藝術問題，對其他方面（比如和聲、配器等方面的重大進 展）只字未提。但這種“片面性”并不是他的缺點，而是他的意圖。當觸及其他領域時，他 又會選擇其他的、但同樣聚焦的視角，必定會有不同的取樣和評判，而未必是出于種族或民 族主義的思想傾向。筆者認為，與其說達爾豪斯具有“種族（文化）偏見”，不如說他在對 藝術問題和藝術價值的看法上有偏見，但這種偏見并不意味著不合法，而往往是“偏激的洞
第三節歌劇的問題
如果說交響曲（以及交響詩）在19世紀的發展還可以相對合法地（當然也不無偏頗地） 找到一條線索、圍繞一個中心，那么歌劇領域的版圖和格局則更加繁復。各類體裁品種、各 國風格特色、各種技法革新都有著其自身的傳統血脈、演變軌跡、內在特性以及創作問題， 同時其彼此之間也構成微妙多變的互動、嫁接、融合、揚棄等關系。面對這樣一個極盡復雜 的課題，達爾豪斯的研究不但全面一一涉及到所有可能想到的品類，而且一如既往地聚焦一 —關注特定的藝術問題，唯此才能將迥然相異的歌劇作品和現象聯系和整合在某種可以理解 的框架內。筆者根據達爾豪斯的相關著述，進一步提取出19世紀歌劇的三個主要問題，似 乎也唯此才能夠盡可能清晰地呈現和讀解達氏19世紀音樂史研究中這一最為龐雜的領域。
一、音樂與戲劇的關系問題
對于歌劇這種以音樂為主要載體和“本質性構成要素”的戲劇品種而言，如何處理音樂 與戲劇的關系是貫穿整個歌劇歷史的根本問題，可以說歌劇史就是針對這一問題而不斷提出 各種解決方案的歷史，2所有涉足這一領域的創作者都必須直面和應對這一問題，所有嚴肅 的接受者在聆賞、理解和評價歌劇作品時也首先需要關注這一問題。這也是達爾豪斯歌劇研 究的核心，可以說他對一切相關課題的審視都以這一問題為基礎。
該問題之所以始終如此尖銳，之所以成為歌劇的根本問題，乃是因為音樂表現與戲劇動 作之間存在一種難以調解的張力。首先，就本質傾向而言，雖然兩者都屬于時間藝術，但戲
1借用楊燕迪教授為斯特拉文斯基《音樂詩學六講》所寫書評的標題（《讀書》，2007年第5期）。
2楊燕迪教授曾將這些解決方案歸納為四種。其…是分曲模式，這是…種最為原始但也最為根本的解決方 式，較為典型地體現了歌劇的根本矛盾。其二是場景模式，該模式建基于分曲模式，同時又采用各種手段 消除分曲之間的界線，以增強戲劇動作的連續性。典型的代表是威爾第的晚期作品和普契尼的作品。其三 是連續體模式，以瓦格納的作品為代表。其四是“蒙太奇小場次的連綴式組接”，其間通過樂隊予以串連, 如德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑徳》、貝爾格的《沃采克》、布里頓的《旋螺絲》等。這幾種模式又有多種 變體和融合形式（楊燕迪：紀念瓦格納誕辰200周年專題講座“瓦格納的樂劇思維——以《特里斯坦與伊 索爾德》為例”，上海音樂學院，2013年）。
劇動作(特別是呈現于情節和舞臺上可見的“外在動作”)更強調不斷向前發展推進，而音 樂在形式上講求對稱、重復，因而其速度步履要遠遠慢于戲劇動作，從而傾向于讓動作放慢， 甚至抵制動作的發生，如我們在詠嘆調中所通常看到的。其次(與前一原因密切相關)，就 心理感受而言，戲劇動作往往更加符合和貼近日常的時間體驗，相對更為“寫實”，而音樂 則不可避免地要將戲劇中的時間單位進行大尺度的延展，特別是在某些關鍵部位讓戲劇時刻 暫時凝固，人物停止一切動作，陷入抒情和沉思，例如理查•施特勞斯稱為“沉思性重唱” (contemplative ensemble)的那一類段落。再次，就音樂自身在歌劇中的地位和要求而言， 它不僅要配合不斷變化的戲劇情境，而且承擔著規定戲劇動作、揭示深層戲劇內涵的關鍵任 務，同時還要求自身的統一性和內聚性。可見，音樂與戲劇之間具有某種內在的矛盾，對這 —矛盾的調解既是棘手費神又充滿風險的難題和困境，也是成功杰作的迷人魅力所在。
這一問題體現在戲劇創作實踐上即音樂劇作法(musical dramaturgy)o達爾豪斯將劇作 法置于戲劇創作的至高地位：“劇作法之于戲劇正如’詩學’之于詩歌：它指向形成一部戲 劇之基礎的各種范疇的本質。"1 一般而言，戲劇中的"劇作法"(dramaturgy)指的是戲劇 作品創作的藝術和技術，既包括戲劇創作的原則、戲劇分析和批評以及戲劇史等理論層面， 也包括具體的實踐操作層面，如劇本的寫作和改編、舞臺調度、舞臺美術設計等。近現代西 方劇作實踐之父是18世紀德國戲劇家萊辛，他的《漢堡劇評》(Hambwgische Dramaturgie, 1767-1769)通常被認為是最早有意識地對劇作結構(即如何以及應當如何寫作戲劇)和劇 作語境(即戲劇作品是如何被觀眾所接受和理解的)進行探討的嘗試。[ Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?", trans. Mary Whittai I, Cambridge Opera Journal, Vol. 1, No. 2 (Jul., 1989), pp. 95-111.] [ 杜克夫學戲劇研究網站 httD：//theaterstudies.duke.edu/academics/dramaturgy]劇作法實踐和研究 中有兩點非常重要，其一是對劇本中隱藏的深層內涵進行挖掘、理解和詮釋，其二是將這些 內涵以恰當有效、易于接受的方式搬上舞臺，呈現在觀眾面前，“在角色、時間、空間、動 作之間建立內聚性”。[ 來自 Literary Managers & Dramaturgs of the Americas (LMDA)網站 www.lmda.org] [ Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?] [指的是將話劇文本原封不動地用作歌劇腳本，如德彪西的《佩利阿斯和梅麗桑德》、理查•施特勞斯的《莎 樂美》和《埃萊克特拉》。
'參見譚需生：《論戲劇性》，北京：北京大學出版社，2009年，第8-9頁；唐衍歡：“戲劇動作簡論”，《云 南藝術學院學報》，2009年第1期。
2唐衍歡：“戲劇動作簡論”。
3譚需生:《論戲劇性》，第15頁。
"楊燕迪教授談及達爾豪斯的音樂戲劇觀時如是總結（楊燕迪："瓦格納的樂劇思維”）。
5Hermann Abert, Grundprobleme der Operngeschichte, Leipzig, 1926,
&喬治•貝克：《戲劇技巧》，余上沅譯，中國戲劇出版社，2004年，第6頁。]可以說，在音樂戲劇中，音樂對于以上兩點的實現發揮著至關重要 的作用。因此，在達爾豪斯看來，“音樂劇作法”即是指“音樂在戲劇創造中的功能°
然而，雖然音樂與戲劇之間存在矛盾，歷史上也長期存在著兩種歌劇觀念的爭論一一究 竟是音樂作為服務于戲劇目的的手段，還是戲劇作為音樂的載體，但在達爾豪斯看來，這種 爭論的前提是一個“錯誤的反題”：將音樂與戲劇對立，必有一方占據主導。達爾豪斯也并 不完全同意對歌劇歷史演進的一種較為常見的認識：音樂戲劇連續性的增強是一個進步演化 的過程。相反，他對于從分曲歌劇到場景歌劇再到樂劇乃至“文學歌劇”(Literaturoper) §這 種慣常的線索追蹤并沒有多少興趣，也不認為樂劇比分曲歌劇更為優越，而是將這一過程中 的幾種主要的傾向并置，強調其各自在劇作法上的合法性和有效性，而不做簡單的高下判斷。 在他看來，歌劇是一種有著自身特殊規律和內在要求的戲劇品種，其劇作法必然不同于話劇，
因而不能用話劇的標準來予以衡量。實際上，筆者認為，根據達爾豪斯的研究，甚至''戲劇 動作”和“戲劇性”這樣的核心概念在歌劇中都要進行重新定義和詮釋。
眾所周知，戲劇是動作的藝術，動作是戲劇的根基和中心。雖然對戲劇動作的界定紛繁 多樣，但通常而言，戲劇動作根據表現內容可以分為外部動作和內心動作，根據表現方式通 常可以分為形體動作、言語動作和靜止動作。I形體動作是舞臺上直接可見的身體語言，常 常等同于外部動作。言語動作則是各種形式的臺詞及其實現，主要包括對白、獨白和旁白。 靜止動作則是指“戲劇舞臺上出現的外部動作和言語動作停止以后的靜默場面”，2即劇本的 “舞臺指示”中所說的“沉默”或“停頓”。3雖然可以說一切戲劇動作都能夠且應當揭示 人物的內心活動，但體現內心動作的最主要手段是獨白、旁白和靜止動作。而對話（在形體 動作的配合下）則承擔著交代和推進戲劇進展的主要任務。因此，達爾豪斯指出，歐洲近現 代話劇的根本結構要素和承載媒介是對白，其中心審美范疇是亞里士多德提出的“似真性” （plausibility）概念。而這樣一種劇作原則對于音樂戲劇而言是陌生的。達爾豪斯多次強調 在歌劇中，音樂不僅“承載”戲劇，更重要的是音樂憑借一己之力便能夠“創造”戲劇，“戲 劇不是外在于音樂的東西，只有通過音樂實現的戲劇，才是真正的音樂戲劇”。"因此，音 樂戲劇必然有著不同于話劇的獨特的風格原則。
德國音樂學家赫爾曼•阿伯特（Hermann Abert, 1871-1927）曾在其《歌劇史基本問題》 5—書中指岀，音樂的所屬領域不是外在的、由具體事件組成的世界，而是心理和非物質的 世界，是情感和心緒組成的世界，這要求一種全然不同的對于戲劇動作的構想。達爾豪斯 雖然并不完全贊同阿伯特的總體歌劇觀，但對后者的上述看法還是極為認同。如果說美國戲 劇理論家喬治•貝克將動作和情感看作戲劇的基本要素，°那么在達爾豪斯這里，情感被提 升至歌劇的中心地位，其重要性要遠遠壓倒舞臺上看似忙碌激烈的外部動作和對白。在他看 來，“如果說近現代歐洲話劇的前提基礎是，人物之間發生的一切重要的事情可以通過話語 來表達，那么歌劇從根本上是不信任語言的。揭示人物關系實質的不是宣敘調中的信息交流 和意見交換，而是詠嘆調中所表達的情感。”（這里的“話語”和“語言”指的是實際發生交 流的語言，即主要體現在對白中的語言。）因而，體現在歌唱中的歌劇動作在審美上不同于 話劇的情節，因其所追求的不是似真性，而是“奇幻感”（the marvelous）。由此，歌劇與話 劇的一個主要區別即是，話劇中的戲劇表現主要通過對白，而歌劇中的戲劇表現則是通過非 語詞因素，即情感的戲劇，主要是作為獨白的詠嘆調所表達的情感。因而，話劇的風格原則 是對話中表現的人的沖突，而歌劇的風格原則（和根本結構）是在情感的戲劇中呈現人物的 構型 (a configuration of characters )o [ Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?"
；譚需生：《論戲劇性》，第243頁。
3Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?"
4除了在戲劇功能上接近話劇中的靜止動作之外，重唱這種形式其實在某些方面也類似話劇中的旁白，即 劇中某角色在其他角色在場的情況下向觀眾訴說、同時其他角色又聽不到的臺詞。只不過話劇中旁白者通 常只有一人，而重唱中是在場所有主要角色同時歌唱，而且話劇中的旁白常常穿插在角色之間的對話屮， 而重唱則大多是長大完整的段落。
5這里的重唱主要指的是大型重唱，即三人及三人以上的多人重唱，因為達爾豪斯認為二重唱是一種不同 的、需要單獨加以審視的形式。]
應當說這一點主要是針對從正歌劇以降的、以分曲模式為基礎的意大利歌劇傳統而言。
達爾豪斯賦予作為一種獨立的戲劇類型的分曲歌劇以無可置疑的合法性和有效性。通常認為, 抒情性與戲劇性是矛盾對立的，戲劇所要求的連貫的動作、完整緊湊情節是抒情詩所不能容 納的，長大的抒情段落又會脫離劇情發展、造成劇情停滯。2這其實也是我們對于分曲歌劇 的慣常認識。然而，達爾豪斯恰恰在這樣一種“僵化”的歌劇模式中看到了極其集中有效的 劇作結構：戲劇與音樂不是作為宣敘調與詠嘆調輪流出現，而是戲劇恰恰就在于反映情感、 飽含音樂趣味的詠嘆調中。確切地說，這里的詠嘆調不是一個個單獨的分曲唱段，而是一系 列詠嘆調的彼此聯系：“詠嘆調中音樂所再現出的情感之間的聯系如果揭示了動作表層之下 隱藏的根本性的情感結構，那么這種聯系就是戲劇性的”。彳而這種情感結構發展到最集中、 最濃烈的程度便是重唱，特別是“沉思性重唱”(與“對話性重唱”相對)，此類重唱在很大 程度上是由多層獨白組成，所有人物并肩而立，彼此之間并未進行實際的對話交流，每個人 都陷于各自的沉思中，表達著各自所沉浸其中的情感和情感沖突。顯然，這樣長大、復雜的
“沉默”只能在歌劇中實現。由此，重唱能夠在同一時空場景內以最直接訴諸感官的方式集 中呈現人物情感之間的關系結構，亦即全劇的基本結構。"聽者在聆賞過程中，聽者并不是 完全沉浸于這一時刻的音樂，而是要與此同時不斷地想到各種情感的總體聯系。這樣一種以 人物情感的內在戲劇為基礎的音樂劇作法作為意大利歌劇深厚傳統的重要組成部分，在19 世紀繼續發揮著重要作用，貫穿于從貝利尼、多尼采蒂到威爾第再到普契尼的創作。
瓦格納歌劇革新的出現，為音樂劇作法帶來了一種全新的可能性，以及隨之產生的一套 與這種新型音樂戲劇目的相符的劇作技巧和審美原則。與意大利歌劇傳統的“情感的戲劇” 不同，他所創造的是一種以近現代話劇劇作原則為基本范式的音樂戲劇，即以對白為主要載 體，以似真性為審美原則。因而瓦格納對重唱往往較為抵制J因為多個人物同時在一段“不 真實”的時間里開口講話這種情境在作為樂劇范型的話劇中是沒有意義的(除了有意追求某 種戲劇效果，例如在荒誕劇中)。在這種音樂戲劇中，對白的形式傾向于從方整的周期性句 法結構溶解為“音樂散文”(musical prose),從詠嘆歌唱轉變為朗誦調。而這樣的人聲風格 很容易淪為互不相連的碎裂的旋律片段，并威脅到音樂形式的統一性和內聚性。面對這一問 題,瓦格納的解決方案即是其最具革命性的音樂劇作手段和形式建構方法一一以主導動機為 基礎的交響性樂隊寫作。由此，在瓦格納的樂劇中，器樂的地位首次超越聲樂占據主導，交 響性的思維和邏輯首次被實質性地引入歌劇創作，“戲劇的理念從樂隊的音響世界中散發出 來”。I
前文己經提及，[ Paul Bekker, Wandlungen der Oper （Zurich, 1934）,轉引自 Carl Dahlhaus, “What Is a Musical Drama?"] [請見本章第一節，第112頁。] [ Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?'']主導動機不僅具有戲劇表現功能（象征和隱喻），更重要的是承擔著 形式建構的任務。在達爾豪斯看來，對于任何類型的音樂戲劇而言，形式的內聚性始終是一 個根本且有效的原則，而保證形式的內聚性則始終是音樂戲劇創作的目標。歌劇革新者所面 臨的問題并不是通過瓦解傳統框范來實現自己的戲劇意圖，反而是要在放棄傳統形式原則、 實現獨特戲劇意圖的同時仍要設法維持音樂的內聚性。達爾豪斯明確指出，理想中的歌劇史 應當是“劇作觀念與音樂形式原則的關系的歷史”。3那么，對瓦格納的樂劇而言，僅當主 導動機技法不僅作為一種戲劇表現手段，也成為一種形式手段而保證音樂的連續性和內聚性 時，僅當人聲的“音樂散文”可以仰仗樂隊交響性發展的支持時，以對白為基礎的音樂戲劇 才成為可能。這種技術手段也直接影響到20世紀的“文學歌劇”，正如約瑟夫•科爾曼對《佩 利亞斯與梅麗桑德》的描述：“在時隱時現的音樂連續體上，整部戲劇以有節制的吟誦方式 陳述。” [約瑟夫•科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第158頁。] [ Richard Wagner, Oper und Drama,轉引自 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 196.]
從戲劇功能的角度而言，由于音樂、特別是份量極重的器樂音樂的存在，使得戲劇中的 外部動作與內部動作及其關系得到有效的處理和轉型。在樂劇中，外部動作是在舞臺上直觀 可見的、直接參與情節發展的動作（并不局限于形體動作），此類動作往往豐富多樣，并且 呈現出人物之間的各種顯在的矛盾沖突。而在外部動作喧囂忙碌的表象之下，內部動作或是 在主要人物的內心悄然進行的心理活動，或是人物角色自身都不曾意識到的某種深層意蘊或 無形之力。這種內部動作是戲劇真正的本質性動作，昭示了根本性沖突和終極悲劇的不可避 免，因而它常常在實質上并不受外部動作的影響，外部動作的作用只是通過一些看似富有“戲 劇性”的對抗、誤解、巧合而將內部動作以一種富于效果又易于理解的方式表現出來，揭示 在觀眾面前。樂隊音樂對于這種隱秘而深刻的內部動作的勾勒發揮著至關重要的作用，主導 動機之間彼此聯系，共同構筑成一個意義豐富的語境體系，這一體系同情節一道傳達出戲劇 的多維層次，使得聽者不僅能在這些動機的組合聯系中感知到音樂的邏輯，也能夠以最直接 可感的方式實現對于戲劇內涵的把握，“將詩人的意圖進行外化而呈現給感官”。‘
主導動機的另一個與話劇范型相關的戲劇功能關涉戲劇的時間觀念。達爾豪斯指出，戲 劇中有三種事件，一是在舞臺上發生的事件，二是被敘述出來的前史，三是同樣被敘述出的、 但是在動作過程期間發生的“看不到的動作”。我們知道，在話劇中，戲劇動作的很大一部 分可能都是看不到的，特別是古典戲劇中，在舞臺上的動作展開之前常常已有復雜長大的前 史發生。“過去”通過各種方式敘述出來，對“現在”產生影響。但這種實踐并不適用于歌 劇。以歌唱為本質的歌劇音樂所表達和強調的是當下時刻，是“此時此地”（而主導動機和 回憶主題這種講述“過去”的要素則幾乎總是由器樂來承擔)，旋律表達不同于語詞表達， 它完全存在于當下的給定情境中：“歌劇中的音樂是肯定性的，與即時當下關聯。它所做的 不是說明或聯系，而是斷言和確立”。I因此，只有在舞臺上直接呈現的事件才是唯一重要 的，上述后兩種事件就戲劇份量而言處于邊緣。而以話劇為范型的樂劇恰恰相反，其中充滿 了大量的回憶和敘述，"過去”始終在場，由主導動機所牽引的諸多線索不斷地糾纏在一起， 建立起各種聯系。所發生的一切都喚起早先出現過的內容，主導動機將當下時刻與源自前史 的早先事件或觀念聯系起來。整部作品通過一張稠密的動機網絡凝聚在一起：音樂動機同時 也是戲劇動機。
綜上所述，瓦格納的音樂劇作法主要包括以下幾種主要因素：(1)交響風格；(2)強調 對話；(3)方整句法溶解為音樂散文；(4)主導動機技法；(5)對看不到的動作進行描繪。 這些因素彼此互為因果，共同組成了一個關系網絡，促成樂劇理念的實現。
通過以上論述可以看到，在達爾豪斯的研究中，歌劇有兩種不同的審美和劇作原則，一 種是"作為歌唱的歌劇n(opera as singing),另一種是"作為對白的歌劇w(opera as dialogue)。 2前者不同于話劇的劇作法，主要依靠人聲，以獨白(詠嘆調)為主要表現形式，以人物關 系構型和情感結構為戲劇核心，注重當下的戲劇情境和舞臺上呈現的戲劇動作，通過方整的 樂句結構來保證音樂形式的內聚性。后者以話劇為范型，主要依靠樂隊，以對白為主要承載 媒介，以外在動作與內在動作的辯證關系為戲劇張力，將過去與現在密切聯系、相互融合， 人聲風格為“音樂散文”的朗誦調，依靠樂隊的交響性發展和主導動機網絡維持音樂形式的 內聚性。
除了意大利正歌劇，還有一種歌劇類型不入瓦格納的法眼，與正歌劇一道被后者斥為“毫 無根據的效果”一一此即法國大歌劇。面對這個在其興盛之時己然飽受非議、如今早已“結 束其劇場使命”的歌劇體裁，達爾豪斯依然選擇從劇作法的角度予以審視和評判。在他看來， 這個讓巴黎在音樂上也成為“19世紀之都”的歌劇品種并不僅僅耽于對劇場效果的毫無節 制的追求，其夸張的“堆砌”技術背后有著獨特的劇作原則，憑此一點，大歌劇便不應受到 無端的指責。
達爾豪斯指出，大歌劇有著其特殊的劇作范疇一一既不是樂劇中有目標導向的對白和 動作，也不是意大利歌劇中的戲劇情境和人物情感的變化，而是舞臺造型(tableau)和“震 驚”(shock)效果。就前者而言，大歌劇聚焦于大型舞臺造型而非詠嘆調，主要是宏大的合 唱和重唱場景，其情節常常是讓主要角色在群眾面前或者在與群眾的對比之下做出戲劇動作, 因而作為戲劇內核的主要人物的關系往往需要通過群眾場面展現出來，或者是，群眾場面的 舞臺造型之間的對比與主要角色個體行為的沖突相互配合，構成另一種外在情節與內在動作
1Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, trans. Mary Whittali, New York: Cambridge University Press, 1979, p. 26.
2Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?" 的關系。體現在舞臺造型(tableauxvivants)中的戲劇構造，所呈現出的是靜止或流動的畫 面，而不同于具有目標導向的戲劇對白。因此，與正歌劇中的詠嘆調和重唱類似，舞臺造型 也成為音樂充分施展才能的空間，因為唯有音樂才能賦予呈現于舞臺造型中的孤立的戲劇瞬 間以非真實的時間歷程。達爾豪斯始終認為，對于歌劇而言，音樂延遲動作的傾向并不是一 個需要通過活躍的戲劇動作而得到彌補的弱點，反而是歌劇的一種特有的、話劇所缺乏的戲 劇表現能力：將某一瞬間凝固，予以充分的挖掘和加工。因此，在大歌劇中，這種凝固在時 間中的戲劇時刻的原則是完全合理恰當的劇作目的。達爾豪斯進一步指出，對舞臺造型的側 重要求情節通過啞劇表演就可以傳達給觀眾，而無需借助唱詞文本。戲劇技巧的主要表現手 段不是對白，而是行為者的引人注目的組織調度。這種群眾場面留給對話的空間所剩無幾, 但正是借助群眾場面，大歌劇才有資格成為面向最廣大公眾的輝煌景觀。顯然，大歌劇的技 術手段以及風靡一時的光鮮地位，有著不可忽視的社會原因。它代表著一個以技術和工業精 神為標志的時代的理想，其多元手段的累加，獨唱、合唱和樂隊效果的堆砌，表達了當時中 產階級的審美和社會心理：一方面，大歌劇可以調用各種激動人心的新的技術手段，另一方 面，其奢華宏大的景觀性也能夠彰顯歌劇觀眾優越的社會地位。
與舞臺造型密切相關的是支配情節發展的“震驚”原則。如果說舞臺造型主要出現在 戲劇時間暫停之時，那么震驚效果則主導著情節的進展。它往往在眾多不同的對比鮮明的因 素之間進行突然的轉換，而出人意料的戲劇轉折則連接著不同的舞臺造型，驅動著情節向前 發展并為下一個舞臺造型的組織提供前提條件。
與舞臺造型和震驚效果相應，在題材的選擇上，大歌劇往往偏愛中世紀或近現代早期的 歷史，而不是古代歷史和神話。這與當時法國的戲劇傾向也不無聯系。例如在雨果看來，戲 劇(不僅包括情節劇也包括悲劇)應當呈現“圖畫”而非“描述”，展現“敘事”中的“場 景”。同時，觀眾也要求在歌劇中體驗到他們在歷史小說中所看到的地方色彩。因此，采用 中世紀或近代早期題材是很自然的選擇。這種地方色彩不僅體現在舞臺美術上，也開掘了新 的音樂領地，能夠滿足19世紀特有的對擬古主義、民間風格和異域風情的偏愛。
由此可見，在19世紀的各類主要歌劇品種中，音樂與戲劇的關系不盡相同，它們有著 迥然相異的藝術意圖、審美原則、劇作觀念、技術手段，甚至是社會意義。圍繞音樂劇作法， 這些因素彼此聯系，互為因果，支撐著音樂戲劇的生成與立足，也指導著我們對這些歌劇體 裁、作品和具體技法的聆賞、理解與體認。
二、文本與實現的關系問題
與音樂一樣，戲劇藝術也存在著寫作與表演、文本與實現的兩度創作環節，關于兩者的 地位和關系問題的爭論也一直貫穿和驅動著戲劇史和戲劇理論史的發展。英國戲劇理論家尼 柯爾指岀，''在戲劇評論家迄今面臨的一切問題中，最大的一個問題就是涉及戲劇與劇院之 間的關系問題。” 1而在歌劇這個音樂與戲劇相融合的藝術形式中，這一問題自然更加凸顯。
正如前蘇聯戲劇學家烏•哈里澤夫所言，戲劇有兩個生命，其一個生命存在于文學中， 另一個生命存在于舞臺上。[阿•尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，北京：中國戲劇出版社，1985年，第73頁。] [2烏•哈里澤夫：《作為文學之•種的戲劇》(1986),轉引自董健、馬俊山：《戲劇藝術十五講》，北京：北 京大學出版社，2006年，第66頁。]戲劇的這兩種存在方式可以從狹義上被區分為作為文學文本的 戲劇(drama),與作為劇場藝術的戲劇(theatre),它們分別具有"戲劇性"(the dramatic) 和"劇場性"(the theatrical/theatricality)<> [需要指出的是，這里的用詞和譯法僅僅是狹義的、相對的，在學界也仍舊存在…定的爭議。例如董健就 認為，將“theatricality”譯作“劇場性”似乎不妥，因為中文的“劇場性”多指戲劇演出的某些物質環境， 無法體現英文原詞的全部含義，他將戲劇的這兩重性稱為“文學構成中的戲劇性”與“舞臺呈現中的戲劇 性”。(董健：“戲劇性簡論”，《上海戲劇學院學報》，2003年第6期)。但本文為了論述上的清晰與方便， 還是沿用“劇場性”，況且該術語已然在學界得到較為普遍的承認。] [轉引自陳振華：“從邊緣到中心：西方劇場理論的變遷”，《四川戲劇》，2010年第6期。]在戲劇發展的漫長歷史中，戲劇的這兩種屬性 和存在方式之間的關系不斷發生著或劇烈或微妙的變化。總體而言，在戲劇歷史的大部分時 間里，作為文本的戲劇都占據著主流，而作為劇場藝術的戲劇則處在輔助和邊緣地位。早在 古希臘時期，亞里士多德便在《詩學》中表示，表演“不是詩藝的研究范疇”，“每一次演出 僅僅是對劇本的一次闡釋一一也許是卓越的，也許是糟糕的。但要評判它，我們還得依賴于 劇本。”4此后，從文藝復興時期的人文主義者到狄德羅、萊辛等啟蒙主義者再到契訶夫、 斯坦尼斯拉夫斯基等人所代表的現實主義戲劇以及20世紀初俄國唯美主義批評家艾亨瓦爾 德的《否定劇場》(1911),其間雖然劇場性也曾一度得到越來越多關注和肯定，雖然奧古斯 特•威廉•施萊格爾(August Wilhelm Schlegel, 1767-1845)于19世紀初便首次提出了 “劇 場”的概念，將之引入對戲劇本質問題的探討，并對其予以正面評價，[奧古斯特•威廉•施萊格爾：《戲劇藝術與文學講稿》(Uber dramatiscfie KunstundLiteratur, \809-18M)。 參見閻立峰：“論戲劇文本與舞臺演出中的劇場性”，《浙江學刊》，2002年第3期。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 9-10, and pp. 58-60. 2上引書，第195頁。]但依然無法撼動戲 劇文學的主導地位。只是進入20世紀以后，劇場藝術才日益獲得獨立的地位，隨著阿爾托 (Antonin Artaud, 1896-1948)的"殘酷戲劇"、格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski, 1933-1999) 的“貧困戲劇”、布魯克(Peter Brook, 1925-)的“空間戲劇”、謝克納(Richard Schechner, 1934-) 的“環境戲劇”等新的極端激進的戲劇流派的涌現，劇場更是壓倒戲劇文學而成為戲劇藝術 的中心，戲劇創作和研究的重點也從文本和作者轉向導演、演員和觀眾。實際上，在“否定 劇場”與“取消文學”這兩個極端之間是無數的中間立場和融合形式，就通常情況而言，一 部戲劇作品無疑必須同時具備文學性與劇場性、可讀性與可演性。
在歌劇領域，情況更為復雜，不僅有文學文本(腳本)，還有(更為重要的)音樂文本。 特別是隨著18世紀晚期，獨立自足的“作品”概念的確立，“文本”具有了神圣不可侵犯的 地位，是一部作品的“標準”和“理想”形式，其每一次表演實現不過是向該形式的靠近和 對該形式的偏離。這種作品文本觀念也是達爾豪斯“風格二元論”中貝多芬一脈的本質性組 成要素，因而在德奧音樂文化中有著尤為根深蒂固的影響。而對歌劇作品制作演出的普遍關 注和強調則是20世紀中期以后的事情，如德國的“導演劇場"(Regietheater)實踐。然而， 我們并不應當因此而忽視劇場性在19世紀歌劇理論與實踐中的地位和作用，無論是在德奧 傳統之內還是之外，劇場性依據不同的觀念、以不同的方式得到了肯定和提升。
我們在前文己經看到，法國大歌劇對劇場效果的重視。而關于文本與實現的觀念，更是 成為達爾豪斯“風格二元論”中貝多芬與羅西尼的主要差異所在。達爾豪斯指出，羅西尼對 待樂譜和表演的態度依然保留和延續著18世紀的“前現代性”精神。在羅西尼看來，樂譜 不過是表演的“配方”和“底稿”，而最終的音響和舞臺實現才是根本旨歸。所以，羅西尼 的歌劇沒有所謂的“本真”或“最終”定稿，而是一系列共享某個戲劇構思的平等的表演事 件。因此，羅西尼歌劇的諸多“缺點”一一節奏的重要性壓倒主題，配器和花腔壓倒旋律 輪廓，強化的重復壓倒動機運作，形式過于簡單，戲劇安排沒有章法，充滿斷裂感和疏離感， 以及對歌手的順從態度一一不過是德奧音樂傳統視角下的誤解，若要從審美和歷史上充分理 解和正確評價羅西尼的作品，就應當以羅西尼自身的音樂觀念和旨趣為前提：音樂的本質在 于表象，音樂的現實在于表演。| (此外，達爾豪斯還從羅西尼的“鬧劇”中讀解到特定時 代環境下的深刻意味:大革命失敗后復辟時期憂郁心理的一種特殊的表達和宣泄——喜劇玩 笑中暗藏著冷漠、怪異、乖戾，甚至是一絲惡意。由此更加證明，羅西尼的歌劇并不是一味 追逐效果的膚淺產物。)
如果說羅西尼因其處于德奧傳統之外的意大利血脈而能夠以與后者分庭抗禮的方式捍 衛劇場的尊嚴，那么瓦格納則是在德奧藝術理想的視野中將劇場提升到具有形而上尊嚴的藝 術作品的地位，“使之從一種半儀式性半娛樂性的體裁上升至藝術的頂點”。在達爾豪斯看來, 這才是“整體藝術作品”理念的關鍵所在，是瓦格納所成功主導的“審美價值的革命”，$這 場革命無論對于歌劇史還是戲劇史都是濃墨重彩的一筆。可見，在劇場理論和實踐的發展進 程中，瓦格納是一個具有里程碑意義的人物，他的戲劇觀對于劇場性地位的提升具有至關重 要的作用。
達爾豪斯指出，瓦格納并不認為歌劇作品的實質內容在于音樂-文學文本，而戲劇事件 (theatrical event)僅僅是呈現該作品的手段，相反，他認為戲劇事件本身就是藝術作品， 而文學和音樂是其組成部分，為其服務。在這位尼采眼中的“劇場狂人”看來，戲劇是指舞 臺上所發生的所有事件的整體，是實際在觀眾眼前的運動中所展開的一切：“所謂戲劇，我 指的不是戲劇性的詩歌或文本，而是在我們眼前正在發生的戲劇，是音樂的可見的對應物, 其中清晰講出的語詞和文本都僅僅屬于動作而不再屬于詩性觀念。” I因此，瓦格納的樂劇 美學理論的中心范疇即是“實現”(realization)。受到黑格爾的影響，他認為戲劇的詩性意 圖若不想流于空洞，就必須將自身外化，以一定的形式呈現給感官。而這種外化正是音樂和 舞臺技術的用武之地，相比之下，戲劇的文學性質則是次要的。在這種戲劇觀念中，書面的 語詞和音樂的綜合文本并不等同于一次自足、完整的創作。只有在制作上演中，在劇場的實 現中，樂劇才得以完整，得到實現。一部作品多次制作上演的歷史就是該作品本身的不斷持 續的歷史，以接連不斷的各種變體形式出現。顯然，這種立場與羅西尼(以及威爾第)的戲 劇觀有著相通之處。可見，無論他們在理論爭辯中如何勢不兩立，作為音樂戲劇的實踐者都 無法否認劇場的基本規律：只有在舞臺上看到的和表演岀來的才在劇場中行之有效。
這一點最典型地體現在《指環》漫長曲折的創作歷程中。眾所周知，這部浩瀚的四聯 劇(或者說是“前夜+三聯劇”)并非瓦格納最初的構想，而是逐步擴充生成的，而這一過 程充分反映了劇場實現的要求。早在1848年10月，瓦格納便為這部作品寫出了一份草案， 其中明確區分了此劇的前史(關于諸神和指環的神話)與戲劇中所呈現的動作(齊格弗里德 的英雄悲劇)，也就是說，到齊格弗里德殺掉巨龍和布倫希爾德醒來為止，之前的一切皆為 前史，而戲劇動作則始于哈根的陰謀和齊格弗里德來到吉比雄人之中。瓦格納后來據此寫出 了這部作品的第一個版本《齊格弗里德之死》(Siegfrieds Tod),其中所有的前史完全是通過 多段敘述被強加在戲劇之中，前史與動作、回憶的內容與上演的內容截然分開，生硬并置。 這種形式在劇作法上無疑是失敗的，早在古希臘時期，亞里士多德的《詩學》就曾告誡人們， 戲劇形式必須避免史詩性特征;“詩人必須注意不要賦予其悲劇以史詩的形式。所謂史詩的， 我指的是由多個故事組成，就好比有人試圖將《伊利亞特》的全部內容進行戲劇化的處理。” 曾經提議將尼伯龍根傳奇作為歌劇題材的弗里德里希•西奧多•費舍爾(Friedrich Theodor Vischer)對于將作為尼伯龍根神話源頭的古冰島薩迦進行戲劇改編也不無擔憂：“正如在古 冰島詩集中所敘述的，一個古老的詛咒在整個事件的悲劇性進程中都發揮著作用……但這一 聯系無法用于歌劇；因為出于精簡的需要，追隨古冰島詩集回溯到那些神話的源頭是不可能 的。當瓦格納開始為《齊格弗里德之死》譜曲，并“最終必須考慮到在劇場的實用性”、
“專注于音樂和場景上的實現”時，他明確意識到了劇中的史詩部分(作為前史的神話敘述) 未能融入舞臺上可見的戲劇動作之中。因此，他于1851年6月寫岀了《年輕的齊格弗里德》 (Der Junge Siegfried),以補充和擴充《齊格弗里德之死》。但即便如此，仍不足夠。于是， 瓦格納最終認識到，“要讓這個神話在劇場中得到充分的理解，我必須將之在舞臺上完整地 表演岀來”。[1 Richard Wagner, Beethoven, 1870.轉引自 Carl Dahlhaus, Richard Wagner rs Music Drama^ p. 156O
2轉引自上引書，第82-83頁。
3出自瓦格納在1851年11月寫給西奧多•烏爾里希(Theodor Uhlig)的一封信。轉引自上引書，第84頁。]由此，四聯劇的構想應運而生。
將齊格弗里德的悲劇擴充為尼伯龍根指環的四聯劇不單有著劇作法上的原因，也是岀于 畝樂劇作法上的考慮：瓦格納需要不僅從情節和場景而且從音樂上“實現”指環神話。我們 在前文論述音樂劇作法時已經提到過主導動機在回憶和敘述中的作用，但由于音樂自身很難 明確表現事物或概念，因而主導動機發揮這一作用的前提是，它的出現己經具有文本和場景 上的根據，已經明確與舞臺上的某個事物或觀念相聯系，唯此它才能夠代表“過去的”和“看 不到的”事件，而與“當下的”和“看得到的”事件相聯系。而以主導動機為核心的音樂劇 作手段反過來又能夠將《指環》中龐雜的故事線索（諸神的神話、瓦爾塞族的故事、年輕的 齊格弗里德的經歷，以及齊格弗里德與布倫希爾德的悲劇）聚合在一起。
此外，達爾豪斯還論述了文本與實現的關系對瓦格納樂劇制作的影響。I他指出，如果 一部作品的制作演出僅僅被視為該作品的外殼，那么這部作品的制作演出的歷史就不過是該 作品呈現出的一系列不斷變化的外在形式，而不會影響到它的身份和實質。而如果制作演出 被視為作品本身的組成部分，是作品的完成和實現，那么我們要么必須承認藝術作品將會隨 著歷史而改變，因為每一次演出都有差別，每一個時代審美趣味和審美心理的總體趨勢也會 影響到制作的風格。但既然實現是作品的組成部分，那么實現結果的變化也就意味著作品實 質的變化——這一推論很難讓人接受,特別是對于“超越歷史的”經典杰作和保留劇目而言。 根據拜羅伊特的傳統，出自瓦格納之手的語詞文本和音樂文本“神圣不可侵犯”，即便是在 各種制作版本天馬行空、創意爆棚的近幾十年，仍舊保持著這一鐵律。[詳見上引書，第十四章。] [或許唯一的例外是2011年在拜羅伊特音樂節上演出的為兒童改編的一個半小時的《指環》。]因此，關于瓦格納 樂劇制作的爭議主要集中在舞臺表演方面。
通常認為，拜羅伊特傳統的徹底轉型始于戰后，即維蘭德•瓦格納掌管音樂節的時代。 在此之前，不但語詞和音樂不能改變，而且瓦格納樂譜上的舞臺指示也必須嚴格遵循，因為 “擅自篡改藝術作品表象必將損害其精神”是拜羅伊特所奉行的一個重要的美學信條。達爾 豪斯并不認同這種立場，在他看來，固執地忠于樂譜中所包含的制作觀念是一種值得質疑的 傳統主義，因為并不是“整體藝術作品”的所有組成要素都同等地具有嚴格意義上的藝術作 品特性。對舞臺動作的記錄和指示、舞蹈編導所使用的舞譜不同于語詞或音樂的書面記譜， 它們不是一種自身可以包含和保存一部作品的自足的文本，而是由各種關于如何實現動作設 計的指示說明構成，其本身并不是獨立的。而倘若舞臺動作指示缺乏作為獨立作品的身份, 那么講求“忠實性”就沒有根據。因此，維蘭德的改革當初遭到的譴責和質疑是有失公允的 （當然，現如今這一問題早已不存在）。
三、后瓦格納時代歌劇的問題
如果說貝多芬的偉大成就成為整個19世紀器樂創作（特別是“古典”體裁——交響曲、 四重奏、奏鳴曲）靈感和困境的主要來源，那么瓦格納則秉承貝多芬的理想，以其革命性的 樂劇理論和實踐，對19世紀晚期和20世紀產生了同樣強大、或許更為深廣復雜的影響：無 論是對于歌劇還是交響樂，對于絕對音樂還是標題音樂，對于音樂領域還是非音樂領域而言o 正如19世紀任何想要染指交響曲的作曲家無法逃脫貝多芬的陰影，19世紀晚期的歌劇作曲 家也必須面對瓦格納遺產的重壓，同時要考慮到世紀之交新的審美觀念、文藝潮流、音樂技 法、社會心理等方面的特殊語境，由此產生了特定的“后瓦格納時代歌劇”的藝術問題。
根據達爾豪斯的研究，不同于后貝多芬時代交響曲作曲家的激流勇進、迎難而上，后 瓦格納時代的歌劇作曲家雖然在諸多技術手段上受到（也歡迎）瓦格納的影響，但從總體構 思而言（包括題材和體裁的選擇），他們大多選擇“曲線救國”，繞開瓦格納的神話樂劇來獲 得獨立自由的創作空間和審美上的本真地位，在瓦格納視為邊緣性的音樂戲劇體裁中踐行各 自的“瓦格納主義”，與此同時還要避免當時意大利歌劇中盛行的“真實主義”，因為在德國 人看來，這種體裁在審美上較為拙劣。可見，達爾豪斯所謂后瓦格納時代的歌劇主要是就德 奧作曲家和作品而言。在他的論述中，主要涉及到普菲茨納、洪佩爾丁克、胡戈•沃爾夫、 理查•施特勞斯和德彪西的作品。
達爾豪斯指出，雖然普菲茨納涉獵領域廣泛，但他的創作中心是藝術歌曲，因而他的 音樂戲劇理念帶有一定的利德傳統的影響，他與瓦格納在歌劇創作中的關鍵差異在于音樂與 舞臺動作和文本的關系。在他看來，歌劇構思的基礎是詞樂關系而非音樂的戲劇功能，因此 音樂戲劇中對音樂起補充支撐作用的主要因素是文字而不是舞臺事件，這不僅是他與瓦格納 歌劇美學的區別，也是他與意大利和法國歌劇觀念的差別所在。當然，這并不是說普菲茨納 的作品完全不具備劇場性，而是說他的歌劇將語言看做是傳達詩意觀念的主要媒介。面對瓦 格納的影響，他也更多地將后者看作是一位詩人和作家，而不是戲劇家，不是戲劇場景的組 織者。在其浪漫主義歌劇作品《可憐的海因里希》（1893）中，由于普菲茨納過分信賴語言 的作用，因而其音樂和舞臺呈現則顯得較為乏力。在最關鍵的戲劇時刻，音樂含混不清、缺 乏戲劇動力。此外，其主要音樂動機的特征也不夠鮮明，無法真正發揮主導動機的作用。他 僅只非常節制地用音樂將語言文本表達出來，而沒有真正在音樂和舞臺上將語言內容“進行 外化，呈現給感官”。
洪佩爾丁克的《漢澤爾與格蕾太爾》（1893）同樣是一部繞道而行的后瓦格納時代的歌 劇，因其避開了神話悲劇題材，而采用了童話歌劇。作曲家將瓦格納的風格語言與對民間歌 曲的引用和模仿相結合，在童話歌劇體裁的前提下，這種結合是此劇成功的關鍵。但達爾豪 斯敏銳地指出，這樣一種風格的兩重性并非作曲家的初衷，而是此作特殊的誕生經過所致。 這部作品最初是為一部兒童戲劇創作的一些插入性的歌曲，后來又改為帶有歌曲和重唱分曲
以及對白的歌唱劇，最終才成為一部通譜歌劇。
除了浪漫主義歌劇和童話歌劇外，喜劇性歌劇似乎也是作曲家逃避瓦格納陰影同時又 不采用“真實主義”的另一條通途。然而，除了《紐倫堡的名歌手》，19世紀晚期所創作的 高質量的德國喜歌劇都未能在保留劇目中留存下來，雖然它們起初非常成功。有些fit評家曾 將之歸因于腳本的薄弱，但達爾豪斯認為這個時期的音樂語言和作曲技術并不適合喜歌劇的 創作，正如18世紀前中期很難出產成功的正歌劇。他甚至認為，縱觀整個音樂史，喜歌劇 更多是18世紀晚期的特殊現象，而不是歌劇創作的一種恒久的體裁選擇，因而喜歌劇在19 世紀（與在17世紀一樣）變得岌岌可危。例如，胡戈•沃爾夫的《市長》并沒有采用統一 的喜劇性口吻，而是將悲劇性與滑稽諷刺相結合，讓鬧劇與悲劇彼此交融轉化，雖然非常符 合這一時期總體的風格走向，但由于他的藝術良知迫使他采用了瓦格納式的適合于嚴肅歌劇 的手法，例如快速的和聲節奏、稠密的主導動機編織和濃厚的樂隊寫作，這要求作曲家對悲 劇性與諷刺性的辯證關系進行如馬勒交響曲那樣大膽智慧的處理，但顯然沃爾夫并未做到這 一點，使得原本巧妙深刻的構思失衡失效。
在19世紀晚期和20世紀初期，歌劇的音樂語言和劇作手段為腳本寫作也帶來的新的 問題。隨著分曲讓位于場景，腳本創作不再是僅僅遵循固定規則即可的程式化勞作，而需要 更具匠心的設計。同時，隨著瓦格納樂劇（至少從《特里斯坦》以降）對音樂技法的拓展， 音樂語言變得日益復雜、獨具個性，與聽眾的距離也愈加疏遠，那么在音樂不易理解的情況 下，歌劇作品要實現與觀眾的交流，有效向公眾傳達情節信息和戲劇內涵，就需要通過詩歌 和戲劇手段加以彌補。這些都對劇本寫作提出了新的要求，也使腳本作家面臨新的困境。而 針對這種困境的解決方案之一即是“文學歌劇”。前文己經提及，這種音樂劇作模式是指將 話劇劇本原封不動地用作歌劇的腳本。理查•施特勞斯的《莎樂美》和《埃萊克特拉》以及 德彪西的《佩利亞斯和梅麗桑德》都采用了這一方法來應對“后瓦格納”時代的腳本問題。
雖然德彪西不是德國人，但他的歌劇作品體現了對瓦格納的一種復雜的揚棄關系，并 且與當時的戲劇潮流有著密切的聯系，無論從文學意義還是音樂意義上都可謂典型的“后瓦 格納時代”歌劇。梅特林克的原劇是其象征主義戲劇的代表作，可以說，這種戲劇流派從形 式和內涵上都是對世紀末戲劇創作困境和人類心理狀態的回應。不同于中世紀之后歐洲戲劇 的劇作原則一一以對白為主要媒介，強調動作（特別是外部動作），梅特林克提出了一種“沒 有動作”的“靜劇”，|強調在平凡的日常生活、在“卑微的日復一日”的存在中尋覓和揭示 “生命的啟示，這啟示是關于生命的偉大莊嚴，生命對不可知力量的順從，生命中無限的密 切關系，生命中可怕的悲慘”。他不主張外部可見的忙碌的戲劇動作和頻發的戲劇事件，也 不重視“那些出于表面的理由必須出現的對話”，而是以沉默靜止凸顯內心動作，以彌漫全 劇的情緒氛圍包裹劇中人物和觀眾。在梅特林克看來，人與人的交流、戲劇與觀眾的交流未 必需要借助對話，甚至未必需要語言，“只有在沉思的寧靜時刻”才能聽到生活和生命的“神 1梅特林克在其題為“日常生活中的悲劇性” 一文中提出了 “靜劇”這一理論主張。詳見梅特林克：《謙卑 者的財富》，馬永波譯，北京：中國國際廣播出版社，2009年。
圣的法則”，才能聽到“人和他的命運之間的嚴肅的悄聲對談”。《佩》劇中的臺詞非常含蓄 隱晦，對白相當節制，正如達爾豪斯所言，“語言不過是覆蓋在沉默之上的薄紗，而沉默在 角色之間占據主導，角色更多是令人費解的命運的客體對象而不是情節的主動行為者”。1
顯然，這岀“心理戲劇”（以及男女主人公之間的禁忌之戀和對死亡的渴望）不禁讓人 想到《特里斯坦與伊索爾德》。實際上，“發聲的沉默”（sounding silence,這一表達由瓦格 納提出）恰恰在瓦格納歌劇和樂劇作品中經常承載著關鍵的內在動作，其中又以《特》劇最 為典型。這種沉默或是以二重唱（實質為獨白，并非你來我往的對白）的形式岀現，或是由 樂隊來承擔。在這一意義上，如果沒有瓦格納，就不可能有德彪西的這部作品。甚至包括那 種籠罩全劇的“口吻”和印象也是兩部作品所共有的。[ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 350.] [達爾豪斯曾說，在《特里斯坦》這部內省、無時間的戲劇中，主導動機并非有著自己的經歷和演化過程， 而是具有極盡豐富復雜的內涵，這些內涵超出了語詞的表達能力。因而，聽者對此劇意義的意識，更多不 是在其中的一個個動機中，而是在其彌漫全劇的“ 口吻”中（上引書，第203頁）。]
雖然這樣的象征主義戲劇非常適合運用主導動機，但與瓦格納相比，德彪西對主導動 機的運用在某種程度上可以說是反其道而行之。達爾豪斯指岀，《佩》劇中的主導動機幾乎 不經歷交響性的發展，因為德彪西本人并不十分認同主題動機運作，認為這種技法拘泥于形 式，帶有學究氣。因而他“傾向于化解動機而不是加工動機”。他既然無法回避瓦格納的技 術，就通過一種最終讓音樂陷入沉默的減縮技術來對抗瓦格納的無限綿延和拓展。在達爾豪 斯看來，正是這種傾向（而不是對音樂象征手段的使用），揭示出德彪西與文學上的“象征 主義”的聯系。在德彪西的音樂中，“賦予主導動機的名義上的意義逐漸淡化，讓位于產生 于焦慮的不祥預兆，這正是世紀末抒情戲劇的心理內核，正如馬拉美詩歌中的抒情過程是取 消語詞的意義，直至它們成為無法言說之物的密碼。” [上引書，第351頁。] [請見前文第二章第二節和第三節中的相關內容。]
以上僅是筆者在達爾豪斯的研究中所提取的三個主要的歌劇藝術問題，除此之外，他 還探討了民族歌劇、歌劇中的現實主義（包括“真實主義”廠、喜歌劇和輕歌劇的相關問題， 以及主要歌劇作曲家的個案探究，應該說涉及到19世紀歌劇的各種體裁和現象。我們可以 看到，劇作法問題實際上貫穿于達爾豪斯對各種具體課題的探究，無論他談論的是音樂的戲 劇功能，歌劇的技術手段，主創的戲劇意圖，劇場的制作演出，作品的藝術判斷，歸根結底 都是以音樂劇作法為考量的基礎和依據。由此，他不僅切實有效地體現了音樂劇作法作為歌 劇根本問題的重要地位，而且能夠在面對這個最具綜合性的藝術品種時，讓多元的觀察角度、 紛繁的線索頭緒聚合一處、彼此聯系。
結語
本章主要論述了達爾豪斯對19世紀音樂語言的普遍問題以及交響曲和歌劇兩大領域的 重要藝術問題的研究，這些方面的問題既彼此相通，又各有殊異。他將“紀念碑性”和"（音 樂）劇作法”這些在西方藝術中極為重要但在音樂領域鮮有明確界定和專門論述的范疇概念 置于研究的中心，拓展并深化了我們對于19世紀音樂的觀念、理想和實踐的認識。通過以 上論述我們可以看到，達爾豪斯對音樂史風格特征和技術語言的研究并未采用音樂史教材中 慣常的“背景概述+生平簡介+作品羅列”的套路，而是抓住一些具有相對普遍性的核心藝 術問題，圍繞這些問題來選擇和組織音樂歷史事實，這些問題既是他的切入視角，也是他的 判斷依據。這樣的研究和敘述思路決定了其取樣的選擇性、分析的目的性、評價的指向性, 并且不可避免會顯得“片面”和“偏頗”，但面面俱到從來都不是達爾豪斯的目的所在，而 且在筆者看來，以問題為導向反而可能實現價值判斷的相對的客觀性，因為針對一個問題可 以有多種不同、但同等合法有效的解決方案。因此，場景歌劇并不必然優于分曲歌劇，意大 利傳統和法國大歌劇有著與樂劇同樣獨立有效的藝術意圖和劇作手段，羅西尼也有充分的理 由與貝多芬“兩足鼎立”、與瓦格納親密對話，交響曲與交響詩、絕對音樂與標題音樂也不 再如以往被認為的那樣涇渭分明、勢不兩立。
第五章音樂史的生態一一社會建制
對于史學領域而言，20世紀的大部分時間可謂是“社會史的時代”。自19、20世紀之 交蘭普勒希特(Karl Gotthard Lamprecht, 1856-1915)、亨利•貝爾(Henri Berr, 1863-1954) 等學者為西方新史學潮流所做出的開創性貢獻以來，|特別是隨著年鑒學派所確立的新的史 學原則，社會史就日益走向史學研究的中心。通常認為，社會史的崛起和興盛是在20世紀 50年代至80年代之間，包含多種史學研究課題，如人口史、地區史、家庭史、性別史、日 常生活史等等。2除了作為歷史學的一個分支和亞領域，社會史作為一種研究視角和方法， 有著更為廣泛應用性，滲透到社會科學和人文學科的各個領域，其影響力一直持續至今。在 音樂史學領域，社會學視角的介入可以說是史學方法更新的一個最主要特征。其在音樂歷史 編纂和研究中的意義或許還要甚于在普通史學，因為它意味著人們看待音樂的方式發生了變 化,有越來越多的學者認識到,“音樂無法孤立于一般的歷史進程和社會生活的演變而存在”, 3 “不僅作曲家及其作品，而且作品產生或制作的過程、音樂社會與政治語境、不斷變化的 音樂藝術接受狀況都是構建音樂'意義'所必不可少的要素。”"于是，社會史成為音樂史 突破封閉的自律空間而與廣闊的社會文化環境發生聯系的有效途徑，是對傳統的音樂風格史 的重要補充。音樂社會史產生于20世紀30年代，主要研究的是音樂在社會中的作用和功能， 音樂在社會結構中的位置，以及音樂作為一種人類交流方式的動態變化。具體的課題紛繁多 樣，例如音樂的生產、傳播和消費，音樂的建制和機構，音樂生活狀況，作曲家的社會身份、 社會地位和生存境況，等等。§雖然純粹從社會史角度撰寫的西方音樂史并不算多，但社會 史作為一種方法論早已得到普遍關注和應用，在不同程度上滲入到各類音樂史著述中。當代 一些重要的音樂史著作，包括克內普勒的《19世紀音樂史》鐵埃格布雷希特的《西方音樂》
'徳國學者蘭普勒希特是較早從酉方傳統史學內部向蘭克史學:發起挑戰的學者之…，他主張將史學研究的 范圍從政治史擴展到經濟、文化和民族等方面，將作為人類整體的社會看作基本的研究對象，力求以社會 心理學的理論來重新塑造歷史學。法國的亨利•貝爾所創立的歷史綜合學派則強調歷史學與毗鄰學科的聯 系，進行跨學科研究，這也是年鑒學派的理論淵源(參見張廣科主著：《西方史學史》，上海：復旦大 學出版社，2010年第265-267頁。)
2參見斯特凡•約爾丹主編:《歷史科學基本概念辭典》，孟鐘捷譯,北京：北京大學出版社,2012年,第 76-77 頁。
3 Henry Raynor, A Social History of Music from the Middle Ages to Beethoven, New York: Schocken Books, 1972, p. 13.此書與同一作者的另…著作《1815年以來的音樂與社會》(Music and Society since⑻5, Barrie & Jenkins, 1976)也是音樂社會史的代表性著作。后來這兩本書又以《音樂社會史》為主標題合并出版(Taplinger Publishing, 1978)«參見周耀群；“一種有價值的音樂歷史研究方法——介紹亨利•雷納的《音樂社會史》”, 《中央音樂學院學報》，1990年第4期。
4楊燕迪主編：《音樂學新論》，北京：高等教育出版社，2011年，第89頁。
5參見王耀華、喬建中：《音樂學概論》，第七章“音樂史學”，北京：高等教育出版社，2005年。
6Georg Knepler, Musikgeschichte desXIX. Jahrhunderts, Berlin, 1961.有王昭仁譯中譯本《19 世紀音樂史》， 北京：人民音樂出版社，2002年。
\塔魯斯金的《牛津西方音樂史》2等，都將社會史作為一個重要的維度納入歷史編纂和史 學研究的結構之中。
在達爾豪斯對音樂史的考量中，社會史和社會學視角始終是一個不可忽視的重要參數， 也是其音樂結構史的三大支柱之一。更為有趣和重要的是，我們會經常看到，面對同一段歷 史，通過社會史這面透鏡所看到的圖景很可能迥異于風格史或觀念史視角下的境況。從而非 常有利于補充并（在一定程度上）糾正我們對往昔的認識，相對更為客觀真實地還原歷史的 本來面貌。
第一節資產階級的音樂文化
19世紀是資產階級在音樂文化上真正取得主導地位的時期，這與資產階級的經濟、政 治和社會地位的上升密不可分。但這并不意味著19世紀的整個西方音樂文化徹頭徹尾地具 有資產階級性質，資產階級在音樂文化中的“解放”和攀升經歷了一個長期的過程，同時貴 族傳統的遺產也延續下來（雖然有所衰落）并在音樂生活中發揮著并非不重要的作用。因此， 達爾豪斯對19世紀音樂文化的研究，并非將資產階級作為理所當然的統治性群體，而是關 注資產階級在整個音樂文化中的地位變化，以及與之最為相關、最能夠代表其精神的音樂現 象和音樂建制，同時注意盡可能將資產階級及其音樂文化生存其中的“真實”的宏觀圖景補 充完整。這種重構錯綜復雜的往昔的嘗試必然會遇到諸多難于歸納、難有定論、難以拆解的 問題，對此達爾豪斯也毫不避諱，他所提出的這些問題本身也可以為后世學者的進一步探索 提供啟示。
一、“資產階級”相關概念界說
鑒于如今學術和非學術著述中對“資產階級”與“中產階級”（特別是在對“bourgeoisie” 的翻譯中）混用的情況，筆者認為有必要首先對“資產階級”以及與之相關的“中產階級” （中間階級）、“市民階級”等概念及其關系進行厘清，并借此說明筆者在這里為何選擇''資 產階級”而非其他稱謂的原因。
其一，最為簡單直接的理由是，達爾豪斯本人使用的是"bourgeoisie" （Burgertum）而 不是"middle classn （Mittelschicht）,而且用得非常統一，基本上不會出現“middle class”
Hans Heinrich Eggebrecht, Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegemvart, Munich, 1991.有劉經樹中譯本《西方音樂》，長沙：湖南文藝岀版社，2005年。
2Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, 6 vols., Oxford University Press, 2005.
的表達。
其二，根據筆者的研究，"bourgeoisie"與"middle class"雖然有很多交集，但完全不 能等同，因此有些著述中將“bourgeoisie”譯為“中產階級”并不合適。就其本義而言，“middle class”指的是處在社會等級結構中間位置的一類群體，即“中間階級”或“中等階級”，相 對于社會的上層階級(upperclass)與下層階級(lowerclass)而言。可見，這是一個具有相 對性的概念，在不同的歷史時期和不同的社會制度中都有著不同的中間階級」正是由于這 種相對性導致了 “middle class”的模糊性、多變性和爭議性。具體到19世紀，隨著工業革 命、資產階級革命和改革以及民族獨立戰爭的開展和完成，資產階級經歷了一個在經濟、政 治、社會、文化等領域全面上升的過程，從原先處于貴族與平民之間的“中間階級”成長為 社會的統治階級和上層階級，特別是在19世紀中期以后。因此，在這100年左右的時間里， 將資產階級固定在社會的中間位置并不合理。在馬克思的理論中，中間階級的基本構成包括 “小工業家、小商人、小食利者、富農、醫生、律師、牧師、學者和為數不多的管理者”，[參見陳國強主編：《簡明文化人類學詞典》，杭州：浙江人民出版社，1990年，“中間階級”詞條，第51 頁；陳義平：“關于中產階級概念的理論問題”，《廣東社會科學》，2002年第1期。] [方金友：“中產階級的演變及社會功能”，《外國社會科學》，2007年第3期。] 荷蘭的馬克思主義者潘涅庫克也認為，中產階級是處在大資本家與雇傭勞動者階級之間的擁 有中等收入的社會集團。[ Anton Pannekoek, "The New Middle Class", International Socialist Review, October, 1909,轉引自上引文。] [參見英文維基百科"Bourgeoisie"詞條httD：//en.wikiDedia.org/wiki/Bourgeoisie。也有人將之分為三類，即 小資產階級、中層資產階級和上層資產階級，大致是將四分法中的大資產階級并入上層資產階級，因為前 者有時也被稱為"小上層資產階級"(la petite haute bourgeoisie)。]
將問題講得更為復雜一點，資產階級和中間階級內部有著具體的細分，兩者的細分成分 之間錯綜復雜的對應關系也意味著我們絕不應將兩者相等同。在法文中，“bourgeoisie”可 大體劃分為四類 "小資產階級"(la petite bourgeoisie)、"中層資產階級"(la moyenne
bourgeoisie)su大資產階級"(la grande bourgeoisie)和"上層資產階級"(la haute bourgeoisie)» 4而middle classw,特別是在英美，也有其特定的劃分。英國的中間階級分為上層(upper middle class),中層(middle middle class)和下層(lower middle class)三類，而美國的中間 階級則分為上層和下層兩類。[ 參見英文維基百科詞條"Middle class " http://en.wikiDedia.org/wiki/Middle class、" Social structure of the United Kingdomn httD：〃en.wikir>edia.org/wiki/Social structure of the United Kingdom 千口 ** American middle classw http://en.wikiDedia.org/wiki/American middle class。]就資產階級與中間階級的對應關系而言，小資產階級的成分 主要包括技工、小商人、店主、小農場主等，他們不受雇于他人，但也沒有能力雇傭他人， 大約對應于英國的中層中間階級和美國的下層中間階級的一部分。同時，小資產階級也基本 上是馬克思所謂的中間階級的一個組成部分。中層資產階級擁有殷實的收入和財產，往往出 身資產階級家族，家中三代以上都是資產階級。相當于英國和美國的上層中間階級。大資產 階級是自19世紀以來就屬于資產階級的家族，或者祖上至少四代或五代都是資產階級的家 族，這些家族的成員往往與貴族聯姻，擁有龐大可觀的經濟、歷史和文化家產，往往是當地 的名門望族，屬于社會上層階級，在英國階級體系中相當于紳士(gentry)階層。上層資產
階級則在很多方面與貴族相當，只是由于某些特定的原因和條件未能成為貴族。可見，資產 階級（至少在其掌權之后）包括了社會的上層階級和中間階級。
其三，從詞源和歷史上而言，“資產階級”似乎與“市民階級”（burgher）有著更為密 切的淵源關系。現代法語的“bourgeois”源自古法語“burgeis”，意為有圍墻的城市，該詞 又源自古法蘭克語“burg”，意為城鎮。在中世紀，隨著貿易的發展和繁榮，在西歐一些交 通要道逐漸興起了定期的集市，后發展為貿易中心，并進一步發展為城鎮和城市。當這些城 市逐漸達到由城墻環繞的一定規模時,所有居住在城墻里面的人都被統稱為“市民”（bourgess, 即“城墻內的人”），他們不同于居住在封建主城堡內或鄉間農舍中的人，正是這樣一群人成 為日后所謂“資產階級”的雛形」此外，"bourgeoisie"在德文中的對應詞“Biirgertum” 本義也是“市民階級”。“Biirger”源于古日耳曼語的“Burg”，意為城堡，最初是指居住在 軍事設防地的居民。后來隨著商業在城堡周圍的聚集，城堡逐漸演變為工商業者居住的城鎮， 其中的居民即市民，他們作為商品的生產者和商人區別于處在自然經濟狀況下的農村居民。 2因此，劉經樹教授將達爾豪斯在《19世紀音樂》中對資產階級音樂文化的探討稱為“市 民音樂文化”是有其道理的。[1參見 Eric Partridge, Origins: A Short Etymological Dictionary of Modern English, Routledge, 2006, p. 305 ； T. F. Hoad編，《牛津英語詞源詞典》，上海：上海外語教育出版社，2000年，第46、47頁；計秋楓：“市民社 會的雛形一一中世紀歐洲城市與市民階層的歷史作用”，《南京大學學報》（哲學•人文科學•社會科學版）， 2005年第6期。
2沈越：“西方經濟學的性質是資產階級的？ 一一對馬恩著作中市民術語誤譯的分析”，中華外國經濟學說 研究會第19次年會暨外國經濟學說與國內外經濟發展新格局（會議文集），2011年。] [3詳見劉經樹：“'系統就是歷史'一一音樂結構史導論”，《中央音樂學院學報》，2009年第2期。
4沈越：“西方經濟學的性質是資產階級的？ ”。]此外，這種譯法也有效避免了 “資產階級”（特別是在馬克 思主義和中國語境中）的強烈的政治色彩。不過，市民階級與資產階級還是有著明顯的差別。 市民階級作為城市中的有產者，主要還是屬于社會的中間階級（或中產階級），而無法涵蓋 資產階級的上層人群。"而在達爾豪斯的論述中，"Btirgertum"（或bourgeoisie）是作為一個 在政治、經濟、文化上有其特定要求的整體被探討的，主要是相對于貴族而言，因而似乎沒 有理由將資產階級的上層排除在外，而且恰恰是這些資產階級中的富裕階層而非小資產階級 首先有資格和能力提出并滿足自己的要求。
其四，除了資產階級之外，達爾豪斯還經常用到另一個德意志社會文化中特有的階級概 念 資產階級中的有修養階層（Bildungsbiirgertum 或 bourgeoisie educated/cultured classes ）。
這一階層產生于18世紀中期的德意志,是資產階級中受到良好教育、有著良好修養的階層， 主要屬于中上層資產階級，而區別于小資產階級。[5 參見英文維基百科"Bildungsbiirgertum"詞條 httDM/en.wikiDedia.org/wiki/Bildungsbiirgertum。]因此，這里將“btirgertum”譯作市民階 層或許并不合適。"Bildungsbtirgertum"這一階層對于德意志（以及德國）在技術、藝術、 學術、管理等方面的巨大成就和聲望起到了至關重要的作用。這一概念中的關鍵在于 “Bildung”，這是德意志文化中一種傳統深厚的獨特的教養理念，而迥異于該詞在英文中通 常的對應詞“教育”（education）。這種理念在19世紀的音樂生活中也發揮著重要作用，筆 者將在下文對其進行詳細論述。
鑒于以上四點辨析和考慮，筆者最終選擇“資產階級”來作為達爾豪斯著作中“Btirgertum” 和英譯本中“bourgeoisie”的對應詞。雖然有其局限性，但相較之下似乎還可算是一個恰當 的選擇。
二、19世紀音樂文化中的資產階級
達爾豪斯將19世紀音樂文化中的“bourgeois"界定為三層含義：其一，維系西方音樂 文化的整個建制體系中的一個較為龐大的組成部分；其二，西方音樂生活中的“品味承載階 層"（GeschmackstrNgerschicht/taste-bearing stratum）,他們對音樂的判斷具有權威性和決定性， 主導了整個社會的音樂趣味；其三，支撐19世紀核心音樂體裁的原則和觀念的社會特征。| 大約從18世紀開始，在經濟和政治上逐漸崛起的資產階級日益要求在文化上也體現自身的 地位和價值,雖然起初這種追求離不開貴族文化的影響和熏陶，但其最終的目的（以及結果） 還是形成符合自身精神訴求的音樂文化，構建不同于傳統貴族贊助制度的新的具有商品經濟 特征的音樂建制，諸如公眾音樂會、資產階級沙龍、富裕階層的委約、音樂出版印刷、音樂 報刊評論等19世紀典型的建制體系都具有濃厚的資產階級性質，使得資產階級真正成為主 導西方音樂文化的中堅力量。他們通過自己的主要公眾媒介一一新聞出版業一一而進一步確 立其音樂趣味權威的地位，不僅是對整個社會施加影響，更是確立自身在文化優越性上的自 信。而這一時期主要的音樂觀念、音樂活動和音樂體裁也多少帶有一定的資產階級特征，例 如許多如今早己不被重視的音樂體裁（鋼琴二重奏或是大型聲樂體裁）在當時的音樂生活中 發揮著積極的作用，與資產階級的社交、教養等方面的理念和訴求密切相關。
然而,達爾豪斯對音樂文化中資產階級的觀察并未聚焦于其代表性音樂建制一一公眾音 樂會，而是將注意力轉向歌劇和歌劇院。這或許是因為，公眾音樂會的資產階級性質以及資 產階級在這一建制中的地位不言而喻，無需贅言，反倒是在歌劇這個貴族傳統更為根深蒂固 并長期為貴族所壟斷的領域，更能夠看到資產階級地位的變化（攀升）一一實際上，達爾豪 斯將之稱為“資產階級的解放”。
達爾豪斯對資產階級在歌劇中地位變化的探討主要包括兩個方面。首先，從場合環境的 角度而言，音樂廳中的觀眾席是被一群相對龐雜的“音樂公眾”所填滿，這個“公眾”以非 個人性（impersonality）、無名性和孤獨感為特征？（雖然這個"公眾"在階層范圍上仍較為 局限，而且根據音樂會類型的不同而有所差異彳）。而在貴族和資產階級的沙龍中，既有位
1Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley: University of California Press, 1989, p. 41.
2參見 Wiliam Weber, "Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770-1870'', International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 25, No. 1/ 2 （Jun. -Dec., 1994）, pp. 175-190.
3例如預售聯票音樂會（subscription concerts）主要擊向的是資產階級中的富裕矗層，票價高昂，是資產階 級中下層和平民階級所無法承受的。而一些在酒館、咖啡廳舉行的音樂會以及資產階級音樂愛好者籌辦的 音樂會的經濟門檻則要低得多（參見胡曉明：《音樂會建制的起源與形成研究》，上海音樂學院碩士學位論 文,2006 年）。
高權重的社會上層人物，也有卓越的藝術家，因而介乎于私人家庭與公共領域之間的沙龍作 為一種新的藝術贊助載體，建基于社會精英與藝術精英這兩種群體之間的“互利共生”—— 在沙龍中表演的音樂因其演出場所的性質而分享了上流社會的尊嚴，反過來，藝術家的作品 和表演也標志著其演出場地以及聚集在該場地的聽者在文化上的優越性」此外，沙龍以及 其中上演的室內樂以談話精神為基礎，強調的是親密的社會交往和平等的思想文化交流。因 此，在音樂廳和沙龍中，可以說社會階級和階層差異（至少是暫時）被擱置和忘卻。但這種 差異甚至是對立卻在歌劇院中顯露無疑。最直接的體現是觀眾所坐位置的差別：包廂與正廳 觀眾席將貴族與資產階級明確分離。在這種情況下，“品味承載階層”是不確定的：究竟是 貴族還是資產階級決定了某個音樂（戲劇）體裁的風尚，規定了被接受為公論的藝術判斷？
達爾豪斯指出，在18世紀，主要的歌劇體裁是意大利正歌劇，其宮廷劇院體系遍及歐 洲各地，歌劇院也是當之無愧的社交中心，在這個意義上，公眾音樂會的地位還遠不及歌劇 院。在這種情況下，無論有多少資產階級涌入劇院，宮廷貴族無疑是音樂趣味的決定者，特 別是因為在意大利之外的資產階級觀眾甚至很可能都聽不懂歌劇臺詞的內容。宮廷貴族雖然 也會花錢買票光顧歌劇院，但他們的出現具有地位展示的社會功能和意圖，由此，歌劇院“為 參與者提供了觀看與被觀看的機會”。2同時，由于當時宮廷仍舊是音樂的主要贊助者，他們 要求所創作的作品反映貴族階級的尊貴地位和價值觀念。由此，一場歌劇演出并不是僅僅將 一部歌劇呈現給包括宮廷貴族和資產階級的觀眾群體，更重要的是，通過貴族的出場以及一 部專門從藝術上反映其社會地位的作品來向資產階級展示這個他們無法介入的社會，以標榜 和鞏固自身在經濟、社會、文化上的優勢。然而，到了 19世紀早期，特別是在意大利以外 的國家和地區，意大利歌劇既有原文的演出，也有翻譯版本的演出，那么隨著語言和場所的 變化，品味承載階層也發生著變化（雖然觀眾的組成結構沒有什么變化），審美標準也有所 轉變，這取決于承載階層的性質是貴族還是資產階級，由此決定了聆賞的重點因素究竟是歌 手的嗓音和舞臺技術，還是表演的情感和風格。然而，達爾豪斯并未將這一問題深入探討下 去，因為這是一個“社會經濟、社會心理、審美和作曲技術因素復雜互動的過程”，要充分 解釋和闡明這一過程，至少需要考慮三方面的問題。其一，宮廷劇院及其商業活動的地位在 多大程度上影響了上演作品的選擇、觀眾的構成，以及觀眾看法的形成。其二，資產階級與 貴族之間的趣味如何彼此影響與互動。其三，我們可以在多大程度上談論歌劇中各種音樂形 式（如詠嘆調、宣敘調、重唱、場景）的社會特性，以探究貴族或資產階級對此施加的影響。
3
其次，達爾豪斯也從歌劇創作本身來審視“資產階級的解放”，這種現象的最明顯體現 在于歌劇的題材和體裁。在戲劇領域，自古以來就有著受到社會等級法則制約的體裁和題材 分野：悲劇的尊貴地位只屬于帝王將相和上層貴族（當然也有遠古神祗和英雄），普通市民
1Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol. 3, p. 75.
2菲利普•唐斯：《古典音樂》，孫國忠、沈旋、孫紅杰、伍維曦譯，上海：上海音樂出版社，2013年，第 91頁。
3Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 45.
則只能在喜劇的插科打評中成為被嘲弄的對象。在這種情況下，即便是以資產階級為主角的 喜劇也并不具有資產階級性質，因為歸根結底這依然是由貴族階級帶著屈尊和疏離的姿態將 資產階級的日常生活轉變為嬉笑怒罵的對象。達爾豪斯指出，最早的具有確定無疑的資產階 級性質的戲劇體裁是18世紀的法國感傷喜劇(comGdie larmoyante/tearful comedy)。這種戲 劇開始打破悲劇與喜劇之間嚴格的古典分界,喜劇不再只是用來引發笑聲，也可以讓人流淚。 實際上，在此之前，早在文藝復興時期，意大利劇作家瓜里尼就在其《悲喜劇混雜劇體詩的 綱領》中就提岀糅合悲劇與喜劇的主張，I英國在17世紀也已出現了以中間階級甚至是下 層階級的普通人為主角的家庭悲劇(domestic tragedy)»但在這些時期占據主導地位的仍舊 是古典和新古典戲劇理論。資產階級在戲劇中的真正解放還是要到啟蒙運動時期，尤其是狄 德羅和萊辛所開創的嚴肅喜劇和市民悲劇(Biirgerliches Trauerspiel),此外英國的家庭悲劇 也延續下來。在這些戲劇中，資產階級真正享有了悲劇的尊嚴。他們(包括后來的博馬舍) 都主張在善與惡、悲與喜的兩個極端之間建立一個兼而有之的中間劇種，并且認為只有市民 階級及其日常生活才能夠體現啟蒙運動所倡導的“理性”和''人性”，萊辛曾在其著名的《漢 堡劇評》中談到：“王公和英雄的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們 周圍人的不幸自然會深深侵入我們的靈魂……”2在啟蒙主義者看來，戲劇舞臺應當成為資 產階級宣揚啟蒙主張、探討道德問題的“經壇和講臺”。3
戲劇領域的新進展對歌劇產生了不同程度的影響。在達爾豪斯看來，資產階級在正歌劇 中地位上升的最明顯體現在于，歌劇的取材從宮廷貴族社會所青睞的古代神話和古代歷史轉 向“浪漫主義”題材，如司各特的小說或莎士比亞和雨果的戲劇。這首先從文學的角度表明， 正歌劇的主要目標受眾是資產階級，認為他們是“品味承載階層”。此外，法國感傷喜劇的 元素進入法國和意大利喜歌劇，形成了喜歌劇的一個亞種。如格雷特里的《露西勒》(Z“c〃e)、 尼古拉•戴利哈克(Nicolas Dalayrac)的《瘋狂的愛》〈Nina,ouLaft)lleparamouF'),以及 帕斯夸爾•安福西(Pasquale Anfossi, 1727-1797)和海頓分別創作的《堅貞的結婚戒指》(La vera costanza)都可算是此類歌劇體裁。不同于戲仿性喜歌劇那種攻擊和嘲弄貴族正歌劇的 “侵略性”，這種感傷性喜歌劇體現了資產階級的自我反思和觀照。這類歌劇也影響到后來 在19世紀前期意大利歌劇中出現的"半正歌劇"(opera semiseria)。然而，最能夠體現資產 階級精神的市民悲劇卻并未在18世紀和19世紀早期的歌劇創作中引發多少反響，或許唯一 的一點聯系在于“拯救歌劇”，因其同樣將資產階級人物置于悲劇性的境遇中。4但這樣-- 種總體趨勢對日后歌劇中階級等級差異的日漸消除產生了深遠的影響。5
1參見楊廟平：“略論西方悲劇理論形態的歷史演進”，《中國青年政治學院學報》，2006年第2期；楊挺：
“西方悲劇主角社會身份的理論演變軌跡”，《廣東教育學院學報》，2004年第4期。
2萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海：上海譯文出版社，1981年，第74頁。
3參見弗蘭茨•梅林：《中世紀末期以來的德國史》，張才堯譯，三聯書店，1980年，第69頁；曹俊峰：“狄 德羅和萊辛的戲劇觀”，《復旦學報》(社會科學版)，1980年第5期。
4這里需要指出的是，達爾豪斯始終認為，歌劇中的戲劇張力，更多在于結構和總體情境，而不在于過程 及其目標和結局，因此歌劇的結局并不能完全決定其性質和所屬范疇，悲劇也可能有大團圓結局(參見Carl Dahlhaus, “What Is a Musical Drama?" Cambridge Opera Journal, Vol. 1, No. 2, 1989, pp. 95-111.)。
5參見前文第三章第二節關于歌劇中現實主義的論述(第94頁)。
三、資產階級文化中的“Bildung”理念
在達爾豪斯對19世紀多種音樂建制和音樂體裁的社會功能的研究中（特別是針對德意 志的音樂文化），“Bildung”的理念占據著非常重要的地位。因而有必要在此做一說明。
“Bildung”是德意志文化特有的一種自我修養傳統，該詞有著其獨特豐富的內涵和思 想理論淵源，無論是英文中的"education"、"culture"、ucultivationw等對應詞，還是中文的 “教養”、“教化”等譯法都難以完全涵蓋和明確表達這個德文詞的含義J筆者暫且選擇“修 養” 一詞作為大致的對應。“Bildung”起源于中世紀的神秘主義，后為17世紀和18世紀的 虔敬主義（pietism）運動所發展，該詞與基督徒看待自身與上帝關系的觀念密切相關：“上 帝按照自己的形象創造了人，人的靈魂里帶有上帝的形象,而且必須在自身中造就這種形象。” 2這種“塑造”、“形塑”、“造就”的意象就是“Bildung”的動詞形式“bilden”的最初意義， 彳后進一步延伸為教徒的“自省”和“自我修養”。
在18世紀中期以后，德國的眾多新人文主義學者（包括赫爾德、洪堡、黑格爾）在對 啟蒙思想的揚棄中，對“修養”進行了理論闡釋，形成了一套深厚的傳統，并影響到后來學 者的進一步詮釋，如伽達默爾、斯普朗格"、雅斯貝斯\克拉夫基°等。了赫爾德通常被看作 是近現代修養觀念的創立者。他將“修養”界定為“個性的養成和個人的發展，是人作為人 的發展目標所在，也是人類在歷史進程中至為重要的目標”，“人的修養即意味著發展個人的 天賦，使之成為和諧的整體”。8在赫爾德之后，洪堡對修養觀念進行了深入的系統性闡釋， 其修養理念建基于對人的可完善性的信念，認為修養的目標在于人的自我發展和自我完善， 修養既是人的最終目標也是達至這一目標的必經過程，在此過程中，個體通過不斷反思、通 過知識與道德的努力達到內心的和諧。通過修養的歷練，“個人天賦完全地發展，各種潛能 最圓滿、最諧調地發展，最終融合成一個整體”。[1伽達默爾《真理與方法》的英譯本選擇不譯，而是直接引用德文原詞；中譯本則選擇“教化”，并似已在 學界達成共識。但仍有學者認為該中譯法不妥。筆者亦有同感。參見張穎慧：“’Bildung'和’教化'的概 念辨析”，《中南大學學報》（社會科學版），2012年第1期。
2上引文。
3早期的教會首領通過陶匠用陶上揉捏制成器具的比喻來解釋上帝創世的神恩。參見非朗西斯•約斯特：《比 較文學導論》，廖鴻鈞等譯，長沙：湖南文藝出版社，1988年，第174頁，轉引白買琳燕：“走近’成長小 說’一一'成長小說’概念初論”，《解放軍外國語學院學報》，2007年第4期。
4弗朗茨•恩斯特•愛德華•斯普朗格（Franz Ernst Eduard Spranger, 1882-1963 ），德國哲學家、心理學家、 教育家，狄爾泰的學牛.，德國文化教育學派的代表人物，徳國現代教育學的開創者。
5卡爾•雅斯貝斯（Karl Jaspers, 1883-1969）,德國哲學家、精神病學家。
6沃爾夫岡•克拉夫基（Wolfgang Klafki, 1927-）,德國教育學家、教育論專家，世界三大教學論流派之… 一一范例教學論的集大成者。
7傅安洲：“德國古典大學修養觀及其啟示”，《高等教育研究》，2007年第12期。
8陳洪捷：《德國古典大學觀及其對中國大學的影響》，北京：北京大學出版社，2002年，第66頁，轉引自 上引文。
9傅安洲：“徳國古典大學修養觀及其啟示”。
10彭正梅：“德國教化思想研究”，《教育學報》，2010年第2期。]可見，修養不僅僅是一種目的，不僅僅 是某種知識或技藝的獲致，更是一個人終其一生持續不斷、全面成長的過程。黑格爾則認為， 教養就是脫離人的直接性和本能性，使個體的人提升為一個普遍性的存在。2到了 20世紀，
伽達默爾在黑格爾理論的基礎上，從詮釋學的角度豐富了修養的內涵，他將修養置于人文主 義四大概念 "Bildung"、a Sensus communis"（共通感）、"Urteilskraft"（判斷力）、
“Geschmack”（趣味）一一之首，認為修養是“指某種更高級和更內在的東西，即一種由 知識以及整個精神和道德所追求的情感而來，并和諧地貫徹到感覺和個性之中的情操”J修 養是在個體與外在的交往中實現的，個體在此過程中對自身進行反思，形成對自身的否定， 通過艱苦的努力，“學會容忍異己的東西，并去尋求普遍的觀點，以便不帶有個人私利地去 把握事物，把握'獨立自在的客體’”，[|伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，第20頁。] [上引書，第25頁。]在他物中重新發現自身，返回自身。[張穎慧：“'Bildung'和墩化'的概念辨析”。] [彭正梅：“德國教化思想研究”。]
在修養的理論和傳統中，審美和藝術占據著重要的地位。赫爾德強調美的科學（sch&ne Wissenschaften）和藝術在修養中所發揮的作用，認為這些領域可以使人們“達到人性之教 化”。這種思想為后來的德國早期浪漫主義者所承襲和發展，認為只有藝術才能填補宗教衰 落和片面強調理性所導致的人性發展中的缺陷，重整被理性批判所摧毀的世界：“哲學不能 激勵人的行為，宗教不能使人推崇理性，但是藝術能夠鼓舞人們按照理性行事，能夠強烈地 訴諸人的想象和我們的情感來促使我們按照高尚的共和國的道德理想而生活”，"因而將藝 術推向宗教曾經占據的至高地位，將美育置于修養的核心。此外，在赫爾德之后對修養觀念 進行深入的系統性闡釋的洪堡對古希臘文化極為推崇，認為一個人的潛能可以通過古典教育 而得到挖掘，從而實現人的不斷完善。也大約是在同一時期，出現了一種特定的文學樣式一 —“Bildungsroman”，國內一般譯為“成長小說”，以歌德的《威廉•邁斯特的學習時代》 為典范，后在英國和美國得到進一步的發展。[參見買琳燕：“走近'成長小說'——’成長小說’概念初論”；孫勝忠：“徳國經典成長小說與美國成長 小說之比較”，《安徽師范大學學報》（人文社會科學版），2005年第3期。
1John Scott. Sociology: The Key Concepts, Routledge, 2006. p. 90.
2"Biedermeier"-詞源于兩位作家在慕龍黑《飛頁》（F/淪g紐血紂）雜志丄發表諷刺詩歌時所用的筆 名，是由其中兩首詩的題目中的因素構成：“Biedennanns Abendgemutlichkeitn和“Bummelmiiiers KI age v。 參見聶軍、王秉習：“奧地利畢德邁耶爾時期的主活悄感和劇作家弗蘭茨•格里爾帕策”，《西安外國語 學院學報》，1997 年第 1 期；英文維基百科"Biedermeier” 詞條 httD：//gwikipedia.org/wiki/Biedermeier。
3Christopher John Murray, Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850, Volume 1, Taylor & Francis, 2004, p. 89：聶軍、王秉習：“奧地利畢德邁耶爾時期的生活情感和劇作家弗蘭茨•格里爾帕策” o
4聶軍：“傳統的記憶與文化包容——奧地利文學中的傳統文化意識特征”，《外國文學評論》，2011年第3 期。
'聶軍、王秉習：“奧地利畢德邁耶爾時期的生活情感和劇作家弗蘭茨•格里爾帕策”。
6 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 169.]
如前所述，修養的理念與19世紀資產階級（特別是富裕階層）有密切的聯系，深深浸 入資產階級的文化生活中，并由此形成了一個特定的社會群體范疇一一資產階級的有修養階 層（Bildungsbiirgertum,或稱有修養的市民階級）。我們將在下文看到，這一階層及其修養 理念在資產階級的音樂文化和音樂生活中扮演了重要的角色，是這一時期音樂社會功能的一 個重要的組成部分。
第二節資產階級的音樂建制及其社會功能
本節將聚焦于達爾豪斯著重論述的19世紀資產階級音樂建制的幾個主要方面。“建制”
（institution）是指為了實現和滿足某些基本的社會目的和社會需要而形成的相關社會活動
的組織系統，由彼此聯系的各種規范所組成，它植根于一套共有的價值觀，通行于某一社會
或社會群體，作為其共同的行為、思維和感受方式。建制在社會生活中根深蒂固，生成了社 會中不斷反復出現的社會實踐，在社會結構觀念和人類活動的結構組織中處于中心地位。I 可見，社會建制并不僅僅是一種組織機構，而是多種范疇要素的復合體。一般而言，建制包 括價值觀念、行為規范、組織系統和物質支撐四大要素。達爾豪斯對音樂建制的研究也是對 這些方面的綜合考察。
一、比德邁時期的音樂建制
“比德邁” （Biedermeier） ?時期指的是1815-1848年之間中歐（主要是德意志）的一段 歷史文化時期。在歷史上，這是處于拿破侖戰爭結束與1848年歐洲革命之間的一段政治上 推行強權、文化上較為保守、社會相對穩定的時期，在政治上也稱“復辟時期”。但“比德 邁”更多是指盛行于這一時期、反映該時期精神風貌的一種藝術風格，體現在文學、視覺藝 術、音樂、室內設計等諸多領域。這一特定時期的形成和發展有兩大動因，一是城市化和工 業化的發展以及新興資產階級的崛起，由此形成了一個新的藝術受眾群體；二是梅特涅所推 行的強權政治，壓制一切民主和自由運動，實行嚴格的新聞出版審查制度，意在建立一個以 保守勢力為主的大一統的政治和文化體系，造成民眾普遍對政治麻木不仁、追求家庭舒適和 個人安逸的社會心理和社會氛圍比德邁風格的藝術創作也普遍體現出中庸節制、閑適快 樂、躲避現實、順從天意、回歸個體價值、講求內心平和、美化鄉村、謳歌自然等特點。" 有學者認為，比德邁是浪漫主義向現實主義過渡的時期，其中有多種思想流派交匯融合;
§也有學者（如作曲家和音樂學家瓦爾特•尼曼）認為，比德邁是浪漫主義的一個較為次要、 附屬性的分支，在音樂中用"Neberwomantiker/subsidiary romantics”來指與"真正的"浪漫 主義作曲家同時期的地位相對次要的作曲家，°如路易斯•施波爾、卡爾•勒韋、弗里德里 希•施耐德、羅伯特•弗朗茨、古斯塔夫•洛爾青、奧托•尼古拉等。對此，達爾豪斯首先 認為在音樂中無法像在（例如）德意志文學史中那樣將整個復辟時期的音樂稱為比德邁風格。 而與此同時，達爾豪斯也并不認為比德邁音樂是浪漫主義音樂的一種低級的亞種。他更多是 將比德邁音樂視為與浪漫主義音樂同時代但又不同于后者的一種音樂風格，以及在音樂史中 發揮其自身作用的一種音樂歷史現象。如果說浪漫主義音樂主要是從作曲技術史和思想史的 角度來得到審視，那么比德邁音樂則更多與音樂建制的歷史相關，這是達爾豪斯將比德邁音 樂作為一種獨立的音樂而與浪漫主義音樂相區分的主要依據所在。
達爾豪斯指出，比德邁時代音樂文化的特點是音樂協會的快速發展和其建制體系的資產 階級性質。這種音樂建制在很大程度上介乎貴族文化與現代大眾文化之間，此時，作曲家不 再依賴于貴族贊助人，同時他們也還未完全面對無名的音樂公眾，因為19世紀早期的公眾 音樂會“保持的是一種非正式的私人聚會的特征”，|音樂會建制的成熟要到19世紀中葉以 后。[ Eduard Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien,轉引自夏瀚洲：《西方作曲家的社會身份研究》，上 海音樂學院博士學位論文，2007年，第107頁。] [威廉•韋伯將公眾音樂會的發展分為四個階段，其中現代形式音樂會的最后鞏固階段是1848-1870年 （William Weber, Music and the Middle Class: The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848, New York: Croom Helm, 2004, p. 3,轉引自夏滋洲：《西方作曲家的社會身份研究》， 第107頁）：另見胡曉明：《音樂會建制的起源與形成研究》，第12頁。]資產階級的音樂協會體系發源于16世紀，最早在沒有大教堂和宮廷小教堂的偏遠地 區，一些資產階級（此時亦可稱為中產階級）的音樂愛好者開始自發地組織創辦音樂協會。 典型者如德意志地區的大學音樂社（collegium musicum）。這些音樂協會所舉行的奏樂和賞 樂活動為后來音樂會組織和公眾音樂會的發展奠定了堅實的基礎。[夏淞洲：《西方作曲家的社會身份研究》，第9頁；菲利普•唐斯：《古典音樂》，第31頁。] [菲利普•唐斯：《古典音樂》，第712頁。] 19世紀重要的音樂協 會如成立于1812年的維也納"音樂之友協會"（Gesellschaft der Musikfreunde）,以及創建于 1813年的倫敦“愛樂協會” （Philharmonic Society,后在1912年該協會的第100個演出季改 名為"皇家愛樂協會"[Royal Philharmonic Society]）,前者起初更多傾向于聲樂和宗教音樂， 后致力于各類音樂會的開展，后者則主要是為了促進器樂音樂特別是管弦樂的發展。"除了 在公眾音樂會建制（以器樂音樂為主）發展過程中發揮主要作用的音樂協會和音樂會組織外， 達爾豪斯還非常關注另一類同樣盛行于19世紀的音樂協會組織，即各種類型的合唱團，以 及與之相關的音樂節（這方面內容將在下文第二部分詳細論述）。
音樂協會建制的產生和發展的歷史跨度顯然絕不僅僅限于1815-1848年的復辟時期，但 這種建制在這一時期最具代表性，如前所述，此時貴族贊助制度已然衰落，現代公眾音樂會 建制尚未完全確立，音樂協會便成為當時維系德意志音樂文化的主要支柱（當然不是唯一支 柱）：從作曲技術角度而言，這一建制體系為當時的大型聲樂體裁（如施波爾、施耐德、勒 韋和門德爾松的清唱劇）設定了總體的創作傾向，尋求在技術的簡單性與高層次的文化修養 之間進行調解；從社會角度而言，該體系承載了一種獨特的音樂文化，與當時的宮廷劇院和 炫技音樂會比肩并立；從思想史的角度而言，該體系以建制的形式、從社會的角度表達了這 一時期的某些主導性的思想潮流,尤其是愛國情感與共和觀念，因為在保守高壓的強權時期, 這些觀念無法通過政治渠道得到表達，而只能在文化領域中尋求體現。
達爾豪斯進一步指出，比德邁時期音樂協會的主要特點是將三種因素相融合，即社交文 化、修養功能（即“Bildung”的理念）和資產階級的自我展示（self-display）。這種社會組 織具有哈貝馬斯所說的“資產階級公共領域”的特點，即隨著資本主義市場經濟發展起來的
獨立于政治力量的“自治領域”，這一領域主要包括兩部分內容，一是資本主義市場體系， 二是“由私人構成的、不受官方干預的公共領域，如團體、俱樂部、沙龍、通訊、岀版、新 聞、雜志等非官方機構”。1如前所述，“自我展示”原本是貴族階級的特權，他們的“代表 型公共領域” 2是一種權利和地位的象征，他們“在人民'面前'彰顯其統治地位而不是代 表人民的權力”，彳由此發展出一套關于“高貴”行為的繁文纏節一一權力象征物（徽章、 武器）、生活習性（衣著、發型）、行為舉止（問候形式、手勢）以及修辭方式（稱呼形式、 整個正規用語），"以顯示他們的偉大、崇高、尊貴、榮耀。我們在前文所談論的歌劇院，就 是這樣一種自我展示的場合。隨著資產階級的崛起，他們同樣要求屬于自己的展示空間，這 種自我展示應當說是受到貴族傳統的影響，例如富裕的大資產階級所組織的私人音樂會。
這種比德邁建制體系從19世紀中期開始衰落，因為此時支撐該體系的多種構成要素逐 漸失效，例如資產階級對于修養的熱情日益降低，各地方有權勢的資產階級退出音樂協會（他 們曾經是這些協會的主要發起者和成員），自我展示的訴求隨著資產階級地位的鞏固而降低， 音樂會聽眾也真正轉變為無名、龐雜、孤獨的公眾，這意味著社交的衰落。私人音樂文化與 公眾音樂文化不再有交集，而是日益疏遠分離。
二、合唱團活動
雖然19世紀的合唱團活動與公眾音樂會無論就組織機構、運作方式、歷史地位、參與 成員還是所演音樂的藝術品質而言都有明顯差異，但在達爾豪斯看來，這兩種音樂建制恰恰 是19世紀資產階級最具代表性的音樂文化現象。雖然從現今的角度來看，公眾音樂會在音 樂生活中具有壓倒性的地位，但從歷史的角度而言，合唱團活動和合唱音樂的重要性絕不亞 于公眾音樂會，甚至在某種意義上更具主導性，特別是在19世紀上半葉。
達爾豪斯指出，業余合唱團是支撐19世紀非戲劇性聲樂音樂（即主要為合唱和樂隊而 作、帶有或不帶有獨唱的作品）的主要建制。雖然一些職業團體，如歌劇院的合唱團和宮廷 合唱團有時也愿意上演一些清唱劇和康塔塔曲目，但他們只是偶爾為之。達爾豪斯從來無意 于用社會學研究常見的數據統計和資料佐證來支撐自己的觀點，但我們可以通過對19世紀 德意志合唱團組織活動的簡要回顧，來判斷其看法的合理性。
1971年，在柏林成立了德意志最早的合唱團一一由卡爾•弗里德里希•法施（Carl [鄭曉松：“公共領域的民主原則——哈貝馬斯公共領域理論初探”，《科學•經濟•社會》，2008年第3期。] [ “資產階級公共領域”和“代表型公共領域”都是哈貝馬斯對歷史上公共領域的分類。后者主要存在于 “包括封建領主、貴族階層、君主、國王在內的上層社會中”（上引文）。] [ Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger and Frederick Lawrence （Cambridge: MIT Press, 1991）, p. 8, 轉弓| 自 Kevin Pask, "The bourgeois public sphere and the concept of literature", Criticism, Vol. 46, No. 2, Special Issue: When Is a Public Sphere? （Spring, 2004）, pp. 241-256.另請參見哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學 林出版社，1999年，第7頁。] Friedrich Fasch, 1736-1800)所創辦的"歌唱學會"(Berliner Singakademie),旨在復興過去 的音樂(特別是大型合唱音樂)，該組織很快成為柏林音樂生活的一個重要中心，并迅速發 展為巴赫信徒的活動中心」該團體最早的成員主要是“柏林的一些有錢的資產階級人家的 女性們”，后來也開始接收男性成員。2法施去世后，他的學生策爾特(Carl Friedrich Zelter, 1758-1832)接管歌唱學會，繼續發展該團體的活動，并于1807年為學會建立了一個管弦樂 隊。1809年，策爾特自己又成立了柏林男聲合唱協會(Berliner Liedertafel)o法施和策爾特 的活動對德意志合唱實踐產生了巨大影響，這兩個團體也成為19世紀上半葉德意志各地興 起的類似組織的典范。
在19世紀的前20年中相繼出現了 30多個合唱團體：除柏林之外，1802年成立了萊比 錫合唱協會，1804年在明斯特成立了歌唱聯合會，1806年在埃爾蘭根、德累斯頓和卡塞爾 成立了合唱隊，1807年在德累斯頓建立了三十歲人合唱協會，1814年在波茨坦成立了歌唱 聯合會，1815年在不萊梅成立了合唱協會，1817年在開姆尼茨、施瓦本哈爾、埃爾伯費爾 德和杜塞爾多夫等地紛紛成立合唱協會，1818年在法蘭克福成立了塞西莉亞聯合會 (Cecilienverein)和馬格德堡的男生歌唱協會，1819年在漢堡和居斯特羅成立歌唱聯合會， 在布雷斯勞成立男生歌唱協會，1821年在德紹成立男生歌唱協會……等等。而在19世紀30、 40年代組建的合唱團體為數更多。3實際上，在19世紀下半葉，各種音樂協會的發展更為 迅猛，但與19世紀上半葉類似組織的差異在于，在1848年之前，這些組織主要是由業余愛 好者所組織和運營的，而在1848年之后，無論是新建立的團體還是舊有的協會很快開始由 職業音樂家所領導。"
除了普通的合唱演出，各種大型的合唱節和音樂節也是這些合唱團實踐的重要組成部分, 亨德爾和海頓清唱劇的演出成為合唱團活動和合唱節的主要內容和動力。1810年6月20-21 日，比紹夫(G.F. Bischoff)從圖林根州的弗蘭肯豪森及附近城鎮召集眾多歌手和樂手，在 施波爾的指揮下上演海頓的《創世紀》及其他作品。這是德意志歷史中第一個現代意義上的 音樂節。該音樂節所取得的成功引發了日后的一系列類似活動，包括1812年.1815年和1829 年同樣在弗蘭肯豪森舉行的音樂節。1811年8月15-16 H,比紹夫又被要求在埃爾福特組織 了一場“拿破侖音樂節”，其中的曲目包括海頓、莫扎特、貝多芬和施波爾的作品；1820年， 他又在赫爾姆施泰特組織了一個為期三天的音樂節。比紹夫的實踐對音樂節的發展起到了重 要的推動作用，正是在他的影響下，埃爾伯費爾德的約翰內斯•朔恩施坦(Johannes Schorstein) 召集當地和杜塞爾多夫的音樂家，于1817年舉行了"圣神降臨音樂節"(Whitsuntide festival), 該音樂節后來發展成為著名的"下萊茵音樂節"(Niederrheinisches Musikfest),在杜塞爾多 夫、亞琛、伍珀塔爾和科隆這幾個城市輪流舉行，門德爾松自1833年起指揮該音樂節，直 [菲利普•唐斯：《古典音樂》，第393頁。] [陳勇：“社會學視野下的19世紀上半葉德國合唱音樂實踐”，《黃鐘》，2010年第4期。] [格奧爾格•克內普勒：《19世紀音樂史》，第491頁；此外，上引文中對其中某些團體有更為詳細的介紹。] [ Leon Botstein, ''Listening through Reading: Musical Literacy and the Concert Audience", 19th-Century Music, Vol. 16, No. 2, Music in Its Social Context (Autumn, 1992), pp. 129-145.]
至其1847年去世。1
實際上，在英國、法國以及其他國家也有類似的合唱活動，特別是英國的合唱運動比其 他國家都開展得更早，其合唱音樂節的傳統也更為悠久，在很大程度上成為德意志合唱活動 所效仿的典范。[ Percy M. Young, "Festival", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.] [2參見上引文，以及克內普勒：《19世紀音樂史》，第277-278頁。] [ Carl Dahhaus, Nineteenth-Century Music, p. 4&]
合唱團活動的繁榮發展離不開一批為數可觀的作曲家的積極參與，包括法施、策爾特、 施波爾、馬施納、施耐德、門德爾松等在內的諸多作曲家為合唱組織和音樂節譜寫了大量合 唱作品。但面對專業能力有限的業余表演者，作曲家被迫在技術的簡單性與藝術品質之間盡 力求得妥協和平衡，其理想即是一種具有“高貴的單純”的特點的音樂風格，但這種風格在 19世紀的作曲技術條件下是自相矛盾的，因而此類作品不得不囿于往昔的傳統（主要是亨 德爾），從而（從技術與風格的角度而言）限制了其藝術價值和歷史地位。彳但達爾豪斯認 為這一時期的大型聲樂體裁與歌劇和交響曲一樣具有無可爭議的重要地位，只是這種地位不 應以后兩者的藝術標準來衡量，而是要從社會功能的角度來加以審視。克內普勒也持相同看 法：“歌唱活動和音樂節活動的意義不應該只按照它所產生作品的純藝術價值來判定。” [°克內普勒：《19世紀音樂史》，第493頁。]
19世紀合唱活動的資產階級性質主要體現在其修養觀念、民主精神以及民族情感（尤 其對于德意志而言）等特點，這也是這一時期合唱音樂的主要社會功能所在。首先，修養和 教化作用是達爾豪斯尤為關注的一個方面。他指出，高雅風格的非戲劇性聲樂音樂總是與良 好修養的理念相聯系，無論是16世紀晚期的牧歌，或是17世紀和18世紀早期的康塔塔， 還是19世紀的世俗清唱劇和康塔塔。雖然19世紀的“歌唱學會”（Singakademie）與“男 聲合唱協會"（Liedertafbl或Liederkranz）仍有階級差異和藝術等級差別，但這里的決定性 因素不是血統或資產，而是修養程度。[ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 161-162.當然，修養與出身和財富也有一定的聯系，因此這一 時期的有修養階層主要還是資產階級的富裕階層，甚至包括貴族階級中具有資產階級精神的成員。]因此，這一時期的作品注重音樂與文學的結合，并 且常常默認音樂的表演者和接受者具有一定程度的文學知識和文學素養。此外，合唱音樂也 具有表達和傳播啟蒙思想、民主自由精神和愛國熱情的教化作用。
（實際上，根據達爾豪斯的看法，公眾音樂會的精神和行為方式同樣體現了修養與教 化的觀念。在此，修養意味著從內心與自身的日常存在相疏離，其途徑即是審美觀照——忘 我地沉浸于音樂所代表的“另一種世界”中；同時，音樂不僅要被享受，更要被“理解”。 要實現這種修養功能，就要求聽眾通過一個長期的過程而培養形成凝神專注的聆聽態度和聆 聽方式，安靜地在心智中追索自足的、非功能性音樂的邏輯，從而取代早先將音樂作為背景、 消遣和談資的聆聽習慣。此外，對于表演而言，這又意味著一部作品有著不可侵犯的獨立完 整性，因而應當得到完整的呈現。我們知道，19世紀早期的音樂會曲目安排往往將一部交 響曲分開置于音樂會的首尾，中間加入炫技性作品以及歌劇和清唱劇的選段。到19世紀中 期隨著“交響音樂會”的確立，這種“大雜煖”式的曲目安排也讓位于音樂會的標準曲目設 置——上半場為一首序曲和一首協奏曲，下半場為一部完整的交響曲。）
其次，合唱活動作為一種公眾運動，將法國大革命的精神予以延續和發揚。如前所述， 在梅特涅的強權統治下，民主自由的精神觀念無法通過政治渠道得到表達，合唱便成為一種 積極有效的宣傳工具，成為“廣大民眾的最好參與和表現的方式”。I此外，合唱擁有極為 廣泛的民眾基礎，民眾通過合唱而與成百名作曲家保持了一種長期而有益的聯系，[陳勇：“社會學視野下的19世紀上半葉德國合唱音樂實踐”。] [克內普勒：《19世紀音樂史》，第493頁。]使得音 樂能夠切實有效地深入民眾的生活，將“高文化”的音樂在民眾中傳播。合唱團的組織形式 和參與方式也具有鮮明的民主性質。
再次，從19世紀初開始，長期處于分裂狀態的德意志就力圖通過各種方式在文化上尋 求和強化民族身份。前文所提到的萊辛的市民悲劇就是為發展德國民族戲劇所做出的努力。 而關于“修養”的理想也帶有濃厚的德意志民族性，“飽含著德意志民族向往統一、渴求富 強的強烈愿景”，在洪堡看來，“有修養的國民是國家和民族興旺發達的前提”。[傅安洲：“德國古典大學修養觀及其啟示”。] [彭正梅：“德國教化思想研究”。]赫爾德的 修養觀中不僅包含個人的完善，也意味著民族的發展。“通過教化形成一個不同于法國的統 一的德國文化，并進而形成一個民族國家，這幾乎是自’狂飆突進’運動以來的多數知識分 子的共識”。"合唱團和音樂節同樣是凝聚和傳達民族團結情感的一種有效的途徑。正如韋 伯為1815年弗蘭肯豪森音樂節所寫的:“今年的音樂演奏應該通過愛國主義的傾向為整個音 樂節加上崇高的標記，使它在每個德意志人的心目中變的更加可貴”。[轉引自克內普勒：《19世紀音樂史》，第493頁。]舒曼的朋友楚卡爾 馬格利奧也曾說：“……事實上音樂節對我們的祖國可以說是符合時代精神的……可以使被 重重藩籬分隔的人民至少在藝術的高處進行交流聯結……形成一種精神上的統一，而這種精 神上的統一對反抗來自外部的危險也許很快就會成為必不可少的……” [轉引自上引書，第493頁。]
由上可見，修養教化的實現、民主理想的踐行和民族情感的表達一一合唱實踐的這三種 社會功能彼此密切融合，使得合唱活動在19世紀的音樂史上具有不可忽視的地位，合唱作 品中的“音樂以外”的各種文學、民族、政治等具有教化作用的因素不應被看作是外在于音 樂的附加成分，而恰恰是此類作品的實質內涵，音樂不過是承載這些內涵的載體。由此，達 爾豪斯指出，如果單純以器樂音樂藝術為基準審視19世紀音樂，便會歪曲這一時期聲樂作 品的歷史意義，不應為了遵循“絕對音樂”觀念而將合唱音樂的修養教化內涵剔除，從而貶 低價值，忽視其地位。從作曲技術的角度而言，此類音樂或許已失去審美現時性，但仍是文 化史和社會史的珍貴文獻。[ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 4&]
達爾豪斯對19世紀合唱音樂的判斷是體現社會史研究之意義的一個很好的例子。他的 研究常常提醒我們，在審視特定歷史時期的音樂文化時，應當注意反思自己的歷史認識和歷 史判斷的前提和先見，因為“審美趣味的變化會影響到音樂史的寫作”。I以現在的角度來 看，19世紀無疑是屬于歌劇和器樂音樂的時代，但實際上，當時的音樂生活卻由非戲劇性 的聲樂體裁所主導。從審美觀念的角度而言，這種差異是由于絕對音樂觀念對當代人的深遠 影響，而曾經在19世紀有修養階層的音樂文化中發揮重要作用的文學要素的地位大大降低。 從建制的角度而言，這種轉變則是由于合唱團如今在音樂生活中的地位遠不及在19世紀， 其成員結構也發生了較大變化。但如今這些已被視為自然的現象不應當成為我們衡量往昔境 況的準繩。此外，對于歷史研究而言，不同的角度可以帶來不同的洞見，同時也會產生各種 偏見，只有當這些洞見彼此互補、相互聯系時，才能夠在一定程度上糾正偏見，完善我們對 于一段特定歷史的認知。
三、音樂批評
現代意義上的音樂批評始于18世紀，但直到19世紀才真正確立為一種建制。與音樂協 會、公眾音樂會一樣，音樂批評也是一種“公共領域”，一個自由發表言論、進行爭論、交 換思想的場域。公共領域的形成不僅與市場經濟的發展、城市文化生活的豐富、出版業的繁 榮有關，而且與公眾識字閱讀能力的普及和提高以及一個較為廣泛的閱讀群體的形成密切相 關。哈貝馬斯認為，18世紀以前的“宮廷貴族實際上并未能塑造出一個閱讀群體來，他們 盡管供養著一大批文人和仆人，但是，這是一種受人資助的生產，……是一種出于標新立異 的消費”，而真正的出于興趣而閱讀的閱讀群體直到18世紀初葉才出現。$文字在人們的文 化生活和交流中扮演著日益重要的角色。此外，隨著藝術受眾群體的日益擴大，“藝術閱讀 能力”與文字閱讀能力之間相互依賴，關于藝術的文字著述越發成為公眾熟知和理解藝術的 重要途徑，由此，在藝術創造與藝術接受之間作為中介的藝術批評應運而生并日益成熟。哈 貝馬斯在其理論中將包括音樂批評在內的藝術批評置于非常重要的地位：“藝術和文化批評 雜志成為機制化的藝術批評工具，乃是18世紀的杰出創舉。”批評家既是公眾的代言人，也 是公眾的教育者。[1上引書，第5頁。
2哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，第42-43頁。
3上引書，第46、45頁。塔魯斯金將批評家的這兩種職能分開，認為艾迪生是“作為公眾代言人”的批評 家的典型，馬泰松則是"作為公眾教育者"的典型(Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol. 3,p. 290 )0] [° 參見 Fred Everett Maus, etc., "Criticism", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.]顯然，這里的“批評”主要指的是狹義上的對藝術和藝術生活各個方面 進行評價的出版物，如報紙期刊上的評論。"
就音樂批評而言，雖然在19世紀之前已有多位先驅人物進行各有側重的批評實踐，為 現代音樂批評奠定了堅實的基礎，[§如艾迪生和斯蒂爾創辦的《旁觀者》(SpecWor),馬泰松創辦的《音樂批判》ICriticamusica),沙伊貝的 《音樂評論》(Dwr critische阮usikus),約翰•亞當•希勒主編的《音樂報道與觀察周報》(WOcherUliche]但只是進入19世紀之后，音樂批評才得到體制化的發 展，“作為一種與公共音樂生活緊密相關的機制與'行當'在歐洲各大城市得到普遍建立， 而這主要是通過音樂新聞報道業的成熟得以體現”。1有相當一部分學者認為，1798年創辦 于萊比錫的《大眾音樂報》(^Allgemeine musikaliche Zeitung)是現代音樂批評媒介的肇始， 雖然也有學者持不同意見，2但這份報紙無疑是19世紀德語國家音樂報刊的典范，并對現 代音樂文化的發展起到了重要的推動作用。
然而，面對音樂批評這個“資產階級的核心公眾媒介”，達爾豪斯顯然無意于追索其建 制體系的演變軌跡，進行各種歷史數據的整理統計，而是著眼于當時音樂批評的觀點內容及 其與當時總體的思想觀念的聯系。的確，音樂批評的主要社會功能在于塑造音樂趣味、引導 公眾的音樂鑒賞，影響人們感知、看待和理解音樂的方式；同時，音樂批評作為特定歷史階 段的現象和產物，也會對當時的社會思潮和文化意識形態有所反映。正如達爾豪斯所言，在 19世紀，音樂批評與音響現象一道影響著人們的音樂意識，與音樂作品、機構、表演實踐 一樣，關于音樂的論述也是音樂史的組成部分，并帶有這個時代歷史的印記。3
達爾豪斯首先指出，19世紀音樂批評有三個主要范疇，即規則、趣味和歷史性。顯然， 前兩者是從18世紀啟蒙時代繼承而來，第三個范疇雖然可以追溯到1688年左右的“古今之 爭”，但其對音樂美學和音樂新聞評論產生影響則是19世紀的事情。
19世紀無疑是一個崇尚天才和原創性的時代，因而似乎代表普遍規范的作曲技術規則 和趣味都與這個時代的“精神”相悖。但實際上，這兩個18世紀的遺產在這一時期依然發 揮著作用。就前者而言，恰恰由于原創性往往意味著對規則的偏離，因而原創中包含著失敗 的可能性。所以當時的作曲家常常在兩個極端之間搖擺不定：一端是意識到作曲技藝的規則 盡管仍舊奏效，但越來越難以從審美上保證作品的藝術地位(本真性)；另一端是希望掌握 和遵循某種規則，以減小失敗的風險。很多這一時期的主要作曲家在缺失規則的指導時都會 產生不同程度的擔憂，例如舒伯特就在其去世前幾周還在向西蒙•塞西特(Simon Sechter) 征求意見，舒曼則進行了大量的賦格練習，瓦格納在寫作《特里斯坦》的時候還不時地嫉妒 門德爾松對作曲技藝駕輕就熟的掌握，布魯克納則長年征求別人的意見以修改“完善”自己 的作品；里姆斯基則對穆索爾斯基的作品進行“修改”以“拯救”這些作品。實際上，對規 則的信念在19世紀早期仍舊完好無損，并對這一世紀的剩余時間產生了一定的影響。
作為審美判斷術語的“趣味”是在17世紀末和18世紀初確立的，從休謨、康德到丹納、 車爾尼雪夫斯基再到布迪厄和伽達默爾的理論中，趣味都是一種具有普遍性和相對普遍性的 范疇，主要是針對某種群體，如社會階層或民族而言，在此意義上，趣味有著明確的社會功 能：“幫助一個群體從內部聚合起來，并與外界區隔”，一個人的趣味將他與“他的同類”
Nachrichten undAnmerkungen, die Musik betreffend｝等。詳細的歷史梳理請見上引文，以及楊燕迪："音樂 批評的現代制度發育過程及相關反思”，《音樂研究》，2011年第2期。
1楊燕迪：“音樂批評的現代制度發育過程及相關反思”。
2如上述《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的“批評”詞條認為，《大眾音樂報》不過是延續和鞏固了希勒的 做法，并增添了更多由業余評論者撰寫的關于作品和表演的評論，擴大了報道的范圍。
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 244-245.
相聯系，與他者相分離。I正如布迪厄所言，“每種趣味都可以組織和分隔社會中的人…… 趣味組織著所有那些在相同條件下產生的人們，同時也把他們和其他人區分開來。” 2布迪 厄的言論主要是針對社會階級而言，而當德意志人以屈尊的態度談論意大利歌劇時，體現其 趣味判斷的并不是他們對于具體作品的好惡，而是對意大利歌劇整體乃至其民族特性的顯在 或潛在的貶損，例如A. B.馬克斯對意大利歌劇的批判以及對器樂音樂（交響曲）的尊崇， 都聯系到德意志與意大利和法國民族性格和民族精神的差異。3而舒曼的大衛同盟也主要是 針對比德邁時代那些耽于享樂、追求感官享受的凡夫俗子群體。但達爾豪斯指出，在19世 紀，趣味與個人喜好常常被混為一談，從而產生了認為趣味主要是針對個人而非群體的誤區。 實際上，個人的觀點不同于公眾的趣味判斷（雖然與之發生聯系），聽者對勃拉姆斯交響曲 的個人看法不影響公眾性的判斷，即這部作品是否夠資格與貝多芬的鋼琴協奏曲和韋伯的序 曲一同出現在交響音樂會中。
在19世紀音樂批評的三個主要范疇中，達爾豪斯最為關注的是這個時代特有的“歷史 性”范疇。當作曲規則在審美上的重要性日益降低，當趣味主要被認為是個人的主觀判斷， 音樂批評更多是通過假設“歷史的判斷”（作為超越個人趣味的“客觀判斷”）而進行的。19 世紀是現代歷史意識進一步強化和歷史主義興起的時代，形成于啟蒙時期的歷史進步觀作為 現代歷史意識的基礎也得到進一步的發展。黑格爾的歷史觀在赫爾德的基礎上，“以更為完 整的形式闡述了支配著人類社會辯證運動的歷史必然性和合理性”，將整個世界的歷史看作 是精神充分實現并回復到自己的辯證過程，是精神從不自由到自由再到絕對自由的一個進程。 4作為一種思辨的歷史哲學，黑格爾的理論對19世紀的歷史觀念產生了深遠的影響。這一 時期的音樂批評同樣體現了這種對于歷史的態度，特別是對于歷史進步觀的體現，因此，達 爾豪斯將音樂批評也看作是一種歷史哲學，5此時的音樂批評常常是以歷史的名義而非樂評 人個人的名義發表某種判斷。然而，正如達爾豪斯所進一步指出的，19世紀不僅是信奉歷 史進步觀的時代，也是形成“古典主義”（經典主義）概念的時代。這兩種看似互斥的觀念 主導了這一時期對于音樂及其評價和預期的看法。新奇性被認為是審美本真性的條件。曾經 是新奇的東西都成為古典（經典）的屬性，古典（經典）的東西相應地是由過去的各種創新 所組成的，而不是由滿足超越時間的規范的作品所組成。由此，“革命的世紀同時也是博物 館的世紀。” 6
根據舒曼在1835年《新音樂雜志》上發表的文字可以看到，他對音樂歷史的看法包含 三層意義：過去的音樂（往昔的偉大作曲家的音樂）作為根深蒂固的經驗，成為未來音樂發 1上引書，第246頁。
2Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste,轉引自范玉吉：《試論西方美學史上 趣味理論的變遷》，復旦大學博士學位論文，2005年，第133頁。
3參見 Sanna Pederson, "A. B. Marx, Berlin Concert Life, and German National Identity", 19th-Century Music, Vol. 1& No. 2 （Autumn, 1994）, pp. 87-107；車新春：“ 18世紀末19世紀上半葉徳意志音樂批評中的民族主義 思潮”，《黃鐘》，2011年第2期。
4張廣智主著：《西方史學史》，第236頁。
5 Carl Dahlhaus, "Music Criticism as Philosophy of History”，Nineteenth-Century Music, p. 244.
6上引書，第247頁。
展的源泉；現在(盛行一時)的音樂平庸乏味，空洞混亂；真正具有“詩意”的未來才是值 得期待的，而且這種未來的萌芽己有所顯現。因此，在舒曼的論述中，“現在n (the present) 和“現代” (themodem)的含義主要是消極的，指的是處在久遠的“經典的”過去與詩意的 “浪漫的”未來之間的中間階段，在他看來，邁耶貝爾的歌劇和鋼琴家的炫技就屬于這種風 靡一時卻缺乏實質的音樂。I由此可見，一方面他不反對過去，往昔大師作為“經典”財富 留存下來，對音樂的未來走向有所預示(如貝多芬的音樂)；另一方面，對現在的貶低憎惡 和關于更美好的未來的愿景則體現了一種歷史進步觀。
在19世紀主要的音樂批評家中，布倫德爾是公認與歷史進步觀聯系最為緊密的一位， 這位“新德意志樂派”的支持者，將歷史的進步作為自己論爭的依據，認為傳統的潛能已挖 掘殆盡，標題音樂和樂劇代表著音樂上的進步，也便代表著歷史的必然性。值得指出的是， 在布倫德爾那里，“現代”與“浪漫”的地位發生了顛倒，“現代”成為了褒義詞，不再是指 過去與未來之間的中間階段，而是指“現在”中孕育著未來種子的那一部分。“浪漫”則成 為相對保守的派別。在布倫德爾看來，舒曼、李斯特、瓦格納和柏遼茲都是“現代的”，而 門德爾松只是“浪漫的”。此外，布倫德爾還將音樂理論、批評和書寫的音樂史提升到很高 的地位，認為音樂中的進步正是通過這三個方面而在現代得到傳播。
到19世紀中期，進步觀在音樂批評中更加占據統治地位ol846年，《新柏林音樂報MNeue Berliner Musikzeitung)的主要撰稿人奧托•朗格(Otto Lange)將進步作為批評的標準，而 當時尚未與瓦格納形成對立的年輕的漢斯立克則在《維也納大眾音樂報》中從進步觀的角度 對《湯豪瑟》予以高度評價，并盛贊瓦格納是“當今健在的作曲家中最偉大的戲劇天才”(雖 然他后來對發表此言論懊悔不已)。2
結語
本章審視了達爾豪斯對19世紀音樂社會建制的研究，他最主要關注的是資產階級的音 樂文化以及相關的音樂建制，而且德意志傳統中的“修養”理念在其中占據著非常重要的地 位。但他對于同時期的其他建制也有著充分的認知。他明確指出，這一時期音樂文化并不都 是資產階級性質的。例如，晚至19世紀中葉，私人音樂會仍舊發揮著重要作用，具有重要 的歷史意義，而且很難說公眾音樂會和私人音樂會哪個是審美判斷和音樂史選擇的最終決定 者，并進一步分析了私人音樂會很少進入音樂著述的原因。彳
|塔魯斯金尖銳地指出，在舒曼對邁耶貝爾的指責中，支撐其觀點的唯一佐證即是后者在公眾中所取得成 功，言下之意即這種指責或許站不住腳(Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, p. 292)。
2 Fred Everett Maus, etc., ttCriticism,\ The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.
3原因有三。其一，身為資產階級的音樂史家對貴族傳統下意識地抱有偏見。其二，人們往往習慣于根據
從達爾豪斯的研究中可以看到，他或許并不是一個典型的社會史研究者。在他的研究中 基本上看不到社會學研究常用的對數據資料的整理、對具體例證的列舉以及對事實現象的描 述，仿佛是默認讀者已對相關的歷史事實和歷史現象有較為充分的了解，而直接進入分析, 做出總結，給出判斷。實際上這是達爾豪斯研究著述的一貫風格，也是其著述''難讀”的原 因之一。雖然他在理論上非常強調音樂的審美現時性，但面對具體的課題，特別是社會史方 面的研究，他也對音樂作為文獻證據的作用予以充分肯定，將之看作是重構往昔的重要資源, 例如本章所提到的合唱音樂和上一章所提到的法國大歌劇。
現在的境況而在往昔之中尋找現在的“前史”，而如今的音樂文化是以公眾音樂會為中心。其三，關于私人 音樂會的情況缺乏文獻資料，因為公眾音樂會總是在報刊雜志上有所報道，而私人音樂會則很少這樣。請 見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 49.
下篇•審思篇
達爾豪斯音樂史研究的方法與啟示
第六章達爾豪斯的音樂史學方法論和歷史編纂學
史學方法論是一種可以用于歷史研究的普遍方法理論，也是觀察、分析、解決歷史問題 的一套基本觀念和指導體系。方法論既包括對某一學科所采用的方法、規定、前提的原則所 進行的分析，也包括對某一學科中通常運用、可以運用、已經運用的多種方法進行系統性的 研究。楊燕迪教授曾經指出：“方法論不僅涉及理論實踐的具體步驟和操作程序，同時也關 注理論研究中的一些根本性的學科基礎問題。” I因此，史學方法論可以說是處在史學理論 與研究實踐之間的一道橋梁，就本質而言，它處于抽象學理層面，但又是指導實踐（具體方 法的運用）的支配性原則。歷史編纂學歷史編纂學是研究歷史編纂的理論、體例與方法 的學科，即關于如何寫作歷史的學問。歷史編纂學以歷史典籍為對象，主要任務是揭 示典籍內容與形式的辨證關系，說明一定史體產生并得到發展的社會因素和學術因素， 描述不同史體的特點以及在發展進程中相互影響和滲透，研究和評價不同歷史編纂學 說或史體思想的產生、演變和學術價值。從學理層面而言，史學方法論與歷史編纂學 之間的關系較為復雜。史學界就此問題似乎也并未達成共識。例如董恩林認為，既然歷史 學主要包括“人類歷史過程的研究和研究成果的表述兩方面”，那么“史學方法論，也就不 外乎歷史研究之法與史書撰述之法兩大體系”，[楊燕迪：“探索音樂史一一方法論反思四題”，《屮國音樂學», 1998年第1期。] [董恩林：“歷史編纂學論綱”，《華中師范大學學報》（人文社會科學版），2000年第4期。] [朱永嘉：“論史料學、歷史編纂學與歷史哲學的關系”，《學術月刊》，1963年第5期。]以此觀點看來，史學方法論包括歷史編纂 學。但也有學者認為，對史學方法論的研究是歷史編纂學的組成部分之一，即便不能說歷史 編纂學包含史學方法論，它也會觸及到史學方法論層面的研究。這或許是因為，“任何歷史 著作的編纂形式，都決定于所要表現的歷史內容，也就決定于人們對歷史的認識。所以歷史 編纂學的發展，只能是當作人們的歷史認識、也就是史學思想發展的結果。” 3這就涉及到 作為體系化的史學思想的歷史哲學。可見，歷史哲學是史學方法論與歷史編纂學在理論層面 的交匯點，而歷史撰述又是兩者在實踐層面的交匯點，史學方法論指導歷史編纂，歷史編纂 學反思史學方法論。
在前文的論述中，我們已經較為全面地對達爾豪斯的音樂歷史哲學思考進行了整合和解 讀，并相對系統地對其19世紀音樂史研究進行了梳理和探討，進而有必要對聯系其理論與 實踐的方法論做一探討，唯此才能夠避免理論與實踐的脫節（這也恰恰是達爾豪斯始終強調 應當避免的），才能夠真正深入全面地認識達爾豪斯的音樂史學研究。
為此，本章將在對達爾豪斯音樂史學理論與實踐的綜合考察基礎上，嘗試對其研究方法 和編纂模式進行總結，意在進一步凸顯達爾豪斯史學研究方法的獨特性、有效性以及在現今 語境中的相關性和適用性，并由此獲得方法論上的啟示。我們將會看到，達爾豪斯史學研究 的思維和方法即便放在當今這個“后新音樂學時代”，仍舊具有無可爭議的當下性和新的生 命力。筆者通過對達爾豪斯著述的研讀審思，在本章總結了達爾豪斯學術研究在方法論上最 具特點、也是最值得借鑒的三個方面，即結構性思維、折衷主義方法，以及歷史視野與作品 研究的互惠關系。
第一節結構性思維
在這一節中，我們將聚焦于達爾豪斯最具代表性、最為獨特的一種研究方法，即“結構 性思維”。前人雖然對這一方面已有涉及，但往往直接指向并局限于他的音樂結構史編纂模 式，但在筆者看來，這種看法似乎過于狹窄。實際上，結構史所體現的研究路徑普遍存在于 達爾豪斯對各種音樂史課題的研究中，在其《19世紀音樂》問世之前就己經有明確的體現， 而且未必都是以結構史三大支柱(作曲技術、審美觀念、社會建制)為基礎。因而筆者將之 擴展為“結構性思維”加以論述。這種思維方式可以說是受到20世紀結構主義思潮的影響。
正如列維-施特勞斯所言，興盛于20世紀中后期的結構主義“不是一種哲學理論，而是 一種方法”，| “不是一個統一的哲學派別，而是由結構主義方法聯系起來的一種廣泛的哲 學思潮”，['轉引自楊善解：“結構主義的方法及其哲學傾向”，《江淮論壇h 1990年第1期。] [沃野：“結構主義及其方法論”，《學術研究》，1996年第12期。]應用于社會科學和人文學科的各種具體領域，如結構主義語言學、結構主義史 學、結構主義人類學、結構主義心理學、結構主義文學理論等等。雖然不同學科的結構主義 存在不少差異，但也擁有一些基本的共性特征。結構主義認為，紛繁復雜的經驗現象背后隱 藏著某種有序的結構系統，因而對事物的研究就需要透過其表面現象，探究其內部的結構秩 序，并借助這一結構秩序對事物表象進行解釋說明，這是結構主義方法論的實質。[楊善解：“結構主義的方法及其哲學傾向”。] [其中整體性和轉換性也是瑞士結構主義者皮亞杰(Jean Piaget, 1896-1980)所歸納的結構的三種特性中的 兩種，第三種是自我調節(self-regulation),參見皮亞杰：《結構主義》，倪連生、王琳譯，商務印書館，1984 年，第2頁。
'楊善解：“結構主義的方法及其哲學傾向”。
2黃新平：《馬克斯•韋伯社會科學方法論反思》，陜西師范大學碩士學位論文，2004年，第5頁。]結構主 義所尋找和探究的“結構”，是經驗現象背后的不可觀察的某種深層的內在關系系統。這樣 的研究重點決定了結構主義方法的如下特征：整體性、關聯性、轉換性"、共時分析、模型 構建、消解主體等特征。
具體而言，其一，整體性指的是結構主義強調對整體的觀照，認為整體之于部分具有優 先的重要性，并且注重將事物置于它所屬的整體中進行考察而非孤立看待。其二，與整體性 密切聯系的關聯性即指構成整體的各個部分彼此關聯，構成一個關系網絡，對某一事物的本 質的理解需要將之置于這種與他物的關系語境中才能夠實現。其三，轉換性是結構的動態特 征，也是結構主義對事物變化的解釋，即結構并非固定不變，而是會發生自身構型的改變， 因而事物的變化就是某一種結構構型向另一種結構構型的轉變。其四，對結構的重視必然導 致結構主義在時間觀念和研究路徑上采用共時性的分析而非歷時性的追索。在結構主義看來, 歷史不是一個不斷演變的過程，而是“一個特殊系統的特有的發展方式”，I結構主義者或 是聚焦于一個時刻，或是將一段漫長的時段看作一個共時的結構，靜態地進行分析研究。其 五，由于結構主義所探尋的“結構”不存在于事物的表象，因而也便無法通過經驗的方法進 行直接的觀察，因此結構主義選擇根據經驗的現實而建構出一種理想化和假設性的模式（理 論模型）,通過對事物內在關系的模擬以及對經驗現象的解釋說明，間接地揭示結構的本質。 其六，在結構主義這種將結構視為根本、置于首位的思想傾向中，作為主體的人的地位有所 下降，人不再是世界的中心、研究的重點，而是作為整體的關系系統中的一個組成要素。對 人的能動作用的忽視也成為日后結構主義所受到的主要指責之一。
結構主義思潮盛行于20世紀60、70年代，正是達爾豪斯在學術方面日益活躍的時期， 雖然我們不能想當然地認為結構主義對達爾豪斯的學術思想具有決定性的影響，但的確可以 看到，結構主義方法論的以上諸種特征在達爾豪斯的史學方法論中有不同程度的體現。筆者 根據達爾豪斯的研究著述，歸納出其“結構性思維”中密切聯系的四個要素，即“理念型”、 問題導向、多維視角和結構史，以下即是對此四個要素的具體論述。
一、作為研究工具的“理念型”
在社會科學和人文學科的研究中，如何處理主觀性與客觀性之間的矛盾，在普遍規律的 尋找和概括與個體現象的解釋和理解之間如何進行取舍或調解，是研究者始終面臨和必須應 對的問題。針對這一問題，在西方學術傳統中長期存在著兩種截然相對的立場一一實證主義 與反實證主義。前者主張用自然科學的方法和手段來進行社會文化研究，注重對共性特征的 歸納和普適規律的探尋，以達到研究的“精確性”和“確定性”，以及剔除價值觀念的絕對 的“客觀性”。后者強調社會科學和人文學科（即狄爾泰所稱的“精神科學”）不同于自然科 學的特殊性，認為自然科學用以“聯系”和“說明”自然現象的方法和工具，無法應用于精 神科學和文化科學的主要研究對象一一作為人類活動（特別是人的精神）產物的人類社會和 歷史，即“整個社會組織起來的和歷史地發展著的人文世界”，2因為人文現象（或者說是 有研究價值的人文現象）是個體的、特殊的，具有其自身獨特的意義，并始終與特定的價值 觀念相聯系。由此，反實證主義者提出用“理解”的方式來把握人類的精神生命。（我們在 前文談到歷史的理解與詮釋時對此已有涉及，參見第44-45頁。）這兩大對立的方法論立場 各執己見，各有所長，也都存在一定的片面性和局限性。兩者長期的針鋒相對不僅在客觀上 推動了社會科學(以及人文學科)方法論的發展，而且它們彼此之間也出現了相互靠攏和融 合的發展趨勢。
在這樣一種學術背景之下，德國學者馬克斯•韋伯(Max Weber, 1864-1920)在綜合與 揚棄實證主義和反實證主義兩大學派的基礎上，提出了一套以“理解”為中心同時具有科學 的邏輯基礎的社會科學方法論體系，為社會人文學科的研究打開了新的局面。而其中他所創 用的“理念型”(ideal type,也譯作“理想類型”)這一核心概念則成為其方法論體系的一個 主要方面，也是這位現代社會學創始人I對社會科學方法論的最重要貢獻之一。大約半個世 紀之后，達爾豪斯將這一研究方法廣泛引入其音樂學術研究中，在很大程度上塑造了他的史 學思想、分析思路和著述結構。
從根本上而言，馬克斯•韋伯繼承了從狄爾泰到文德爾班到李凱爾特和齊美爾的反實證 主義傳統，在他看來，社會科學所關注的是個別事件的獨特性，“一方面，我們希望理解個 別事件在其表現形式中所具有的文化意義，另一方面，我們也探詢這些個別事件在歷史中之 所以是這樣而非那樣出現的原因”。$如果僅僅滿足于對反復出現、普遍存在的現象或關系 的關注，并從中抽象出某種規律或法則，其結果很可能是這些個別的、獨特的因而被社會科 學研究者所珍視的東西被濾去，進而在很大程度上將錯綜復雜的社會歷史面貌過分簡化。此 外，個別事件的文化意義總是“以這些事件的價值定向為先決條件的”，“經驗現實之成為文 化現象，進入社會科學的視野，僅僅因為我們將它與某種價值觀念聯系在一起”。['學界常常將韋伯與埃米爾•涂爾干(Emile Durkheim, 1858-1917)和卡爾•馬克思并稱現代社會學的三位 奠基人。
2李小方：“馬克斯•韋伯的社會科學方法論述評”，《文史哲》，1988年第1期；另請參見馬克斯•韋伯： 《社會科學方法論》，李秋零、田薇譯，北京：中國人民大學出版社，1999年，第15頁。
3 Max Weber, The Methodology of Social Sciences,轉引自李小方："馬克斯•韋伯的社會科學方法論述評"。 4上引文。]但與此 同時，韋伯也意識到反實證主義夸大主觀性因素的作用而忽視甚至否認社會科學的客觀性所 帶來的危險，他承認實證的因果分析的重要性，在堅持反實證方法論立場的同時尋求為社會 科學建立某種客觀性基礎。在他看來，經驗現象不可計數、千差萬別，有限的人類精神永遠 不可能窮盡對無限的個體事件的描述，因此社會科學研究的對象只能是現實中的一個“有限 的部分”，“并且這一有限部分也只有在它是'值得了解’這一意義上才是重要的”。"面對 現實中紛繁復雜的經驗現象時，唯有通過賦予這些現象某種理性的秩序或框架，將之納入某 種范疇體系，對之進行有效的概念化，才有可能實現對世界的任何程度的理解和把握。在這 個意義上，普遍性的概念假設不僅是必然的，而且是必要的，與對個體特殊性的研究也并非 互不相容。但不同于自然科學和實證主義的是：普遍性假設在這里并不是探索的目的，而是 研究的手段；不是超時空或長期有效的規律，而是受到時空限定并依據具體情況而在不同程 度上奏效的邏輯構建。由此，韋伯主張進行較小范圍的普遍假設，通過對實證主義的借鑒而 對反實證主義進行某種糾偏。
（一）馬克斯•韋伯的“理念型”理論
正是在這樣一種折衷的思想原則之下，“理念型”理論應運而生。韋伯最早是在其發表 于1904年的"社會科學和社會政策中的'客觀性（Objectivity in Social Science and Social Policy） 一文中提出了 “理念型”的概念和理論，此后他又在諸多著述中對該理論進行深入 探討和實踐應用。
根據韋伯的定義，“理念型”是這樣一種理論模型，它是通過廳畫孫調一種或幾種觀點， 并綜合大量散亂的、分立的、或多或少存在和偶爾又不存在的個刖貝偌現攀而形成的，這些 現象根據上述被片面強調的觀點而被組織到一個統一的禺維韋松中，就其概念的純粹性而言, 我們在經驗現實的任何地方都不能發現這種精神建構，它是一個爭乖鄭，歷史研究所面臨的 任務就是，在每一種具體的情況下，確定這種理想構造在多大程度上援近取傾機了現實。1根 據筆者所添加的著重記號，并結合韋伯本人的論述，我們可以從以下幾個方面對理念型進行 理解。
其一，理念型并不是對社會現實的全面概括，而是選取和突出現實中的某一或某些典型 特征，因而它從不追求面面俱到，而是有側重的片面審視。例如，韋伯認為可以建構一種“僅 僅由私人資本的投資興趣支配的”資本主義文化的理念型，那么“私人資本的投資興趣”這 一支配原則便成為這一理念型所強調的唯一特征。這種有意的片面性必然導致理念型的多樣 性。通過強調同一研究對象的不同面向，“運用極為不同的原則來選擇被納入某個文化的理 念型的聯系”，可以構建出不計其數且互不相同的理念型，它們都可以合法地成為該文化之 “理念”的表現。['“理念型”的這一疋義在中文語境中有多個不盡相同的譯本，筆者的上述文字結合英譯本并綜合參考了 以下幾個中文版本（著重記號為筆者所加）：馬克斯•韋伯：《社會科學方法論》，楊富斌譯，北京：華夏岀 版社，1999年，第186頁；《社會科學方法論》，李秋零、田薇譯，第27頁；于海，《西方社會思想史》（第 二版），上海：復旦大學出版社，2005年，第320頁。以下出自“社會科學和社會政策中的’客觀性’”… 文的其他內容的譯文，也釆用了相同的策略。] [ Max Weber, "'Objectivity in Social Science and Social Policy", The Methodology of Social Sciences, trans, and ed. Edward Shils and Henry Finch, Free Press, 1949.]
其二，理念型不是客觀現實的直接對應，而是主觀思維的產物，是將混亂的社會現實進 行有序整合的理念建構，是“理論家為了分析現象、理解現實而構想的理論模式”。[李強：《自由主義》，北京：中國社會科學出版社，1998年，第146頁，轉引自胡玉鴻：“韋伯的'理想類 型'及其法學方法論意義一一兼論法學中 啖型，的建構”，《廣西師范大學學報》（哲學社會科學版），2003 年4月第39卷第2期。] [上引文。]但由 于它是綜合諸多個別具體的現象而形成的，因而可以說“它源于研究者根據經驗獲致的解決 相關問題的基本思路”，°是具有現實依據的理論構建。
其三，理念型的另一中譯名“理想類型”指明了該理論模型的烏托邦性質以及它與經驗 現實之間的距離。它是一種理想化的模式，“我們在經驗現實的任何地方都不能發現”，也就 是說理念型的要素并不會完整無遺地出現在現實中的某一個別例證中，任何具體的現實情況 都是對理念型的部分符合和部分偏離，“這種純粹精神建構與直接給予的經驗現實的關系， 在每一種具體情況下都是蓋然性的”。I此外，不同于與價值觀念密切相連的個別的經驗現 實，理念型在價值上是中立的：“我們所說的'理念型'，與價值判斷毫無關聯”。[ Max Weber, ''Objectivity in Social Science and Social Policy,\ 轉引自李小方："馬克斯•韋伯的社會科學方 法論述評”。] [ Max Weber, ''Objectivity in Social Science and Social Policy".]所以這 里的“理想”不是規范性的（即應該是什么），而是概念性和邏輯性的。
由此可見，理念型是一種啟發式的手段，是用以掌握經驗資料的分析工具，讓研究者通 過理念型與現實的比較而對社會現象進行較為客觀的考量，其最終目的是為了“衡量和系統 地說明個體性的，即就其獨特性而言重要的聯系”。[馬克斯•韋伯：《社會科學方法論》，李秋零、田薇譯，第33頁] [ Max Weber, ''Objectivity in Social Science and Social Policy"；另請參見 Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the 'Ideal Type"', 19th-Century Music, Vol. 13, No. 1 (Summer, 1989), pp. 49-56.]
理念型與經驗現實之間的差別直接關系到理念型在研究中的效力，因此韋伯多次提醒讀 者，在運用理念型的過程中，必須時刻保持清醒的頭腦，避免陷入幾種誤區。其一，理念型 不是如自然科學中那樣的“規律”。其二，理念型的運用不能帶有價值判斷。其三，不可將 理論與歷史（現實）混同。包括不能認為理論構建是歷史事實的“真正”內容和本質；不能 將這些理論構建像“普羅克汝斯特斯之床”那樣生硬地套用在歷史上，換言之，不能為了證 明一種理論構建的有效性而歪曲事實；不能將某個時代盛行的、支配性的思想觀念或理想等 同于理念型的“理念”。4
（二）達爾豪斯對“理念型”的運用
“理念型”在達爾豪斯整個音樂學研究中有著至關重要的意義，被廣泛應用于達爾豪斯 的各種史學研究和歷史寫作，可以說是其學術研究中理論淵源最明確、貫徹最充分的要素之 -O借助于這個研究工具，達爾豪斯得以清晰考察紛繁多樣的共存現象，靈活應對歷史進程 的復雜性，并合理組織自己的分析架構。
達爾豪斯對理念型的理論表述和實踐應用最集中地岀現在他對19世紀音樂中現實主義 的研究中，特別是由于現實主義在這一時期音樂領域中不成氣候的邊緣地位和難以整合的零 散表現，我們從中能夠尤為清晰地認識到理念型的方法論意義。
雖然19世紀的一些歌劇作品在題材、劇作法、音樂等方面反映出了現實主義傾向，甚 至可以說音樂戲劇連續性的不斷增強這一宏觀的趨勢本身在某種意義上也是走向寫實的一 種體現，但應當說現實主義在音樂中并未形成如古典主義、浪漫主義，或是印象主義和表現 主義那樣明確的風格流派，也就是說并不存在真正的“音樂現實主義”（musical realism）, 我們也無法找到一批作品，讓我們可以理直氣壯地將之稱為音樂現實主義的“官方”代表。 然而，現實主義的因素和現象在19世紀的音樂中的確存在，并且有不同的表現形式和組合 方式，它們就是韋伯所說的那些“散亂的、分立的、或多或少存在和偶爾又不存在的個別具 體現象”。因此，若要將這些個別具體現象有效地組織為心智可能把握的概念體系，同時又 不致淪于過分抽象簡化的框范規律，便需要引入理念型這種分析工具。
在達爾豪斯的研究中，19世紀音樂中的現實主義被勾勒為一個由某些典型特征組成的 理念型(這些特征我們在前文第三章第二節己進行了較為具體的論述，請見第90-99頁)， 這些特征主要存在于三個層面。其一，審美前提方面的特征主要包括：(1)強調藝術的目的 是“真”而非“美”；(2)采用此前被認為是不登大雅之堂的題材，帶有煽動性或反叛性因 素。其二，劇作法傾向方面的特征主要包括：(1)摒棄風格上的等級秩序，例如讓中產階級 或平民也享有成為悲劇主角的尊嚴;(2)在歌劇情節的設計中，賦予社會歷史因素以能動性， 使之成為情節進展的動因和基礎。其三，作曲技術方面的特征主要包括：(1)周期性結構溶 解為“音樂散文”；(2)采用“適應對話的旋律”(dialogisierteMelodie),讓對話成為承載戲 劇的主要媒介；(3)對語言音調進行模擬和再現；(4)對情感進行寫實性的再現，而不拘泥 于傳統的風格化成規。|
根據韋伯的理念型定義和達爾豪斯的研究，對于這些特征可以做出以下幾點說明。首先, 它們并不是對音樂中現實主義傾向絕對全面、完整無遺的涵蓋，而是“片面強調”的典型要 素。其次，我們找不到任何一部具備所有這些特征的作品，換言之，“我們在經驗現實的任 何地方都不能發現”這樣一個“音樂現實主義”理念型的精確體現。它們散亂地存在于風格、 體裁、技法、美學觀念迥然相異的具體作品中，研究者通過將它們集結在這樣一個概念構建 中，揭示并凸顯出它們之間的聯系。我們在其中每一部作品里所能夠觀察到的只能是該理念 型的某些因素所組成的“子集”，而且這種子集的組合方式可能有很大差異。此外，其中某 一個或幾個特征可能與其他不屬于這一理念型、甚至與該理念型的“理念”相矛盾的現象相 結合。例如瓦格納的樂劇鮮明地體現出周期性句法結構向不規則“音樂散文”的轉變，但其 絕大多數樂劇并未采用現實題材，而使用了古典悲劇典型的神話題材；而《卡門》無疑是一 出平民悲劇，但在音樂上并未訴諸散文化結構。再次，以上兩點己經可以表明，這一理念型 既不是標準規范，用以判斷哪些作品或哪些作曲家屬于現實主義一一作為風格歸屬的“音樂 現實主義”原本并不存在；也不是普適性規律，在任何時空環境下一律奏效，而需要加以限 定：19世紀西方藝術音樂中的現實主義傾向。它是一種參照系，研究者將它拿來與具體的 作品進行比較，既關注兩者相契合的部分，也關注兩者有偏差的方面，并促使我們思考和解 釋出現偏差的原因。例如，威爾第在創作中力求情感再現的真實性，但他從未接受音樂的散 文化結構，而是堅守傳統的周期性結構，因為在他看來，音樂散文與意大利歌劇的本質特征 互不相容。而瓦格納自《指環》以降的作品中，雖然較為徹底地采用了散文化的句法結構和 “一種易卜生式的、甚至斯特林堡式的現實主義”的劇作結構，[ 請見 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittali, Cambridge University Press, 1985, p. 121.] [上引書，第122頁。]但他對具有浪漫精神的神 話題材的迷戀就其自身而言并不符合現實主義的要求，這是因為神話結構對于他的核心技術 要素一一主導動機一一的發展具有至關重要的意義。
經過以上論述，我們可以對理念型在音樂史學研究中的方法論意義做一總結。首先，馬 克斯•韋伯提岀理念型理論的初衷就是為了調解社會學和歷史學研究中一般與個別、共相與 殊相、抽象概括與具體分析之間的矛盾，避免過分抽象而忽視個體特征與過分具體而瓦解整 體圖景這兩種極端：“理想類型的概念緩和了個別化的思維方式同一般化的思維方式之間的 對立，因為它一方面在個別現象中區分出了特殊現象，而另一方面，在一般化的道路上它只 達到了典型的地步，而未達到規律的普遍地程度。” I正是由于理念型絕不自詡具有普遍規 律的地位，而是有限定、有側重的構建，而且在進入應用之前便首先承認自身與現實之間的 距離，從而在保證研究對象處在統一邏輯層面的同時，充分照顧到具體研究對象的獨特性， 從而避免對錯綜復雜的歷史面貌進行過分的抽象和簡化。毋庸置疑，這一點在藝術領域尤為 重要。借助理念型的音樂史學研究，不再如傳統風格史那樣專注于對共性特征的歸納，而是 為音樂史家最為珍視的（至少針對近代以來）作曲家的個性特征和音樂作品的獨特魅力留有 充足的考察余地。
其次，由于理念型不是規律通則，因而它的應用具有很大的靈活性。理念型從不以“真 理”的姿態出現，因此在與經驗現實進行比較的過程中，它一方面不是如“普羅克汝斯特斯 之床”那樣強加于現實之上的框范，將一切“不合規格”者濾去不計而導致對歷史的歪曲， 另一方面它的理論地位也不會受到諸多“例外情況”的威脅，反而認為通過對自身的“證偽” 而達到對現實的厘清，恰恰也是理念型的作用所在。['漢斯•弗賴爾語，見N.C.科恩編：《十九世紀至二十世紀初資產階級社會學史》，上海：上海譯文岀版社， 1982年，第277頁，轉引自李小方：“馬克斯•韋伯的社會科學方法論述評”。] [2正如馬克斯•韋伯所言，如果某一理念型將研究引向該理念型之外成分的特性和歷史意義，那么’'它也 就實現了自己的邏輯目的，而且這恰恰是因為它證實了自己的非真實性”。（《社會科學方法論》，李秋零、 田薇譯，第35頁）。]所有這些都引導著研究者關注那些身 處理念型之外的偏離，并要求對這種偏離“以特定歷史環境的角度加以解釋”。[ Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p. 122.] [查爾斯•羅森在其專著《古典風格》（The Classical Style, Fab靈& Faber, 2005）中雖然對理念型只字未提， 但他對古典風格的界定以及圍繞該風格進行論述的方式，在本質上非常接近理念型方法。對此菲利普•戈 塞特也持相同觀點，參見 Philip Gossett, “Carl Dahlhaus and the ideal Type'”。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. Bradford Robinson, Unviversity of Califomica Press, 1989, p. 154.
2德羅伊森：《歷史知識理論》，轉引自斯特凡•約爾丹主編；《歷史科學基本概念辭典》，孟鐘捷譯，北京: 北京大學出版社，2012年，第115頁。
1 Lucien Febvre, Combats pour I'histoire,轉引El朱本源：《歷史學理論與方法》，北京：人民出版社，2007 年，第55頁。
2轉引自杰弗里•巴勒克拉夫：《當代史學主要趨勢》，楊豫譯，北京：北京大學出版社，2006年，第44 頁。
3參見吳云霞：“論'問題史學’的產生極其當代意義”，《內蒙古農業大學學報》(社會科學版)，2010年第 1期；楊玉生：“淺談'問題史學'的方法論原則”，《社會科學家h 1990年第1期。
4段運東：“問題史與中國電影史的寫作”，《文藝研究》，2006年第10期。
5貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2008年，第642頁。
6魯虹：“歷史即解釋一一關于'中國藝術的現代轉型'學術研討會及《20世紀中國藝術史》的寫作”，《畫 刊》，2007年第4期。
7陳靜、章建剛：“'問答邏輯’的問題與邏輯——評柯林伍德”，《思想戰線》，1990年第3期。
8達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院岀版社，2006年，第230頁。]由此可以 進一步對復雜的問題進行厘清，獲得更為準確的歷史認識。在藝術創造中，對各種范型、程 式的偏離數不勝數，因為天才總是要打破規則，甚至自己創造規則。例如圍繞“奏鳴曲形式” 這個概念，我們雖然有一套承襲自19世紀的相對固定的曲體模式（即所謂“奏鳴曲式”）， 但在面對古典主義三位大師的杰作時，我們看到更多的是對這一模式的“偏離”，而這些偏 離恰恰最能體現出他們非凡的藝術眼光和創作意圖，以及這每一部作品舉世無雙的獨特品質。 4
再次，通過達爾豪斯對19世紀音樂中現實主義的研究我們可以看到，以他所建構的理 念型為基礎，他能夠將這段歷史時期之內紛繁復雜、迥然相異、看似沒有多少共同之處卻在 時間上共存的現象一一如神話題材的樂劇與真實主義歌劇，《指環》與《鮑里斯•戈杜諾夫》， 馬勒的交響曲與德彪西的歌劇一一集合起來，尋找到并揭示出它們背后的一種潛藏的音樂- 歷史聯系。這種聯系一方面可以讓我們以新的角度來審視與分析歷史事實（包括藝術作品）， 另一方面，它也成為一種有效的歷史編纂構架，讓史學家得以在千差萬別的歷史現象、音樂 風格和音樂作品中尋找到一個時代的內在統一性，讓紛亂的往昔現實以某種可以理解的形式 呈現在我們面前。
由此可見，理念型可以有效地兼及歷史研究中的普遍性與特殊性、統一性與多樣性，一 方面保證歷史敘述的內聚性，另一方面彰顯音樂作品的藝術本質，以解決歷史與審美的調解 這一音樂史（以及其他藝術史）的根本問題。
二、取代時代精神的問題導向
在達爾豪斯的音樂史研究和寫作中，除理念型之外，還有一種兼顧普遍性與特殊性、統 一性與多樣性、歷史與審美的有效方法，即以問題為導向審視歷史、組織敘述。到了達爾豪 斯的時代，傳統史學研究中的“時代精神”假設已然過時，備受質疑，但這并不意味著史學 家不可能探尋處于共存現象背后的某種共性結構，因而達爾豪斯選擇以藝術問題為路標，引 領我們踏上音樂歷史理解的通途。他曾多次表示，處于同一時期的各種現象或許看似沒有多 少共性或關聯（所謂“同時現象的非同時性”），但恰恰是它們所探討和應對的問題的相似性 或親緣性，體現了“時代精神”（而無論它們對這些問題的解決方案多么迥然相異）」可見， 在達爾豪斯看來,共同的藝術問題在很大程度上承擔著以往時代精神所具有的歷史編纂功能。
帶著問題走進歷史、圍繞問題闡釋歷史、通過問題認識歷史的研究方法絕非達爾豪斯首 創，早在19世紀中期，德羅伊森就強調，歷史研究的起點是問題的表述：“研究所追尋的對 象并不在于十分偶然的發現；人們必須首先知道他們希望追尋的對象，然后才可以去發現 它……因此，研究方法的開端不是考證，而是問題以及從該問題出發的追尋，即啟發學。它 所教導的內容不是人們應該去追尋什么，而是人們應該如何、在哪里、在何種資料中去追尋。” 2
到了 20世紀，人們在對實證主義的反思中越發意識到，歷史是詮釋的結果，史料的意 義取決于歷史學家的問題意識，一種史料只有在與某種特定的問題發生聯系時，才傳遞了關 于過去的信息，隨著設問的不同，史料的內涵和功能也不盡相同。因此，在整個20世紀的 進程中，歷史研究的“提問”特征逐漸深入人心（但進程比較曲折，因為實證主義畢竟仍舊 勢力強大）。
早在20世紀前期,年鑒學派的第一代領軍人物便在批判傳統敘述史的基礎上提出了“問 題史學"(histoire-probbme)的主張。呂西安•費弗爾明確指岀："提出問題是所有歷史研 究的開始和終結，沒有問題，便沒有歷史……提出問題和形成假設，這兩個程序構成了所有 現代科學工作的基礎。八 馬克•布洛赫也曾寫道：“一件文字史料就是一個見證人，而且像 大多數見證人一樣，只有人們開始向它提出問題，它才會開口說話，歷史研究若要順利展開， 第一個必要前提就是提出問題。” 2年鑒學派強調提問和分析在史學研究中的重要性，主張 根據所提出的問題來對史料進行取舍、組織、理解和闡釋，3認為歷史研究就是“提出問題 -解決問題”的過程，是現在向過去提出問題的一種行動，史學問題的最終選擇依據是社會 現實語境所面臨和討論的問題。°年鑒學派的問題史學方法對20世紀史學的發展產生重要 影響，被廣泛應用于普通歷史以及社會科學領域的各種專題史，但在文學藝術領域仍有待充 分開掘。貢布里希的《藝術的故事》從某種意義上說就是一部藝術問題史的典范之作，正如 他自己所談到的：“藝術史是歷史的一個分支，歷史在希臘文的原意是'探問因此，我們 應當把有時描述為不同的藝術史研究'方法'理解成是為了回答我們所提出的各種不同的歷 史問題所作的種種努力。”5近年來，國內外文藝界也出現了一些采用問題史方法或具有問題 史傾向的史學著作，如克莉斯汀•湯普森和大衛•波德維爾夫婦的《世界電影史》、呂澎的
《20世紀中國藝術史》、洪子誠的《中國當代文學史》等，值得關注借鑒。例如在呂澎先生 的煌煌巨著《20世紀中國藝術史》中，他將藝術史理解為不斷出現問題與不斷解決問題的 歷史，因此他往往是在尋找導致藝術史發生轉折性變化的主導性問題后，再去尋找與此相關 的重要藝術家、作品和事件。而在介紹一位重要的藝術家時，他則是先詳盡分析該藝術家所 面臨的問題情境，然后再結合具體狀況解釋他的創作方式。°
在這方面同樣具有影響力的是英國史學家柯林伍德提出的問答邏輯，他的思想后來又影 響到伽達默爾，并且對達爾豪斯有著更為明確和直接的影響。在柯林伍德看來，人類歷史是 “無數的問題與無數的回答環環相扣、一一銜接的無盡過程”，由于往昔本身已然消逝，無 法復原，我們今天所看到的歷史流傳物是歷史人物所留下的針對種種問題的答案，卻將問題 本身、尤其是那些他們自己尚未能夠解決的問題帶入了墳墓，湮沒在時間的流逝中。因此， 歷史學家最重要的任務便是根據留存下來的答案去追溯和重構已然遺失的問題，此即對歷史 的再現。7由此他提出，“理解一個文本意味著意識到文本所要回答的問題。” *理解一個歷 史事件，則需要重構有關人物的歷史行動所回答的問題」為了實現這一目的，柯林伍德進 一步提出“心靈重演”方法：“思想史、并且因此一切的歷史，都是在歷史學家自己的心靈 中重演過去的思想”，[何衛平：“評伽達默爾解釋學的問答邏輯”，《華中師范大學學報》（哲學社會科學版），1997年第3期。] [2柯林伍德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，北京：商務印書館，1994年，第303頁。]即探查歷史行動者的目的和動因。伽達默爾對柯林伍德的思想進行 了批判性的繼承。在他看來，詮釋學現象具有談話的性質和問答的結構，文本成為解釋的對 象，就己經意味著該文本對解釋者提出了一個問題，而對該文本的解釋與它提供給我們的問 題相關聯。因而理解一個文本，就是理解這個問題。[何衛平：“評伽達默爾解釋學的問題邏輯”。] ["上引文。]但不同于柯林伍德將理解和重構的范 圍局限于歷史行動者的思想和意圖，伽達默爾認為文本的意義并不等同、而且往往超越了其 創造者原本的意圖，“一個被重構的問題絕不可能僅僅處于它原來的視域中，它還受到提問 者自身視域的影響”，"因而需要進行“視域融合”。這樣一種問答邏輯進入音樂史學研究領 域，不僅可用來解釋音樂事件的發生、音樂現象的出現，而且是追索音樂語言演化、分析具 體音樂作品的有效手段，如果說“理解一個文本意味著意識到文本所要回答的問題”，那么 理解一部作品則意味著意識到作曲家在這部作品中所要解決的問題。對藝術問題及其解決方 案中所體現的藝術意圖的重構，是獲得歷史認識和藝術洞見的重要途徑。
此外,在德國史學界，歷史研究的問題意識直到20世紀70年代才重新引發人們的關注， 于是出現了 “回到問題”的潮流。這種趨勢最早可以追溯到歷史研究中對馬克斯•韋伯的重 新發現，而耶爾恩•呂森（Jom Rusen）的《為了更新的歷史知識理論》（Fiir eine erneuerte Historik, 1976）則從理論層面確立了問題意識在歷史研究中的地位。['斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，第116頁。]雖然達爾豪斯對這一 潮流并未提及，但還是可以看到這些動向在其史學研究中有所體現。
與許多杰出的學者一樣，達爾豪斯也是一位極具問題意識的音樂學家，特別反映在他對 音樂體裁、風格和技術語言的研究中。這種問題意識最突出地體現在其獨特的“問題-解決 方案”范型中。實際上，前文第四章的內容已經提供了其以藝術問題為導向、“以論帶史” 的研究路徑和寫作方式。在此，我們將依據這部分內容并結合達爾豪斯的其他研究成果，對 其“問題-解決方案”范型進行方法論層面上的探討。
首先，在處理較為宏觀的研究對象（如一個時期、一種時代風格或群體風格、一類體裁 或是一種變化傾向）時，“問題-解決方案”范型能夠以一種富有針對性和側重點的方式對研 究對象中所包含的紛繁復雜的現象進行有效的整合和研究。其實，與理念型類似的是，這也 是一種“被片面強調”的視角。因為根據解釋學的問答邏輯，面對作為闡釋文本的研究對象， 史家所重構的問題已經在方向上對答案進行了限定，答案若要具有意義，就不可能離開這種 限制。而同一文本在不同的設問下可能會顯現出不同的意義。因此，達爾豪斯所提出的藝術 問題也便是他在眾多可能的研究視角中所選擇的其中一種。其結果是一種高度聚焦、重點明 確、富有深度的研究，而不是如一些通史（或斷代史）教材那樣試圖面面俱到、但都淺嘗輒 止的概括性介紹。例如我們在前文第四章己經看到，達爾豪斯在論述19世紀的交響曲時， 他僅將關注焦點放在形式問題上，因此他對個別作曲家和例證的取樣完全是從這一問題出發 而進行的，我們基本上看不到他對和聲、配器等其他因素的論述，他的取樣也極具選擇性一 —在每個作曲家的創作中僅選擇一部。我們對他的這種“片面性”可以進行商榷，但我們首 先必須意識到這種片面性不是他的無意疏漏，而是有意為之。此外，不同于理念型的價值中 立，在“問題-解決方案”范型的運用中，史家可以進行自己的價值判斷，判斷的依據仍舊 是他所重構的問題。所以，達爾豪斯對他所選擇的幾部作品的評價，僅僅是從形式問題的角 度而言，僅僅是基于它們對這一形式問題予以解決的有效性。或許以其他要素為比較和判斷 的標準，這些作品會有不同的高下之分，但這不是達爾豪斯在此所考慮的。
實際上，可以說這種問題導向更加便于史家處理林林總總的歷史事實，而不至于在千差 萬別的現象中迷失方向，或僅僅停留在浮于表面的概述。與理念型一樣，藝術問題也是迥然 相異的音樂現象和音樂作品背后的某種內在聯系，是歷史敘述內聚性的保證。而統一的藝術 問題被置于不同作曲家的創作中，因處于不盡相同的具體情境而進一步帶來不同的具體問題, 并產生不同的結果。由此，個別作品的創作意圖和藝術個性也得到充分的彰顯。此外，問題 與解決方案具有一種互惠的關系。多樣的解決方案能夠使我們對特定藝術問題獲得更為明晰 的認識，而統一的藝術問題又能夠在我們觸及具體個案時有了明確的研究方向。例如，通過 達爾豪斯對瓦格納樂劇、意大利歌劇和法國大歌劇的研究，我們認識到貫穿其中的音樂劇作 法問題是歌劇創作的一個根本問題；但不同的歌劇體裁有不同的劇作法要求（以及由此帶來 的審美角度），個別的歌劇作品也因其題材、情節、技法以及作曲家的藝術個性等多方面因 素構成的具體語境而面臨不同的劇作法問題。
其次，在微觀層面上（如具體作曲家或作品的個案研究），“問題-解決方案”范型能夠 充分彰顯研究對象（作曲家的個人風格或作品）的特殊性，實現對歷史人物（作曲家）行動 意圖（創作意圖）的理解。其實，即便是聚焦于某位作曲家這樣的微觀對象，也仍舊存在共 性與個性之間矛盾的調解問題，因為作曲家的個人風格是一種小范圍內的普遍性，往往是從 該作曲家多部作品中抽象出的共有特征的集合，而若將具體作品作為體現個人風格的例證， 則有悖于作品獨立自足的個性。有鑒于此，達爾豪斯選擇從藝術問題而非特征歸納的角度對 個人風格進行界定。由于每個作曲家最獨特的藝術創見體現在不同的方面，因此對選擇用以 界定其個人風格的藝術問題也很可能不盡相同。例如，達爾豪斯認為海頓和貝多芬的藝術“個 性更多建基于具體的形式構想而不是主題的原創性，由此個人風格的本質要素也在于形式觀 念而非引人注目的細節”，我們需要認識到，他們“首先是形式整合的天才”，因此對于兩人 個人風格的界定“就不再是諸多顯著的單個特征的累積，而是各種形式問題及其多種解決方 案所組成的構型（configuration）”，因而在此，“個人風格”概念要被看作“一種動態性和起 源性范疇”，而不是一種靜態的系統性范疇。對個人風格構成的理解不是通過從各種問題的 多種解決方案中抽取岀共性特征，而是反其道而行之：要認識到某些形式問題及其發展的方 式是某作曲家音樂思想所特有的。作曲家不斷觸及不同的形式問題，并提岀不同的解決方案, 正是這樣一種問題的提出與解決（而不是普遍的程式性原則）產生了每一部作品的個性。在 達爾豪斯看來，貝多芬個人風格的本質特征并不在于他擴大了奏鳴曲的展開部和尾聲，并給 予這兩個部分以顯著地位，而是如下事實：他采取了將整體形式看作主題過程這一原則，因 而被迫在展開部之后將這一過程延續下去，同時他又必須克服這種無盡發展的沖動，將樂章 帶向結尾，但這個結尾是一個目標而不是停止：他的尾聲是渴望繼續與最終收尾之間的悖論 性的平衡狀態。1
再次，除了直接針對音樂本體進行分析和闡釋，“問題-解決方案”范型也可以通過對音 樂歷史事件的解釋而獲得對音樂-歷史情境和音樂藝術問題的體認。例如，通過對《指環》 創作歷程的追索，對瓦格納創作難題的重構，特別是他為何將最初構思的一部《齊格弗里德 之死》擴展為最終的“序夜+三聯劇”，以及《齊格弗里德》的創作為何在作曲家寫到第二 幕時被迫中斷（并且長達12年之久），達爾豪斯向我們說明了戲劇創作、音樂戲劇創作以及 瓦格納樂劇藝術中的一些核心問題，比如劇作法（史詩性因素與戲劇性因素的矛盾）、音樂 技法在戲劇建構中的作用（主導動機的結構意義），并結合瓦格納本人的境遇變化闡釋了《指 環》在其所表達的核心主旨和思想立場上所發生的變化。[Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, trans. Mary Whittali, Oxford: Clarenton Press, 1991, p. 58-59.] [ 詳見 Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, trans. Maiy Whittall, New York: Cambridge University Press, 1979, chap. 6 and chap. 9.]
通過以上論述可以看到，雖然達爾豪斯本人并未專門對“問題-解決方案”范型進行理 論表述，但這一范型在其史學研究中發揮著重要的作用，而且對于諸多層面和領域的音樂史 課題的研究，也具有較為廣泛的適用性。
三、出自多維視角的散點透視
在20世紀，隨著傳統政治史向社會、經濟、文化史乃至“總體史”的擴展，新史學的 諸多流派在史學方法論上的一個突出表現，就是擴大歷史觀察的視野、更新歷史研究的方法、 加強同其他學科的合作。作為一位百科全書式的學者，達爾豪斯也經常通過極其豐富的觀測 視角觸及同一研究對象，這或許是達爾豪斯學術研究中最為顯而易見的特征之一，廣泛體現 在其各個層面的課題研究中。雖然這遠非什么新穎獨到的創舉，但達爾豪斯在這方面做得可 謂登峰造極。一方面，他擁有深廣兼備的卓越能力，對所觸及的任何維度都能夠進行扎實深 刻的論述，并富于閃光的洞見。在大多數情況下，他對這些視角并非分而論之，而是將之緊 密聯系纏繞在一起。另一方面，這種視角多元的研究方法在與以上論及的理念型、問題導向 相結合（特別是再共同應用于音樂結構史這種編纂模式中）時，能夠彰顯出可能是最大程度 的優勢效力。筆者在此將通過兩個具體例證加以說明。
《理夏德•瓦格納的樂劇》一書是達爾豪斯歌劇研究的典范性著作，他在其中用11章 的內容對從《漂泊的荷蘭人》至《帕西法爾》的瓦格納七部音樂戲劇作品進行了深度剖析。 1其中并未采用傳統的“生平與作品”的研究和論述方法，極少出現瓦格納生平經歷的信息， 其歷史維度更多是以作曲技術和創作觀念演變史的形式體現出來。由于每部作品的題材、寓 意、劇作法、音樂手段不盡相同，因而每一章的論述角度和所觸及的問題也有所差異，但還 是有一些共性的層面貫穿于每一部作品的分析詮釋中，主要包括這樣四個方面：其一，追索 作品的題材來源，它們往往有一個或幾個有據可考的起源或版本，瓦格納采納了其中的哪個 版本，或者對原始素材做出了怎樣的取舍、修改和組合，都體現出瓦格納自己對于這個故事 或其中所提出的根本命題的態度和立場。例如，“漂泊的荷蘭人”的故事一一幽靈船受到詛 咒，在海上航行直至審判日一一是一則古老的傳奇，有多種不同版本流傳下來。而對瓦格納 產生影響的版本是海因里希•海涅在其《施納波勒沃普斯基回憶錄》(Memoiren des Herm von Schnabelewopski, 1834)中對于這一傳奇的復述，瓦格納腳本的幾乎一切要素都己然體 現在這一版本中，特別是荷蘭人通過一名女子的忠誠而獲得救贖這一主旨。但兩者的不同之 處在于，海涅賦予這一悲劇故事以其獨有的諷刺意味，而瓦格納則剔除了這種特質，為故事 設置了全然不同的戲劇動機：在海涅那里，“不忠是嘲諷主人公的不可避免的命運”，而在瓦 格納的腳本中，不忠(由誤解導致的假象)則是核心戲劇動作之外的因素，但促成了后者的 實現——森塔自愿的犧牲與奉獻。[ Carl Dahlhaus, Richard Wagner s Music Drama.全書除主體部分的11章外，還有一個引言和探討瓦格納及 拜羅伊特劇場藝術的最后一章。在這11章中，每章各論述一部作品，但《指環》比較特殊，因其包括四部 戲劇，占據了 5章的篇幅，即對整部作品的總論和對其中各劇的分論。] [參見上引書，第10-12頁。] [上引書，第12頁。
1 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, Author's Preface.
1上引書，作者前言。]
在對戲劇題材和情節及其本質進行探討的過程中，達爾豪斯也充分將戲劇體裁及其內在 特性一并卷入，這也是達爾豪斯歌劇研究中十分獨特和可貴的一個方面。例如，根據瓦格納 對漂泊的荷蘭人傳奇的轉型，達爾豪斯認為《漂泊的荷蘭人》并不屬于傳統的悲劇，而是“殉 道劇”(martyrplay)： “這種戲劇為其決意自我犧牲的主人公走向生命的終結而鋪平道路。” 3
其二，闡釋戲劇的內涵和寓意，涉及到戲劇的核心動作、終極悖論、根本立意、哲學思 想等方面的解讀。達爾豪斯往往能夠非常敏銳地抓住支配整部作品的終極吊詭，也是主人公 終究無法擺脫的終極命運。例如在《羅恩格林》中，羅恩格林與愛爾莎愛情的條件就是后者 不準詢問前者的真實身份，而愛爾莎恰恰出于對羅恩格林的愛而必然會打破這個禁忌，也就 是說愛爾莎表達愛情的手段導致了愛情的毀滅。而在《特里斯坦與伊索爾德》中，特里斯坦 為了擺脫痛苦命運所做出的每一個舉動都讓他陷入更深：他代表馬克王去贏取伊索爾德，就 是想要讓自己與伊索爾德分開，但這一舉動使他更為痛苦地靠近她；他原本期望借助毒藥來 獲得解脫，沒想到這毒藥卻變成了迷藥；即便是他自愿迎向梅洛特刺出的劍而身負重傷時， 他還是無法死去，而必須在渴望的折磨與煎熬中等伊索爾德歸來。尋求拯救的道路恰恰導致 毀滅，試圖擺脫命運的舉措反而與命運聯系更緊——正是這些終極吊詭的存在，使得戲劇作 品獲得了哲理高度和思想深度，使得它們在任何時代都帶給人強烈的震撼。
其三，探究作曲家面臨的劇作法問題。我們在前文第四章第三節中已經看到劇作法問題 在歌劇研究中的根本性以及在瓦格納樂劇創作中的特殊性。其中最典型者當屬《指環》。根 據古典規則，戲劇形式必須避免具有史詩性的特征，應該有濃縮精簡的戲劇形式。瓦格納起 初在寫《齊格弗里德之死》時也是這樣做的，把齊格弗里德的悲劇與其前史明確區分開來， 通過講述來交代前史。但后來作為劇場實踐者的瓦格納意識到這樣做并不可行。有必要將整 個故事及其宏大的背景以能夠直接感知的方式呈現出來，也就是要在舞臺上完整地表演出來, 唯此這個神話在劇場中才能得到充分的理解。于是他后來又寫了《年輕的齊格弗里德》，并 且最終決定將齊格弗里德的悲劇擴充為包含四部戲劇的《尼伯龍根的指環》。相反，處在通 向樂劇之路開端的《漂泊的荷蘭人》，則在很大程度上保留了 19世紀歌劇的傳統固定模式， 屬于將獨立的詠嘆調、二重唱、重唱和合唱集結為龐大的復雜體的“場景歌劇”。
其四，審視音樂手段的變化和演進，其中最主要的是主導動機這一技法的發展(前文對 此己有較多探討，在此不再贅述，請見第112-113頁)。除此之外，和聲也是達爾豪斯關注 的一個方面，如《特里斯坦與伊索爾德》中的和聲實驗，或是《紐倫堡的名歌手》中和聲上 的擬古手段以及自然音與半音性質音響的對比，這些在瓦格納研究和音樂史上引人注目的現 象和案例也必然逃不出達爾豪斯的慧眼。
這種綜合多維視角的方法在達爾豪斯的另一部專著《貝多芬及其時代》中有著更為豐滿 的體現。他無意于撰寫一本可與菲利普•施皮塔的巴赫傳記和赫爾曼•阿伯特的莫扎特傳記 相提并論的貝多芬傳記一一在他看來，“經典的宏大傳記的時代”已經一去不復返。因此， 此書旨在針對同一目標，從不同的方向切入進行詮釋，重構貝多芬的“音樂詩學”。I在這 一意義上，此書的英譯本副標題 "Approaches to his Music" 更能夠體現作者的意圖：
通過多種路徑通向對其作品的注解。
在這樣一種原則立場的統攝之下，這項個案研究呈現出一種獨特的結構面貌，它不是生 平加作品的直陳順敘，也不是對貝多芬全部創作分門別類的介紹分析，更不奢求涵蓋一切的 總體圖景，而是從貝多芬的音樂藝術中提煉出十多個問題和范疇，其中既有技術要素，也有 審美觀念，還有方法論思考：“生平與作品”、“個人風格與具體作品的個性”、“天資與機智”、 “交響風格”、“奏鳴曲形式中的諸種問題”、“主題與性格”、“基礎構想”(The Underlying Idea), “作為觀念的形式”、“新道路”、“教堂音樂與藝術宗教”、“亞主題手法”(Subthematicism), 以及談論貝多芬必然無法繞過的“晚期”問題。對每個問題的探討又是圍繞該論域范圍內的 多個“亞問題”和“亞范疇”來進行的。例如對“交響風格”的論述立足于三個層面一一“崇 高與'高貴的頌歌“紀念碑性”、“時間結構”。“奏鳴曲式中的問題”包括“動機關系”、 “奏鳴曲呈示部的模式”、“引子與尾聲”、“作為轉型的形式”。“主題與性格”之下則包含有 五節的內容：“18世紀中'主題'的雙重概念”、“形式的與審美的主題”、“審美邏輯”、“節 奏與'格律音步，”、“道德性格”。可以看到，其中不少問題和范疇對于中文語境的貝多芬研 究而言還是較為陌生的。正是通過如此紛繁多樣的維度和視角，達爾豪斯繞過了為一個己被 研究泛濫的經典人物撰寫一部“不合時宜”的傳記這一難題，這種“以點帶面”的研究方法 能夠避免對前人的成果進行同義反復，而使得更富深度和洞見的考量成為可能。
從表面上看，這種多維視角的運用經常會使論述顯得較為松散，視角與視角之間未必有 密切的關聯。但深入研讀之后會發現，這些“散點”背后存在著某種“焦點”或聯系。雖然 《貝多芬及其時代》中的概念范疇多得令人眼花繚亂，但達爾豪斯對這些方面的探討的最終 落腳點都是貝多芬的形式觀念一一這里的“形式”顯然不是我們通常講的“曲式”，而是“一 種關于形式和結構的思維方式”。'而在上文提及的對《漂泊的荷蘭人》的研究中，這一傳 奇在海涅版本中所呈現出的形式恰恰說明了這個故事在戲劇上的本質特點 個完滿自
足的“不完整”故事。這個特點一方面導致瓦格納對戲劇動機進行的重新設置，另一方面又 足以支撐達爾豪斯對這出戲劇的核心動作的定位和詮釋 部為舞臺而作的“敘事歌”，
進而決定了該劇的劇作法和音樂形態：突出內部動作與外部動作的明確分層和鮮明對比，將 尚未成熟的主導動機技法運用于內在動作的關鍵部位（而非遍及整部作品）。
當然，必須承認的是，這種“內聚性”有時的確并不明顯，而且也不是始終存在。當運 用于如個別作曲家和作品研究時，由于研究對象己然足夠聚焦，即便視點松散，也不會威脅 到研究著述的整體性。然而，當達爾豪斯將之應用于更大的范圍和更宏觀的層面時，便會呈 現出不同的面貌，也會帶來相應的問題。這就是我們下面即將探討的音樂結構史。
四、作為歷史編纂方式的結構史
毫無疑問，音樂結構史（structural history of music）是達爾豪斯對音樂史學方法論和音 樂歷史編纂學的最重要貢獻之一，以致于在中文語境里，這幾乎成為其全部音樂學術成就的 代名詞（當然，這種看法是對達爾豪斯的極大歪曲）。
結構史的學術脈絡其實并不容易講清楚，因為它在很大程度上并不是一種統一的史學流 派，也未形成一套完整的史學理論，而更多是一種在20世紀中后期普遍影響到歐洲各國學 界的歷史哲學觀念（所謂“結構主義史學”）和史學方法，在不同國家的發展和接受情況也 不盡相同，與諸如“問題史”、“總體史”、“社會史”等范疇有著錯綜復雜的聯系。此外，在 歷史編纂方面，結構史似乎也并沒有一種相對固定的模式，而更多體現為一種治史思路。
通常認為，結構史的產生和發展與結構主義思潮直接相關，特別是列維-施特勞斯的結 構主義人類學，并進而經由布拉克學派而追溯到索緒爾的語言學，其在史學研究領域較早的 顯著體現則是年鑒學派。但結構主義思潮與年鑒學派在法國的興盛幾乎是同時的，很難說誰 得益于誰，《年鑒》的創辦和布羅代爾長時段理論的提岀發生在20世紀前期，都要早于列維 -施特勞斯結構主義理論的產生，但后者的確對布羅代爾之后的第三代年鑒學派的發展有著 重要影響」雖然自布羅代爾的《地中海》之后，“結構”就成為年鑒學派的核心概念之一， 但該學派似乎很少使用“結構史”的表述，反倒是在史學革新方面相對遲緩的德語學界在戰 后逐漸確立了自己獨立的"結構史"(Strukturgeschichte)研究。雖然最初在德國關于結構史 的討論是受到年鑒學派的啟發，但德國的結構史“并未依附于年鑒學派，而是同法國的文化 史與馬克思主義的歷史科學都劃清了界限”，并且與德國自身的史學傳統及民族史的發展有 密切的聯系，其奠基人是奧托•布倫納(Otto Brunner, 1898-1982),特奧道爾•西德爾(Theodor Schieder, 1908-1984)和維爾納•康策(Wemer Conze, 1910-1986)。他們提倡“通過對政治 行為的經濟和社會'限制條件’進行結構分析式的研究和描述，來對共約式的政治史進行補 充”。[趙超：《列維-施特勞斯的歷史哲學》，“余論：結構主義思潮與年鑒學派的關系”，華東師范大學碩士學位 論文，2011年。] [2斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，第238-239頁。]這一立場一方面體現了將傳統的政治史擴展到歷史-社會總體研究的普遍潮流，另一 方面也突顯出德國史學不同于其他史學的獨特性一一在進行史學革新的同時，并不像法國史 學那樣輕視事件史和政治史，而是將傳統政治史關注精英人物的做法轉變為從社會整體的角 度對政治史進行批判性的考察，這也是60、70年代德國學界“批判的社會史學派”的基本 主張。[彳參見上引書，第239頁，以及張廣智主著：《西方史學史》(第三版)，上海：復旦大學出版社，2010年， 第292頁。] [參見楊善解：“結構主義的方法及其哲學傾向”；劉經樹：“'系統就是歷史’——音樂結構史導論”，《中]
應該說，無論是法國的年鑒學派還是德國的結構史學在一定程度上都是達爾豪斯音樂結 構史研究的思想背景和理論淵源。而且可以看到，在達爾豪斯之前，與結構史相關的理論和 實踐己經存在了幾十年之久，從70年代開始也出現了包括“敘事史的復興”在內的一些更 新的學術動向，因此，至少在理論層面上，達爾豪斯并不是以一個“創立者”或“引介者” 的姿態來提出和論述結構史的原則要旨，而更多是以一個“反思者”的立場審視結構史及其 已經受到的諸多批評，并論證結構史在音樂歷史寫作中的適用性。以下，筆者將結合達爾豪 斯在《音樂史學原理》中對結構史的理論思考和其踐行音樂結構史的力作《19世紀音樂》, 對其結構史方法進行論述。
(一)音樂結構史的“結構”
研究和應用結構史，首先要回答的問題是：什么是“結構”？ “結構”的本質什么？ “結 構” 一詞來源于拉丁文“struere”，其本義是指“事物的構成形式”，是“經過聚攏和整理、 構成某種有組織的穩定統一體”，也表示“一個既定整體各部分之間存在的關系。”"結構主 義通常傾向于把結構看作是一種關系的組合構造，即構成一個整體的各要素之間關系的網絡, 而這種關系網絡能夠揭示事物的本質：“事物的真正本質不在于事物本身，而在于我們在各 種事物之間構造，然后又在它們之間感覺到的那種關系。” I因此，“結構”強調隱藏在經驗 現象背后的、事物內部的復雜關聯，這種關聯無法被直接經驗地觀察到，而是要憑借某種認 知模式進行挖掘和建構。[央音樂學院學報》，2009年第2期。] [霍克斯：《結構主義和符號學》，轉引自朱立元主編：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社， 2010年，第228頁。] [結構主義者有時也將結構分為表層結構和深層結構，其中表層結構是可以直接觀察到的外部關系，深層 結構則是事物的內在聯系，結構主義者所關注的結構指的是后者。]那么在歷史的研究和寫作中，聚焦于“結構”就意味著尋找研究 對象內部各個因素之間的關系，在紛亂的歷史事件和歷史現象背后探尋其間的深層聯系。在 布羅代爾那里，結構就是在短時段中轉瞬即逝的歷史事件之下、對人類社會發展起長期的決 定性作用的長時段的深層運動。[張廣科主著：《西方史學史》，第307頁。] [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第197頁。]在德國批判的社會史學派那里，“結構”則是政治家做出 決策的廣闊的社會政治語境內在的本質性聯系。
對于達爾豪斯而言，“結構”是制約個體或集體行為的某個具有根本性的重要地位的參 考體系，"是歷史中看似彼此分離、沒有多少聯系的現象在“同時性”的壓力下逐漸匯合而 形成的關系，[ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. &]是作曲技術史、思想觀念史、社會建制史這三種歷史過程相互聯系而構成的 語境體系。[上引書，第1頁。]史學家既無需盡力挖掘乃至生硬編造這些歷史現象背后的共同根源，也無需爭 論和判定這些歷史過程中哪一種因素具有根本性地位和決定性作用。
根據上述界定可以看到，達爾豪斯音樂結構史中的一個重要概念是“同時現象的非同時 性”。這一概念是一種對歷史時間的特殊體驗的理論概括，即一些現象雖然在歷史結構與進 程上存在年代上的同時代性，但卻“分別歸屬于不同的發展階段和過去的來源層次”。[7斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，第109頁。]這 種體驗的產生和發展可以追溯到17世紀，那時人們己經可以從社會生活各個領域的不同步 發展中體驗到時間的“裂縫”。到了 19世紀上半葉，這種體驗更加明確，因為“技術-工業 現代性與農業-傳統結構之間的張力關系越來越明顯”。至20世紀中期，它進一步深化為一 種歷史哲學原理。德國史學家科澤勒克自20世紀70年代起把這一原理作為其以時間概念為 核心的歷史知識理論的中心范疇。[上引書，第109-110頁。
° 參見 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources", 19th-Century Music, Vol.
14, No. 3 (Spring, 1991), pp. 221-246.]美國學者詹姆斯•赫珀科斯基也將科澤勒克關于歷史時 間問題的研究作為影響達爾豪斯的理論淵源之一。9但達爾豪斯在《音樂史學原理》中對“同 時現象的非同時性”進行論述時，所提到的前人成果卻并非他的這位同胞學者的思想，而是 布羅代爾著名的歷史分層理論。
在布羅代爾看來，歷史時間有著不同的層次，每個層次上歷史的發展變化有著不同的節 奏。由此，他在其重要著作《地中海》一書中按照時間的延續長度與節奏，提出三種不同的 歷史時間，即地理時間、社會時間和事件（個體）時間，后來稱為“長時段”、“中時段”和 “短時段”，表示三種不同層次的歷史運動，并相應提岀“結構”、“情勢”、“事件”的概念。 其中對人類社會發展起長期的決定性作用的是長時段，與此時段相應的概念即是“結構”， 包括地理結構、社會結構、經濟結構和思想文化結構。歷史學家的任務就是透過短時段中大 量事件的紛擾，深入到長時段中，分析歷史的深層運動。1
受到前人思想理論的啟發，達爾豪斯也認識到在某個給定時期之內的各種共存結構（或 結構中共存著的各個層面、各種現象、各類因素）有著不盡相同的起源時間、發展程度、變 化速度和持續壽命，從而選擇用“同時現象的非同時性”來描述和解釋同一時期之內各種音 樂風格和現象的異質性、不一致性甚至是矛盾性。但不同于布羅代爾是，達爾豪斯認為很難 指定某一種“節奏”為根本性、標準性的尺度，[此外，列維-施特勞斯也曾提出過類似的“歷史吋間學說”，認為歷史時間可以依據不同的時間單位加以 分割，這些由不同時段劃分的歷史過程各屬于不同的歷史序列。參見張廣智主著：《西方史學史》，第306-308 頁以及第345頁。] [2達爾豪斯：《音樂史學原理》，第214頁。]他指出：“結構史在進行研究時沒有歷史 學上先入為主的前提觀念，不會在處理歷史細節之前就先驗地決定，在他視野中出現的過去 的音樂文化的復雜織體中，哪些是實質性的，哪些是附屬性的。他會猜測存在某種等級秩序， 但不會在考察事實之前就貿然宣稱是哪個特定的等級秩序。”[上引書，第207頁。應當說，這不僅是達爾豪斯與布羅代爾的差別，也是達爾豪斯與馬克思主義（經濟 因素決定論）的主要分歧之一。] [ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, 1989, p. 92.]
在《19世紀音樂》中，這種“同時現象的非同時性”非常典型地體現在貝多芬與羅西 尼的并存上。我們在前文己經提到過，在達爾豪斯看來，貝多芬與羅西尼代表著當時兩種不 同的音樂文化，兩人（及其所代表的音樂觀念）在音樂作為獨立藝術的地位、在對待音樂作 品文本的態度上有著截然相對的差別，而這一差別對19世紀后來的音樂演變具有深遠的影 響。“同時現象的非同時性”也體現在絕對音樂觀念與從18世紀延續下來的情感美學的共存。 再如，在19世紀50、60年代，瓦格納的樂劇、威爾第歌劇、古諾的抒情歌劇、奧芬巴赫的 輕歌劇、李斯特的交響詩、勃拉姆斯的室內樂一一這些重要的音樂現象同時存在，但彼此之 間卻具有如此鮮明的差異。應當說，在音樂歷史的任何一個階段都在不同程度上存在這種異 質性（例如在18世紀有巴赫的晚期作品、“前古典”紛繁多樣的音樂現象以及維也納古典主 義），達爾豪斯所提出的這一概念乃至整個結構史的思想就是要充分意識到并且適當重建歷 史過程錯綜復雜的狀態，而不是用或許代表當時某一盛行潮流的名稱籠統概括。正如我們前 文提及的他對19世紀浪漫主義的認識：“就思想史而言，浪漫主義或許是這個時代的標志， 但從文化史的角度而言，它只是全局的一個組成部分。”"
結構史之所以能夠將非同時的諸多共存現象予以包容、進行聯系，是因為“結構”具 有“理念型”的性質：“一個由歷史學家所發現或設計的對應聯系系統，作為針對音樂史中 某一時段的理論框架，可以被看作是馬克斯•韋伯意義上的'理念型’，也即，它并不是經 驗事實的鏡像般的準確反映，而更多是某種推論，在其中我們愿意容忍在聯系各個組成部分 時所出現的某些時間和地點上的不精確，因為最終結果的可信度的增加壓倒了對經驗數據完 整性的需要”，不可能“將某一時代的整體音樂文化展示為一個沒有任何松散線頭的結構”, “一定也會有一些無法納入體系的對立事實。” I實際上，運用類型建構進行研究，原本就 是德國結構史的一大特點，使史學家得以理解宏觀范圍內的總體聯系，同時保持個別歷史現 象的個性。[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第212頁。] [2斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，第239頁。] [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第223頁。]
根據這樣一種原則，達爾豪斯以“審美自律論”為出發點，將19世紀的中歐音樂文化 勾勒為一個包含如下要素的“結構”（“理念型”）：天才美學替代規范性的音樂詩學；壓制 或降低音樂實用功能的自律原則；審美自律性所帶來的“教化”概念；具備雙重任務（追蹤 音樂邏輯，與作曲家的個性和獨特性產生共鳴）的音樂“理解”范疇；中產階級的音樂會生 活，一方面作為自律理想的建制化體現，另一方面作為音樂中商品化性格的體現（與前者形 成強烈對照）；超越歷史限制的經典作品的存在（構成固定的保留曲目，與創新原則和進步 的理想形成不穩定的關系）；對原創性的推崇一一應該追求，但不能效仿；傳統音樂體裁的 危險處境；強調“詩意”，抵制“匠氣”。3可以看到，這些因素各自的起源以及在19世紀 進程中的發展進度并不是同步的，對我們今天的影響也不盡相同，有些己然過時，有些卻仍 在發揮作用。這些因素也并不是19世紀中歐音樂文化的全部內容，而是達爾豪斯根據其研 究旨趣而選擇并加以“片面強調”的一些特征，這些特征無論個體還是總體都并不具有絕對 的普遍性，19世紀中歐音樂文化的歷史現實中還存在著大量這個結構未能涵蓋的方面。但 通過構建這樣一種理念型式的結構，我們得以認識到這些“各自分離”的特征之間“彼此補 充、相互衍生”的關系，理解它們在西方音樂歷史進程中的意義。
（二）音樂結構史的組織與敘述
以結構的構建和描述為基礎的歷史編纂，結合達爾豪斯的問題意識，造就了其音樂結構 史獨特的組織和敘述方式。它不再是以國別和體裁為基本框架進行章節安排，將相應的主要 作曲家和作品填充進去，按時間順序進行條分縷析的敘述和介紹，而是在尺度中等的時段單 位內，史家根據自己對其中的音樂事件、音樂現象和音樂作品的觀察，提出若干他認為比較 重要的議題，圍繞這些議題選擇相關的音樂歷史事實，展開對音樂史的理解和詮釋。
我們前文已經介紹過達爾豪斯在其結構史代表作《19世紀音樂》中的分期，為了更為 直觀地展示和清晰地說明其組織體例的特點，筆者將此書的章節安排羅列如下：
《19世紀音樂》章節列表
第一章導論 作為過去和現在的19世紀
風格二元論
音樂與浪漫主義
傳統與復古
民族主義與普遍性
資產階級的音樂文化
第二章 1814—1830 羅西尼與復辟
法國喜歌劇與德國歌劇 貝多芬：神話與接受 貝多芬的晚期風格 器樂音樂的形而上學 利德傳統
民歌觀念
第三章1830—1848 長旋律：貝利尼與多尼采蒂 大歌劇的劇作法
炫技與詮釋
詩性音樂
貝多芬之后的交響曲 作為教養形式的合唱音樂 浪漫主義與比德邁音樂 教堂音樂與資產階級精神
第四章1848—1870 瓦格納的樂劇觀念
作為戲劇的歌劇：威爾第 民族歌劇觀念
趣歌劇、輕歌劇、薩伏伊歌劇 交響詩
作為歷史哲學的頁樂批評
勃拉姆斯與室內W傳統
第五章 1870—1889 . 交響曲的第二時代
抒情歌劇和歌劇現實主義
高盧藝術
俄羅斯音樂：史詩性歌劇
異域情調、民間風格、擬古主義 庸俗音樂
歷史主義
第六章1889—1914 作為一個音樂史時期的現代主義 后瓦格納時代的歌劇
情節劇與真實主義
標題音樂與觀念藝術作品
語言學特征與調性瓦解
不協和音響的解放
第七章 一個時代的終結
根據上表我們可以看到，結構史的上述編纂原則會帶來這樣幾個結果：第一，每一單位 時段（在此亦即每一章）內所談及的內容迥然相異，其組織安排也沒有任何固定的規律或模 式可循，而是眾多音樂歷史問題的集結。可以說，每一章都自成一個“理念型”式的結構， 是史家認為在這一時段內值得關注和強調的若干方面。
第二，眾所周知，達爾豪斯結構史的三大支柱是作曲技術、審美觀念和社會建制。我們 也可以看到他所列出的這些問題，對這三個方面均有涉及，特別是一些傳統史學所忽視的邊 緣課題，如業余合唱團的音樂、薩伏依歌劇、比德邁音樂、庸俗音樂等。但同時應當指出的 是，每一個問題其實都無法被純然地歸于三個維度中的某一個，因為達爾豪斯對其中大多數 問題的論述都是將這三個維度一并卷入。
第三，這樣的音樂史中不再有歷史背景的概述，作曲家的生平的記敘，作品的編年羅列， 因為這些對于史家所關注和要探討的問題是無關痛癢、毫無助益的。相反，史家的取樣極具 選擇性和針對性，而且無意于做任何知識性的介紹，而是直接進入分析、闡釋和評論。甚至 對其中所涉及的哲學、史學、文學等其他文化領域的內容也不做任何信息交代，顯然，作者 對目標讀者的預設是后者已然具備良好的音樂歷史知識和文化修養。因此，這樣一部音樂史 書在某種程度上類似一本音樂史研究的論文集。
顯然，這樣一種極為獨特的音樂歷史撰述方式與我們通常對一部“歷史”的期待有所差 別，我們在其中不大容易梳理岀一條或幾條具有連續性的線索，也很難清楚地看出音樂語言 的某一要素、某一類體裁或某一種音樂建制在這一百年中的演變軌跡。實際上，“靜止”、“碎 化”、缺乏（至少是明顯的）內聚性是結構史所面臨的普遍問題和質疑。這種讓共時性分析 壓倒歷時性敘事的歷史編纂往往將歷史切割成碎片，缺乏歷史理解所需要的脈絡聯系。也正 是因此，敘事史的復興并非偶然。達爾豪斯也充分意識到學界對于結構史的種種質疑，例如 認為結構史“犧牲正當的歷史知識（即呈現和說明歷史的過程）”，“歪曲了歷史真實，因為 它似乎讓時間停滯不動”。他也曾經告誡結構主義走向極端所帶來的后果：可理解的歷史形 式的消解，以及審美與歷史的再度割裂。I但在達爾豪斯的結構史理論和實踐中，這一問題 即便不能完全解決，也至少可以在一定程度上得到緩解。
1達爾豪斯：《音樂史學原理》，第203-204頁。
首先，從理論上而言，他從未否認歷時性在歷史寫作中的作用。他指岀，結構體系也總 是置于演化過程之中，若要對其進行完備的理解，就必須考慮體系的準備階段和后續階段, 即其前后語境，因而就必須通過歷史的探索而非功能的分析。I但這并不意味著結構史的寫 作沒有可能，而是認為傳統的歷史編纂方法能夠提醒和幫助結構史家意識到自己歷史寫作框 架的局限性。此外，如前所述，若是將結構的描述看作是“理念型”的建構，那么結構更多 是作為歷史探索的工具而不是結果，由此就不會因為側重結構的地位而犧牲歷史過程，從而 也可以緩解結構史所存在的靜止、碎化的問題。
其次，我們前文已經提到過（請見第66頁），達爾豪斯關于結構與事件（兩者分別是結 構史和傳統敘事史的中心要素）的關系的看法：事件受到結構的支撐，結構又通過事件得以 實現和昭示。這也是敘事史復興之后學界的共識。一個事件之所以被認為具有歷史意義而成 為被納入音樂歷史寫作中的音樂歷史事實，恰恰是由社會、審美、技術條件所聯結而成的結 構網絡所決定的。若要理解一個事件的意義，對該事件的發生進行因果分析，就要探尋其背 后的這個結構網絡，經過對結構網絡的明晰勾勒，事件的意義也便顯現出來。例如，在《19 世紀音樂》中的“炫技與詮釋” 一節中，針對李斯特于1847年9月決定終止演奏家的生涯 這一事件，達爾豪斯從當時作曲技術（從變奏技法到主題的邏輯性運作）、思想氣候（從非 歷史思想到歷史意識）、音樂會結構（從炫技性到交響性）等方面的演變表明，李斯特做出 這樣的決定并不僅僅是個人心理因素（勞累、厭倦）使然，而是在整個境況發生轉變的情形 下昭示了一種歷史洞見：炫技性賴以生存和興盛的條件不復存在，因而炫技性演奏的時代行 將結束。[上引書，第205頁。] [ 詳見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp. 134-142o]
再次，達爾豪斯用以保持其音樂史內聚性的兩個主要手段是問題范疇和體裁。鑒于問題 導向我們在前文已經有較為充分的探討，我們將在此集中談論體裁在達爾豪斯結構史中的地 位和作用。體裁的存在是音樂結構史獲得內在聯系重要因素之一。在結構史紛繁多樣、縱橫 交錯、“支離破碎”的“迷宮”里，以體裁為路標可以比較順利地梳理出歷史演變的脈絡， 連接起表面斷裂的歷史鏈條。在《19世紀音樂》中，第三章“貝多芬之后的交響曲”、第四 章“交響詩”和第五章“交響曲的第二時代”這三節的內容共同構成了 19世紀交響樂發展 變化的脈絡。至于歌劇的發展，讀者同樣可以利用這種體裁標簽而在各章內容中迅速定位， 并且可以按照民族和國別（意大利、法國、德國和俄國）的傳統思維方法進行歸類。在《19 世紀音樂》的最后一章中，達爾豪斯明確強調了體裁的重要性。在他看來，要得到對整個 19世紀音樂的具有聚合性的認識（而不是簡單列舉想象博物館中收藏），并且將音樂作為藝 術而非音樂以外事件的文獻記錄來研究，就需要從音樂體裁的演化岀發。正是在音樂體裁中， 審美原則和作曲技術原則才能夠在思想史和社會史的條件下相融合，由此體裁史能夠勾勒出 —種結構性的歷史，將音樂-歷史進程的各個方面聯系起來。[上引書，第393頁。]
（三）音樂結構史的方法論意義
通過以上論述，我們可以看到，達爾豪斯的音樂結構史是理念型工具、問題導向和多維 視角這三個要素的集中體現以及在各個層面上的充分貫徹。在此基礎上，我們可以對音樂結 構史的方法論意義做一總結。
其一，結構史能夠跳岀歷史書寫的固定程式，避免歷史知識陷入僵化和教條。《19世紀 音樂》無疑是一部極富主觀個性色彩的史書，其中所提出的問題、所篩選的史料、所進行的 詮釋無不體現著史家個人的獨到見解和閃光洞見。這種以論帶史、重討論輕敘事的書寫方式 既是史家學術能力的試金石，也是其智慧才思大顯身手的用武之地。此外，不同于一般音樂 史基本上“價值中立”的敘述，達爾豪斯從不避諱在歷史寫作中給出價值判斷，這種判斷雖 然只是一家之言，但能夠帶給我們豐富的啟示，有助于我們更為清晰地認識歷史。由于無論 是理念型的構建或是問題的設置還是視角的選擇都沒有唯一正確的模式，而在很大程度上取 決于史家個人的看法和旨趣，因而以結構史方法撰寫的音樂史具有極大的多樣性和開放性， 有多少位音樂史家，就有多少種構建19世紀音樂結構史的可能性。
其二，雖然音樂結構史的主觀性空前強化，但這并不意味著這樣寫出的歷史是武斷隨意 的，缺乏客觀性和科學性。首先，我們在前文涉及歷史研究中的價值判斷時，己經探討過達 爾豪斯對馬克斯•韋伯關于“價值關聯”和“價值判斷”的借鑒。無論達爾豪斯對具體的音 樂現象、作曲家和音樂作品給出了怎樣具有個人色彩的“價值判斷”，在他決定將這些事實 納入其歷史敘述之時，其實己經做出了第一次價值選擇，而這次選擇的基礎即是“價值關聯”, 即“一套前在的、由傳統所傳遞下來的”、“史學家公認的”價值體系。其次，如前所述，結 構史的構建不會預設某種前提觀念和等級秩序，而是試圖對囊括著紛繁復雜的歷史現象的語 境體系進行分析和勾勒，而所產生的作為“理念型”的結構也只是歷史探索的工具而非最終 的結果，由此，史家的主觀性得到了有效的制約，實現了歷史研究和寫作中主觀與客觀的調 解和平衡。
其三，結構史側重共時性的結構分析，意識到同時現象具有“非同時性”，“以功能性的 說明取代頭腦簡單的社會史所喜好的因果性說明”，可以彌補傳統的線性敘事、時期劃分和 風格標簽所帶來的簡化和僵化的問題，獲得對歷史更為準確的描述，較為靈活地適應歷史進 程的復雜性，盡可能充分地還原歷史的本來面貌。此外，不同于傳統敘事史的平鋪直敘和歸 納概括，結構史因其聚焦明確、重點突出、充滿個性創見和詳盡討論而使得歷史寫作更具深 度。
其四，這樣一種顯然具有批評導向的歷史寫作能夠有效解決音樂史的根本問題，實現審 美與歷史的調解。我們之前己經談到，以“理念型”為工具和以藝術問題為導向已經可以充 分兼顧歷史研究中的共性與個性，結構史以三大支柱為基礎的多維視角的聯系也囊括了音樂 的審美本質、技術要素、社會功能等方面，體現了音樂作為作品和過程的存在方式，結合了 音樂作品的審美現時性和文獻證據性的雙重屬性。
最后，通過以上論述可以看到，結構史并不是一種可與諸如風格史、觀念史、文化史、 社會史等相提并論的角度，而主要是一種描述和構建歷史的方法，在其中史家可以依據自己 的需要和旨趣靈活采納以上諸種研究視角，實現對各種史學維度的兼收并蓄。
綜上所述，“結構性思維”在達爾豪斯獨具個性的音樂史學研究和寫作中發揮著至關重 要的作用，使之能夠較為靈活地應對和解決音樂歷史編纂中的各種矛盾問題。
第二節多元方法的折衷主義
如果說“結構性思維”是達爾豪斯音樂史學方法論中獨樹一幟的貢獻，那么他對諸如傳 記方法、風格史、社會史、接受史等多種既有史學研究路徑的批判性審思和綜合性應用，則 體現了其史學研究的另一大特點：多元方法的折衷主義。到達爾豪斯的時代，這些具有不同 學術傳統和演變“節奏”的研究方法均已有較為長足的發展（雖然成熟程度不等），也或多 或少受到了質疑和批評，而它們彼此之間也往往具有立場上的對立性和實踐中的互補性，所 有這一切都被納入達爾豪斯的廣闊視野和折衷原則之下，成為其理論思考的對象和研究實踐 的手段。他曾不止一次地表示，折衷主義或許是一種不體面的哲學立場，但對于歷史學家而 言，折衷主義是完全合理和可行的，“史學家幾乎總是折衷主義者”。1
一、生平與作品一對傳記研究方法的反思與運用
在史學研究和歷史寫作中，傳記是一種具有悠久傳統的歷史編纂類別；在文學藝術史和 文學藝術作品的研究中，傳記硏究法也可以說是一種“最古老和最有基礎”[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第191頁。] [韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，鳳凰出版傳媒集團、江蘇教育出版社，2005年，第75頁。] （當然，也是 最早過時）的研究方法。
在西方，“傳記”一詞第一次出現在公元500年左右，到17世紀晚期被非拉丁語的歐洲 語言所接受（最早是在英國）。早期傳記的傳主大多是重要的政治人物和宗教人物，但主要 具有教育、頌揚、標榜典范、引導崇拜等修辭模式和社會功能，內容也聚焦于傳主的行為、 功績和著作，個體意識并不突出。自文藝復興之后才產生了近代意義上對于個人的興趣。在 17世紀和18世紀早期，傳記逐步成為獨立的文學表達形式，并且隨著啟蒙運動的開展，傳 記的內容也添加了個人的內在發展。到了 18世紀后期和19世紀，傳記——特別是學術性傳 記（不同于文學性傳記）——逐步確立為一種歷史編纂類別，并系統化為歷史知識理論J由 于瓦薩里的出現，藝術史早在16世紀中期便擁有了自己的傳記典范。2《意大利藝苑名人傳》 （Ze vite de 'piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, 1550）不僅提出了對后世影響深 遠的藝術史寫作范式，而且充分凸顯了當時社會地位仍舊較為卑微的藝術家的個性精神和創 造智慧。在文學領域，同樣是在英國最早出現了采用傳記方法的研究成果（如17世紀的批 評家德萊登和18世紀的作家塞繆爾•約翰生），但直到19世紀上半葉法國批評家圣伯夫 （Charles-Augustin Sainte-Beuve, 1804-1869）研究成果的問世，作為文學批評方法的傳記方 法才得以正式確立。[1斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，第24-25頁。
2在瓦薩里之前，西方藝術史中己經岀現了為藝術家做傳的先例，如老普林尼的《博物志》中對古希臘雕 刻家和畫家及其作品的評述，以及吉貝爾蒂在其《評論集》UCommentarii, 1447年前后寫成）中所寫的傳 記。參見曹意強：“歐美藝術史學史與方法論”，《新美術》，2001年第1期；畢玉：“西方第…部藝術史一 一喬治歐•瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》”，《美術觀察》，2000年第6期。
3參見胡經之、王岳川主編：《文藝學美學方法論》，北京：北京大學出版社，1994年，第二章。
4 參見 Maynard Solomon, "Biography”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.] [5達爾豪斯：《音樂史學原理》，第46頁。]在音樂領域，雖然早至10世紀的一些辭書中己經出現了音樂家的簡 短傳記，但直到18、19世紀之交，現代意義上作為一種獨立文體的音樂傳記才得到發展， 19世紀后期更是見證了音樂傳記的黃金時代。"大約從20世紀早期開始，隨著新史學以及 各種新的文藝思潮（特別是具有形式主義傾向的各種理論）的產生和日漸強盛，傳記和傳記 方法開始全面式微。到了 20世紀晚期，傳記雖然在某些領域有所復興，但總體而言應當承 認，傳記的盛世早己逝去。然而，傳記研究的思維方法依然有著持久的影響一一特別是在文 學藝術這些長期以藝術創造個體為主要關注焦點的領域一一在運用得當時，這種傳統的研究 方法也依然奏效。
學術性傳記和傳記研究方法在19世紀的興盛有四方面的條件。其一是浪漫主義對天才、 靈感和個性的推崇，以及將作品視為創作者自我情感和性格之表達和反映的“表現美學”。其 二是實證主義思潮的普遍影響。實證主義強調對史料進行廣泛的收集和嚴格的考證，對研究 對象進行經驗性的觀察。正如達爾豪斯所言，傳記研究“滿足了 ’科學時代'對于自然科學 精確性的追求和嚴格依照經驗主義路線的要求”。[&斯特凡•約爾丹主編：《歷史科學基本概念辭典》，第145頁。]其三是傳統歷史敘事對于連續性的要求。 傳主生命的連續和生平經歷的接續可以滿足這一要求。其四是當時在哲學、史學中占據重要 地位的歷史主義思想的影響。這種影響主要體現在三個方面。首先，歷史主義強調個體在歷 史中的作用，將歷史視為“一種由歷史個體所推動前進的發展”。°其次，歷史主義重視對 起源的追溯，認為若要真正把握事物的本質，就必須追尋其起源。揭開文本的意義就是要重 建該文本誕生的全部過程。那么，認識作品的本質就意味著了解它創作過程的來龍去脈，而 這直接導向對其創作者生平和心理方面的追索和挖掘。再次，歷史主義的一個核心范疇是“理 解”。我們之前已經多次談及“理解”在19世紀精神科學中的特殊含義和重要地位（請見前 文第44-45頁以及第165頁）。簡而言之，理解一個文本（歷史事件/作品），就是理解該文 本背后的創造者(歷史行動者/創作者)。在以直覺、想象和移情為基本路徑的理解原則下， 傳記成為歷史認識的最重要來源之一。
當然，我們在此并不打算探討音樂傳記寫作的問題，而是聚焦于傳記研究方法，即悉心 探尋作品與作者的聯系，試圖透過作品尋找作者的經歷、人格，并根據作者的經歷和人格去 解釋作品。1從這樣一種界定中可以看到，傳記方法的運用是一種雙向行為：一方面是在作 品中發現對生平因素的反映，而這些因素又可以通過文獻記錄而得到證實，也就是用生平證 據來證明作品中的觀念和表現特征；另一方面是將作品作為生平記載的文獻，從作品中推斷 出某些生平要素。前者尤為常見，即根據生平解釋作品，例如法國作家安德烈漠洛亞(Andr6 Maurois, 1885-1967)根據雨果和屠格涅夫本人的情感經歷來解釋兩人的創作動力和藝術特 色；貝奇柯夫用托爾斯泰本人世界觀中的矛盾來詮釋《安娜•卡列尼娜》中列文思想上的分 裂。同樣，貝多芬的耳疾抗爭、舒伯特的居無定所、肖邦的故土情結、馬勒多次面對死亡的 經歷、肖斯塔科維奇遭到的政治迫害、布里頓的同性戀取向……也是我們在面對這些作曲家 及其作品時所經常、甚至必然會考慮到的因素。而從作品中推測生平因素的研究也不乏例證， 特別是對于一些較為久遠的、確鑿的生平記載較為匱乏的藝術家。例如在20世紀的莎劇研 究中，有不少學者通過對莎士比亞戲劇人物的性格研究或是莎劇中諸多意象的歸類和分析， 試圖探尋莎士比亞本人的精神生活和個性特征，乃至設想他的生活閱歷、工作條件、學識信 仰，從而重構出了不盡相同的莎翁形象。['胡經之、王岳川主編：《文藝學美學方法論》，北京：北京大學出版社，1994邙，第44頁。] [例如弗蘭克•哈里斯(Frank Harris)在其《莎士比亞其人和他的悲劇性的身世》(1909)中，認為莎劇是 莎士比亞的多次自我展示，進而指出莎士比亞性格和形象的兩面性。溫德姆•路易斯(Wyndham Lewis) 在其著作《獅子與狐貍》(The Lion and the Fox: the Role of the Hero in the Plays of Shakespeare, 1927)…書中 將莎劇人物分為“獅子型”與“狐貍型”，通過對這兩種人物及其命運關系的研究推斷認為莎士比亞“本質 上是一個女性化，被動型，重感情，負責任的人”；卡洛琳•斯珀津(Caroline Spurgeon)的《莎士比亞的 意象及這些意向所告訴我們的》(Shakespeare's Imagery, and What It Tells Us, 1935)則通過對莎士比亞戲劇 中意象的分類和分析，研究了莎士比亞對待愛情、仇恨、邪惡、善良、時間、死亡等問題的看法，將其內 心世界概括為“敏感、平衡、勇敢、幽默、健康”。(參見熊云甫：“20世紀西方莎士比亞傳記研究”，《武 陵學刊》，1995年第4期。)]而卡拉瓦喬好斗暴力的天性、同性戀取向以及宗 教上的異端傾向也在很大程度上是根據其繪畫作品中的形象特征和藝術手法推測而來。[參見大衛•卡里爾：《藝術史寫作原理》，吳嘯雷等譯，北京：中國人民大學出版社，2004年，第三章。]此 外，精神分析學解讀在傳記方法中也是一個重要維度。弗洛伊德本人就對莎士比亞、達•芬 奇、陀思妥耶夫斯基等藝術家的作品進行過心理分析式的解讀。應當說，在很多情況下，這 兩種方向的研究是密切互動的，比如研究者在某藝術家的創作中發現了某種不同尋常之處， 或是其總體風格發生了某種明顯的轉變，這會促使他在該藝術家生平的相應的時間位置里尋 找其生平經歷或觀念轉變的某種依據。
從20世紀早期開始，人們越發意識到這種將生平與作品相聯系的做法存在問題，因為 生平與作品之間錯綜復雜的關系是遠非簡單的因果論、反映論所能解釋的。對此，達爾豪斯 進行了較為深入的思考和評述，下文將進行具體論述。但在此之前首先應當說明的是，無論 是達爾豪斯還是其他很多對傳記方法持質疑態度的學者，都不曾全然否認這種方法的價值， 而只是對于該方法的有效性程度及其在具體實施過程中的策略有不同的看法。因此，所需要 思考的問題并非是否應當了解作曲家的生平，而是生平因素可能和應當在多大程度上影響到 我們對作品以及音樂史的理解，可能對作曲家產生影響的生平因素是否在審美上也是本質性 因素。
其一，達爾豪斯指出，支撐傳記方法合理性的前提之一是，人們認為在音樂作品中，有 一個“主體”在說話，類似于小說中的敘述者或是詩歌中的抒情人格。但這個審美主體并不 等同于作曲家本人，音樂作品也并不是用音符寫成的自傳。從音樂作品中重構出的審美主體 與從文獻記載中顯現的作曲家經驗個體之間存在很大差異。在達爾豪斯的論述中，“審美主 體”是一個極其復雜的概念。它不僅關涉作曲家的創造活動一端，也牽連著聽者的接受這另 一端。在他看來，審美主體在一定程度上是“創作作品并持續存在于作品中的主體”，這個 主體既非作曲家本人亦非聽者本人，而是一種想象的主體，它結合了前者的創造活動與后者 的再創造活動。即便作曲家的經驗性主體較為明確地卷入到作品的構思和創作中，他也需要 在作品的形式過程中化入作品的審美主體。1
其二，在達爾豪斯看來，音樂的情感“內容”未必一定要與某個主體(無論是聽者還是 音樂背后的想象主體)相聯系，它可以作為一種客體因素，作為獨立自足的作品所具備的一 種審美特征而被感知。[ 參見 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, trans. Mary Whittali, Oxford: Clarenton Press, 1991, pp. 8,30-41.] [參見上引書，第31頁。]雖然這種特征是由作曲家所賦予的，但我們在感知和體認這種特征 時，不會再去考慮作曲家的生平和性格。比如，我們會說“莫扎特式的甘美”、“海頓式的機 智”、“馬勒式的反諷”、“布魯克納式的滯重”，這些詞匯所指向的主要是這些作曲家的音樂 作品本身所具有風格特征。正如韋勒克和沃倫所言，在文學作品中，我們知道什么是“濟慈 式的”、“彌爾頓式的”或“維吉爾式的”氣質，這種氣質僅僅取決于作品本身，而無需借助 確鑿的傳記資料。[韋勒克、沃倫：《文學理論》，第81頁。] [ Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, p. 15-16.] [請見上引書，第5頁。]因此，達爾豪斯認為應當區分音樂作品的“客觀化的精神”與作曲家的 主觀意圖和觀點。前者是通過對作品的分析詮釋而揭示出來，后者則是有文獻記錄或是通過 間接手段重構出來。因而從生平的角度對作品進行的詮釋幾乎不可能充分展現作品的藝術特 征。4
其三，達爾豪斯提醒我們注意，藝術作品不僅能夠直接表現某些生平要素，也可能掩蓋 這些要素，作品可能體現了作曲家用以抑制現實的想象而不是他所經歷的現實。5在這種情 況下，傳記方法很難奏效。
其四，作曲家與作品之間的影響不是單向而是雙向的，也就是說不僅是作曲家創造了作 品，作品反過來也會塑造作曲家。文學批評大家哈羅德•布魯姆曾經談到過“體現在作家身 上的作品"(the work in the writer)以及作家的自我影響和"自我偷聽"(self-overhearing), 指的就是作家所創造的作品和人物對作家本人的生活、藝術成長和后來的創作所發揮的作用, 比如哈姆雷特和法爾斯塔夫對莎士比亞的塑造，《達洛威夫人》和《到燈塔去》對弗吉尼亞•伍 爾芙后期作品的影響。I達爾豪斯在面對瓦格納這個“生平故事己經被講述得如此頻繁，以 至于無法再講下去了”的作曲家時，明確指出，“再沒有比將瓦格納的作品當作音樂自傳更 加錯誤的做法了”。他進而提到保羅•貝克（Paul Bekker）的瓦格納研究，認為后者通過作 品來照亮生平的反其道而行之的做法不無道理："樂劇，這一迫切要求實現的藍圖，喚起了 一些生平事件，有必要通過這些事件來使得一部作品的輪廓綱要、情感氛圍和模糊觀念充滿 生機和色彩。”在貝克那里，《特里斯特與伊索爾德》并非瓦格納對馬蒂爾德•維森東克的愛 戀的產物和表達，相反，對于維森東克的愛戀是瓦格納的戲劇構思在音樂和場景上借以成形 的手段。[哈羅德•布魯姆：“體現在作家身上的作品——傳記批評系列總引”，張海龍譯，《南方文壇》，2002年第 3期。] [ Carl Dahlhaus, Richard Wagner s Music Drama, trans. Mary Whittail, New York: Cambridge University Press, 1979, p. 2.]
其五，達爾豪斯認為，雖然（如前文所述）藝術家創作中的某種“斷裂”或“突變”所 導致的審美交流的失敗（即當文本中的某一部分與上下文、與創作者理應持有的意圖或讀者 的信念相悖時）會促使研究者從心理-生平素材中尋求解釋，但對意料之外的新奇性的追求、 對傳統慣例的沖擊恰恰是藝術創造的審美實質和精神追求所在，因而這種不尋常現象的動因 在很多情況下并不能夠追溯到創作者的心理體驗或生平經歷。[ 參見 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, pp. 5-6.
1詳見上引書，第19-30頁。]
其六，達爾豪斯對貝多芬和瓦格納的研究向我們表明，即便是面對有用的生平史料，也 應當進行嚴密的考證和批判。在此舉兩例說明。在達爾豪斯對傳記方法所進行研究中，有一 種"神話化"的傳記風格（mythologizing style of biography）,即關注個別并相互有某種密切 聯系的主要作品，并由此塑造出作曲家的某種形象。例如將貝多芬的第三、第五、第七和第 九交響曲看作是貝多芬交響曲風格的本質表現，由此勾勒出作為“英雄性”風格代表的貝多 芬“神話”。1804年5月貝多芬聽聞拿破侖稱帝的消息而怒撕《第三交響曲》樂譜標題頁的 事件，在達爾豪斯看來就屬于這樣一種具有神話色彩的傳說，而若要將之用來重建音樂-歷 史的真實，就必須加以嚴格的審視和限定，當然，面對紛繁凌亂甚至彼此矛盾的史料，史家 也需要進行合理的詮釋和推斷。
隨即，達爾豪斯列舉出不下十種文獻資料，并進行了必要的詮釋。例如，1803年10月 22日，里斯寫信給西姆洛克，告訴他《第三交響曲》或許會題獻給拿破侖，也或許會岀于 經濟收益上的原因而題獻給另一個人，但仍會以拿破侖的名字命名該作。在此，達爾豪斯進 一步指出，應當區分“題獻”與“曲名”。題獻只有生平傳記上的意義，而一部作品的曲名 是個審美問題，是作為“審美客體”的作品的組成部分，因而《第三交響曲》以拿破侖命名 表明，與拿破侖的理想性的內在聯系應該遠遠早于將作品題獻給誰的考慮。又如，《第三交 響曲》的一份手抄本的標題頁上刪掉了 "Intitulata Bonaparte”（為波拿巴而作）的字樣，但 在下面用鉛筆添加了 "Geschrieben auf Bonapartew （以波拿巴為題材）。再如，1804年8月 26日貝多芬給布萊特考普夫和黑特爾岀版社寫信說“這部交響曲實際上名為波拿巴”。對此 達爾豪斯解釋道，這部作品與拿破侖的內在聯系（審美聯系）始終存在，只是后來迫于公開 的原因（1805年戰爭再次爆發，不可能公開承認對拿破侖的支持）和個人的原因（貝多芬 自己對于共和主義的幻滅）而無法明確體現出來。因此，貝多芬的上述言論實際上表達的是 一種審美意圖，而不僅僅是對作曲過程的說明。此外，1806年，在《第三交響曲》的第一 版中，貝多芬最終將曲名定為“英雄……對一位偉人的記憶”。達爾豪斯認為，這里的“記 憶” 一詞指的是關于英雄的一種悖論性的“存在方式”：這部作品既是為那個仍舊健在的英 雄（拿破侖）送葬，也是對其典范地位的推崇。該作品所保存的是拿破侖這位英雄的精神。 后者是貝多芬英雄理想的實現，雖然這一實現是扭曲的，但也勝于僅僅停留在理想的層面。 因而貝多芬可以同時既擁護拿破侖又反對拿破侖。
通過這一連串的舉證和解釋，達爾豪斯針對上述傳奇性事件的實質內涵做出如下幾點說 明：（1）貝多芬從未喪失對拿破侖偉大性的崇敬；（2）貝多芬這個共和主義者始終痛苦地意 識到革命與暴政、革命戰爭與帝國主義之間的辯證關系；（3）貝多芬所推崇的是得到具體實 現的理想（即便有所扭曲）而不是完好無損卻僅僅停留在觀念層面的理想；（4）對于貝多芬 而言，《第三交響曲》意味著“保存著英雄精神”的“記憶”。I
如果說他人記錄的生平材料必須進行可靠性的檢驗,那么藝術家的自傳性材料就一定可 靠嗎？未必。西方音樂史上最不缺乏自述材料的人物非瓦格納莫屬，他如此熱衷于談論自己， 將自己的所思所想訴諸筆端，變成鉛字，廣泛宣傳，而且在29歲時就寫出了自己的第一部 自傳，隨后大約每隔十年，他就會再寫一部自傳。在其浩瀚的自述材料中，藝術理想和藝術 理論占據了很大的比例。但達爾豪斯對瓦格納樂劇的研究表明，作為哲學家和理論家的瓦格 納與作為舞臺藝術實踐者的瓦格納之間不時地存在著一定的距離，前者并不總能夠正確地看 待后者，后者有時也無法跟上前者的步伐。
例如，在1851年，即《漂泊的荷蘭人》創作完成10年之后，瓦格納在其所寫的自傳性 文章《與友人交流》（A Communication to my Friends'）中談論了其主導動機技法的發展（當 然，他并未使用“主導動機”這一說法，該詞是漢斯•馮•沃爾佐根在多年之后提出的）：
“我記得在著手創作《漂泊的荷蘭人》之前，先寫出了森塔在第二幕敘事歌的草稿，……當 我最終為之譜曲時，這個我已經構思好的主題意象不經意地以一張完整、連續的網絡覆蓋了 整部戲劇……”但實際上，瓦格納所說的這種用一個“主題意象”構建出“覆蓋了整部戲劇” 的“完整、連續的網絡”的技術要等到《指環》的誕生時才真正實現，因此瓦格納在這里的 言論不僅“言過其實”，甚至“言之有誤”，因為《漂泊的荷蘭人》不僅在戲劇結構上采用的 仍是19世紀常見的“場景歌劇”，而且森塔敘事歌中的基本動機僅僅影響到整部歌劇中的少 數個別段落。由此，達爾豪斯猜測，在寫作《與友人交流》的過程中，瓦格納在回顧自己之 前的作品時，一方面關于自己音樂技術運用的記憶發生了混淆，另一方面，“瓦格納的著述 幾乎總是帶著某種辯解色彩；有些革新者是恐懼地、戰戰兢兢地、而且幾乎是違心地發動反 叛，因而試圖為他們自己的創新構建出各種先例，瓦格納就是這樣的人”。I
當然，這并不意味著瓦格納的自述大多不可信，實際上達爾豪斯還是大量援引了瓦格納 的書信、文章、言論作為論據，上述個例只是提醒我們，在處理出自藝術家本人之手的生平 資料，也需持謹慎態度。
最后，通過以上論述，我們已經可以看到，達爾豪斯對生平方法在一定程度上還是持保 留意見的，而且時刻注意與作品的審美方面的聯系，以作品的藝術本質為旨歸。在大部分情 況下，是否以及如何采納生平方法的問題，主要取決于對音樂的審美和形式特征的分析和解 釋。在生平的“外部解釋”與形式的“內部解釋”都可能奏效時，他主張“審美方面的動因 應當先于生平傳記方面的動因”（但他隨后也補充道“這一原則并不絕對”），2他以貝多芬 《F大調可愛的行板》（W0O57）為例對此進行了說明。這首作品原本是《華德斯坦奏鳴曲》 的第二樂章，后來貝多芬用一個短小的具有引子性質的段落取代了這一樂章。由于貝多芬秘 密地將這首樂曲題獻給了他“永遠的愛人”，因而人們認為他之所以將該樂章從奏鳴曲中抽 取出來是因為它包含了過于私人性的涵義。但在達爾豪斯看來，事實未必如此，因為比情感 聯系更為重要的是，貝多芬將第二樂章進行替換的舉動完全可以從音樂本體和審美上得到解 釋而不必訴諸生平：由于《可愛的行板》也是一個回旋曲樂章，并且與《華德斯坦奏鳴曲》 第三樂章在很多方面相類似，因而將這兩個如此相近的樂章并置在一起并不是個好主意。[1請見 Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, p. 18.
2Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, p. 12. 3上引書，第10-12頁。] 在具體的歷史研究和寫作中，達爾豪斯對生平材料的使用非常節制，即便如《理夏德•瓦格 納的樂劇》中那樣引用了較多的自述性材料，也都是為了闡明瓦格納創作某部作品的構思立 意以及他在創作過程中的思想掙扎，歸根結底是為了更好地理解作品。可見，即便是面對傳 記方法這樣的“外部研究”，達爾豪斯依然不滿足于僅僅將作品作為文獻證據，或者用生平 經歷進行頭腦簡單的對應解釋，而是一如既往地力圖凸顯音樂的藝術方面，致力于處理好歷 史與審美的關系。
二、效果與影響一一對接受史方法的反思與運用
與以“作者中心”為導向的傳記方法相對，接受史方法聚焦于創作者和作品的接受狀況 以及接受者的審美經驗（即“讀者中心”）。但實際上，傳記（或許自傳除外）的書寫同樣也 是一種接受行為，體現了傳主的某一種接受狀況。從某種意義上甚至可以說，任何音樂史（以 及文學藝術史）的寫作都是接受史的組成部分。不同于運用傳記方法時的謹小慎微，達爾豪 斯將接受史作為一種重要的維度，廣泛且充分地卷入其音樂史學課題的研究中。
雖然"效果歷史"(Wirkungsgeschichte/ effective history)與"接受歷史w(reception history) 在理論層面上分屬于兩種不同的理論體系，即伽達默爾的詮釋學和以姚斯、伊瑟爾為代表的 接受美學，但顯然兩者之間有著理論上的親緣關系和實踐中的勾連關系。作為伽達默爾的學 生，姚斯的接受理論在很大程度上導源于前者的詮釋學理論，兩種理論都將關注重點放在作 品的后續效應以及讀者的主觀參與方面。有學者認為，在較為寬泛的意義上，接受理論是詮 釋學文論的一部分(但詮釋學文論的主導意旨是哲學，接受理論則是更為嚴格的文學理論， 而且接受理論的思想淵源也不僅限于詮釋學)。|因此，對于達爾豪斯而言，兩者基本上屬 于同一種研究思路和史學方法，唯一的區別在于效果史“強調推動這一過程前進的客體對象”, 接受史“強調該過程最終導向的公眾”。[朱立元主編：《當代西方文藝理論》，第271頁。] [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第225頁。] [伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第384-385頁。] [陳鷗帆：“效果歷史與文學經典”，《山東社會科學》，2007年第5期；朱立元主編：《當代西方文藝理論》， 第 281、287 頁。] [ H.H. Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption: Beethoven 1970 (Mainz, 1972).] [ Z. Lissa, 'The Musical Reception of Chopin's Works', Studies in Chopin: Warsaw J972, pp. 7—29.] [ H. Danuser and F. Krummacher, eds., Rezeptionsasthetik undRezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft (Laaber, 1991)] [ Jim Samson, "Reception”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:]
(-)達爾豪斯對接受史的理論反思
“效果歷史”是伽達默爾詮釋學的核心內容之一，在他看來，“真正的歷史對象根本就 不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以 及歷史理解的實在。一種名副其實的詮釋學必須在理解本身中顯示歷史的實在性。因此我就 把所需要的這樣一種東西稱之為'效果歷史’。理解按其本性乃是一種效果歷史事件。”彳在 讀者的效果歷史意識中，通過文本視域與讀者視域的融合，文本的意義得以不斷生成，這一 過程既改變著文本自身的意義，也匯入讀者的效果歷史積累，從而改變著其效果歷史意識。 具體到文藝理論上，作品的存在體現為向未來的理解無限開放的意義顯現過程(即效果史)， 文學作品的歷史性存在取決于讀者的理解。"在詮釋學的基礎上，20世紀60年代后期興起 了以“康斯坦茨學派”為代表的接受理論，并在70年代達到盛期。接受理論的創始人之一 姚斯認為，文學史研究的真正內容是文學作品的存在的歷史，也是文學作品被接受的歷史， 它表現為讀者期待視域的構成、作用及變化的歷史。在這些思想潮流的推動下，音樂學領域 自60年代晚期開始也逐漸將關注的焦點從作品本身轉向對接受的研究，尤其體現在具有社 會學傾向的學術研究中，如埃格布雷希特的貝多芬接受研究'、卓菲婭•麗莎的肖邦接受研 究鐵達努澤和克魯姆馬赫對接受美學和接受史的理論研討7等，這種新的研究視角也廣泛滲 入到英美“新音樂學”中，在研究范圍和方法上都得到進一步的擴展和豐富。*
在具體課題的研究中，接受史有著豐富的維度。文學界有學者對接受主體進行了細分。 如韋勒克和沃倫曾指出：“我們可以在一定程度上根據有關批評家的判斷、讀者的經驗以及 一件特定的藝術品對其他作品的影響重建這件藝術品的歷史。”1因此，對藝術作品的接受 被分為相互聯系的三個層面，即普通讀者的閱讀欣賞、批評家的闡釋研究、其他創作者的模 仿借鑒。據此，我國學者陳文忠將接受史劃分為以普通讀者為主體的“效果史”研究、以批 評家為主體的“闡釋史”研究和以創作者為主體的“影響史”研究。[Macmillan, 2001.] [韋勒克、沃倫：《文學理論》，第172頁。] [陳文忠：《文學美學與接受史研究》，安徽人民出版社，2008年，第294頁。此外，陳文忠先生還進一步 區分和探討了經典作品的接受史與經典作家的接受史研究（參見陳文忠：“走出接受史的困境一一經典作家 接受史研究反思”，《陜西師范大學學報》（哲學社會科學版），2011年第4期）。] [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第226頁。] [上引書，第231頁。]雖然達爾豪斯對接受 史的層次并未進行如此明確的細分，但他的理論反思中還是可以看出這種分層的意識。
首先，作曲家之間以及作品之間在藝術母題、風格特征、創作技法、乃至素材提取方面 的影響，一直是音樂史家所關注的課題，這也是傳統音樂史保持連續性的一條重要線索，可 見，傳統音樂史學已經具備了接受史的維度，這也是達爾豪斯針對傳統史學所受到的“壓制 或忽視了效果史和接受史”這一指責而予以駁斥的理由之一。3此時他的觀點顯然是立足于 上述以創作者為主體的“影響史”層面。
其次，達爾豪斯自己對接受史所提出的諸多疑問和保留意見又主要是針對側重作品意義 的闡釋這一層面的接受史（但他在這里沒有明確區分普通聽眾的反應和批評家的詮釋）。在 他看來，以意義闡釋為重點的接受史，其落腳點不是作品自身，而是“為作品的接受提供某 種語境的觀念或社會結構”。接受史的一個基本觀點是，作品的意義并非包含在抽象的文本 之中，而是在一個具體的、對文本進行具體化的接受過程中發展出來的，因此接受史的最終 決定因素不是“作品”，而是在歷史中對接受狀況起到制約作用的各種力量。如此看來，這 樣的接受史屬于觀念史或社會史范疇，其歷史敘述的內聚性和連續性也是來自觀念史或社會 史的線索脈絡，而與音樂風格和技術的歷史沒有多少本質性的聯系，“與音樂事實無關”。"
鑒于此，達爾豪斯針對接受史重點探究了兩個密切相關的問題，一是詮釋與作品身份及 其“本真意義”的關系，二是如何處理對同一作品的多種詮釋，實際上也就涉及到接受理論 所必然帶來的主觀主義和相對主義問題。
在達爾豪斯看來，以往的音樂史并沒有否認或忽視作品接受狀況的事實，但通常是以作 為“理想對象”的“作品”一一作為“先在的、客觀的、先驗的實質內容和真理” [上引書，第227頁。]—一為 標準來審視這些事實。在這種情況下所進行的接受史考察只能淪為某種邊緣化的次要研究， 因為最終的目標還是探究作品中包含的那個“真正的”意義，而不是作為對這一真正意義的 “近似值”的各種詮釋。接受史若要在音樂史研究中獲得根本性的重要意義，使得對作品的 各種詮釋成為研究重點，就必須放棄“理想對象”的預設。這樣一種歷史研究所帶來的后果 是：犧牲了根據作品的真正意義來詮釋作品的概念，犧牲了藝術作品的本體身份」這是將 作品作為音樂史中心范疇的達爾豪斯所不能接受的，因此他堅持作品的本體身份及其“真正 的意義”的存在。這也體現了接受理論中文本對接受主體的制約性，這種制約性集中體現在 “審美客體中藝術形象或藝術意境的形式結構對主體的定向導引上”。[上引書，第232頁。] [胡經之、王岳川主編：《文藝學美學方法論》，第358頁。] [達爾豪斯；《音樂史學原理》，第233頁。] ["朱立元主編：《當代西方文藝理論》，第287頁。]但在接受史或效果 史的視角中，這個“真正的意義”可以是一個理想化的、或許永遠無法達到目標，在作品“身 后生命”的歷程中通過各種詮釋（包括文字詮釋和音響實現）而被逐漸揭示和無限靠近。在 這一意義上，“音樂作品的效果歷史是由這些作品的意義的逐步展現所構成的”，3是“向未 來的理解無限開放的意義顯現過程”，°這也是接受理論的一個基本主張。
與以上立場相反的一種接受史觀點是，如果作品表達或反映了其時代精神，則對它們的 最佳理解就是在其產生的時代。這種原則支配下的史學研究強調對作品產生當下的聽眾類型 和觀念進行重構，唯此才能獲得對一部作品合適的、不加歪曲的理解。[達爾豪斯：《音樂史學原理》，第234頁。] [上引書，第234-235頁。] [上引書，第237頁。]
據此，達爾豪斯勾勒出三種接受史圖式。其一是“進步式”接受，即強調意義在接受 過程中的逐步顯現，后來的理解和詮釋往往比先前的更豐富、更有深度。其二是“衰落式” 接受，即認為唯有作品產生當下的聽者以及少數帶有“歷史的耳朵”的史學家才能夠真正理 解該作品，作品后續的效果歷史僅僅是其意義異化或衰落的歷史。第三種接受史圖式可稱為 “至高點”式，即作品接受的“完美狀態”既不在于其產生的時代，也不隨著后世的解讀而 逐漸豐富完滿，而是在其產生之后的某一個時期達到高點，此后便處于停滯或逐漸衰落。°比 之于前兩種圖式的直線思維，這第三種圖式顯然更為達爾豪斯所推崇。根據這種圖式所勾勒 出的接受史，其編年框架不再是按照作品的創作和問世時間,而是按照作品接受達到“峰值” 的時間，例如巴赫的作品在19世紀、貝多芬的晚期作品在20世紀初期、布魯克納的交響曲 在20世紀20年代、艾夫斯的作品在20世紀60年代、馬勒的交響曲在20世紀70年代等這 些作曲家和作品在其身后生命中“時來運轉”或被“（重新）發現”的時間點，當然也包括 一些在產生之初并未被埋沒但仍在日后達到接受高峰的作品，如貝多芬的《第九交響曲》在 19世紀中葉的影響，或是瓦格納的《指環》在19、20世紀之交的鼎盛。對這種“至高點” 的判斷是綜合多種指標的結果，包括上演率的統計（在公眾中的普及程度）、評論分析的反 應、對該時間點上的音樂思維和創作的影響等等。
帶著德國學者特有的謹慎和思辨，達爾豪斯進一步指出，以這種“至高點”思路進行 的音樂史研究并不妄圖成為歷史認識的權威準繩，用以衡量其他階段的詮釋，而更多是一種 啟發式的手段，借以提供某種有益的角度和洞見，以利于從整體上考察研究對象，了并賦予 接受史的敘述以某種可以理解的結構格局，而不致淪為數據資料的堆積。
由于強調讀者的主觀能動性和文本意義的多元，接受史很容易受到相對主義的指責。 由此便涉及到在同一作品所受到的不同詮釋之間進行衡量和判斷的問題。達爾豪斯舉出了判 斷某種接受模式中歷史觀點和審美觀點是否合法的四種標準:其一，某種詮釋的來源;其二， 該詮釋能在多大程度上說明被設問的對象；其三，相信這種詮釋的人數；其四，堅持所有詮 釋在原則上都具有同等的有效性和可信度。I
達爾豪斯首先駁斥了第四種標準，因為經驗性的研究表明，不同的觀點在顯露材料內 容方面、在支撐該觀點的社會階層方面、在說服力方面都有差異。與第一種標準密切相關的 觀點是，認為作曲家本人的意圖和第一次聆聽作品的聽眾的看法作為權威性的詮釋。這種傾 向顯然是詮釋學和接受理論、也是達爾豪斯所批判的。（而第三種標準并沒有理論探討的意 義。）達爾豪斯選擇采納第二種標準，他稱之為“說服力”原則，即一部作品的真正意義“不 是由作曲家的觀點所決定，也不是由該作品原來所針對的社會階層所決定，而是由企及最大 可能說服力的詮釋”所決定，這里的“說服力”意味著在尊重文本的前提下，發現了一部作 品中更高程度的復雜性，揭示出該作品中存在的統一性、完整性和內聚性。[上引書，第238頁。] [詳見上引書，第238-240頁。]由此可見，達 爾豪斯對各種作品詮釋的衡量是建基于作品的審美本質和形式結構。
（二）達爾豪斯對接受史方法的運用
應當說，完全從接受史的角度撰寫一部范圍寬廣、尺度宏大的音樂史（如通史或斷代 史）是一件極為困難的事情，即便是接受理論發展更加成熟的文學領域也鮮有嘗試。無論是 文學還是音樂的學術研究中，接受史研究和寫作的主要成果體現在對個別創作者、作品和藝 術問題的專題研究上。[參見陳文忠：《文學美學與接受史研究》，第289-290頁；陳文忠：“20年文學接受史研究回顧與思考”， 《安徽師范大學學報》（人文社會科學版），2003年9月第31卷第5期；Jim Samson, "Reception", T辰New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.] [ Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 75.]達爾豪斯對接受史的運用也更多是將之作為一種角度和方法納入其 史學研究和歷史寫作。其中最典型的體現是他對貝多芬在19世紀的接受狀況的考察，不僅 專門將之作為其19世紀音樂結構史的一個主要問題，而且對其他與貝多芬有所聯系的歷史 課題以及史學理論問題的思考和論述中，也滲透著這種接受史意識。
首先，達爾豪斯對盛行于19世紀的“貝多芬神話”進行了一番檢視。在他看來，19世 紀眼中的貝多芬既不是我們通過其生平記載所了解到的作為經驗性個體的貝多芬，也不是在 其音樂創作背后所認識到的審美主體和想象人格，而是以現代神話形式出現的具有傳奇色彩 的貝多芬的“浪漫主義形象”：“一位普羅米修斯式的革命者，一位魔術師，或是一位壯烈殉 道的圣人”」正是這一形象及其所承載的意涵成為作為音樂歷史時期的19世紀中的一種重 要的主導力量，因此它不僅是歷史的產物，是音樂史的組成部分，它自身也參與塑造了 19 世紀音樂史的面貌。
顯然，這里的“神話”（myth）并不是以遠古眾神、英雄為主角，以創世、始祖、戰爭、 發明等為主題的古典神話，而是在近現代歷史語境中“承襲了傳統神話符號和結構形式而有 所變異發展” I的現代神話，體現了特定時代、特定文化中的意識形態，具有傳達理想化體 驗、建立行為典范、施以教化等功能。現代神話的打造離不開古典神話范型的依托，“貝多 芬神話”顯然從范疇和母題上屬于古典神話中的英雄崇拜一一“以無比的熾烈之情，衷心敬 仰與膜拜一位神一般的最崇高的人物”，2而且根據以上對貝多芬“浪漫主義形象”的描述， 貝多芬神話還與一位特定的古典神話英雄直接相連一一普羅米修斯。達爾豪斯認為，普羅米 修斯的神話正是貝多芬神話形成的主要范本之一，包括“飽經磨難、終成大業”這樣老生常 談的程式化論調也與普羅米修斯神話的基本精神極為切近。
至于如何正確看待貝多芬神話，達爾豪斯認為，神話既不同于生平傳記，也不是音樂 作品的直接反映，因而他一方面承認該神話的有效性和積極意義，另一方面提醒我們注意對 其加以謹慎的審視。作為一種理想化的、較為穩定的人類心理結構的組成部分，神話與包括 傳記在內的歷史敘述是全然不同的兩種范疇，書寫的歷史處于不斷的修改和重寫之中，但神 話一旦確立便具有持續穩定的有效性。雖然生平因素有可能參與神話的形成，也有可能從經 驗的角度證明神話的虛假，但生平記載與神話的成立并沒有多少關系。當霍夫曼將《第五交 響曲》的作者稱為一個精神世界的統治者時，當瓦格納將Op. 131視為一位殉道圣人的生平 一日在音樂上的表現時,這些形象與能夠從生平記載中重構出的貝多芬的性格特征毫無關系, 我們無需也不應“實證性地”對神話加以考證，或用“是真是假”這樣簡單的標準予以衡量。 在達爾豪斯看來，神話并不意在“如實直書”地進行說明，而是一種密碼暗語和隱喻象征， 用以表達對貝多芬音樂的洞見。['顏翔林：“現代神話及其審美特性”，《學術月刊》，2007年10月號。
2卡萊爾：《論英雄、英雄崇拜和歷史上的英雄業績》，周祖達譯，北京：商務印書館，2005年，第13頁。
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 76.
4上引書，第76頁。]
但另一方面，我們也不能認為浪漫主義神話中的貝多芬可以代表其音樂創作的全部， 而應當意識到作為接受狀況的貝多芬神話對貝多芬作品接受所產生的反作用。達爾豪斯指出, 鑄就和維系貝多芬神話的作品只是其全部創作中的一小部分，即《菲岱里奧》、《埃格蒙特》， 第三、第五和第九交響曲，以及《“悲愴”》和《“熱情”》等鋼琴奏鳴曲。如果認為這些作品 是貝多芬的“代表作”，這種看法也可能僅僅是貝多芬神話的產物，而未必是可以支撐這一 神話的事實。也就是說，上述這些作品在后世的顯赫地位在一定程度上也是拜貝多芬神話所 賜。當然，作品的受歡迎程度與其神話-經典地位也并不完全同步，例如貝多芬有生Z年一 些最受歡迎的作品，如《七重奏》、《威靈頓的勝利》、《第八交響曲》的第二樂章（當時常常 單獨上演）等等，就與貝多芬神話的形成沒有關系。"
其次，達爾豪斯探究了貝多芬不同時期的作品在19世紀的接受狀況。在貝多芬神話的 影響下，貝多芬的不同作品在19世紀有著不同的接受命運。由于貝多芬晚期作品的接受歷 程己經得到充分的重視和敘述，筆者在此主要談一談達爾豪斯如何分析貝多芬第一階段的作 品幾乎完全從19世紀后期的保留曲目中消失的原因。（達爾豪斯在這里應當是沿用了貝多芬 創作生涯“三段論”這一根深蒂固的時期劃分，雖然無論是他本人還是其他學者都對此提出 了質疑。）在他看來，貝多芬這一時期的作品有其自身的特點，主要承襲了嬉游曲傳統，尤 其是帶管樂器的室內樂，而這些作品之所以受到忽視有兩方面的原因。其一是建制方面的原 因：從19世紀中期開始，公眾音樂會基本定型為“交響音樂會”，這就使得貝多芬早期這些 具有嬉游曲特征的作品沒有立足之地。而另一方面，在室內樂文化中，由于當時的主導性體 裁是弦樂器和鋼琴的組合，那么這類帶管樂器的作品也很容易被忽視。其二，早期這些帶有 社會功能的作品并不符合在絕對音樂形而上精神下的“貝多芬的浪漫主義形象”，而恰恰是 這一形象決定了日后保留曲目的選擇。可見，達爾豪斯的分析并未訴諸作品的審美價值，因 為在他看來，從審美角度并不足以說明早期作品的衰落，而是認為，嬉游曲傳統在一定程度 上是貝多芬神話及其所代表的“崇高”風格（elevated style）得到體制化的犧牲品」
再次，達爾豪斯對貝多芬作品在19世紀接受狀況的考察是通過不同的視角來進行的, 包括表演史和狹義上的接受史（主要指在公眾中的影響力、普及率以及經典地位）、體裁史 以及作曲技術史，在不同的歷史脈絡中，同一批作品呈現出不同的效果和影響。眾所周知, 典型的"貝多芬體裁"（Beethovenian genres）主要是交響曲、弦樂四重奏和鋼琴奏鳴曲。在 表演史和狹義的接受史上，貝多芬在這些體裁中的作品雖然在后世的保留曲目中占據著無可 置疑的中心地位，但縱觀這些體裁在貝多芬之后的發展，卻是經歷了一段衰落和斷裂時期, 而這與貝多芬的影響也是密切相關的。如前所述，交響曲體裁的發展線索在19世紀中期出 現了中斷，只是在19世紀70年代之后才又獲得了 “第二次生命”。而弦樂四重奏的沉寂時 間更為漫長，19世紀主要的室內樂作曲家往往選擇其他樂器組合（例如帶有鋼琴的室內樂 體裁），為的就是繞開貝多芬的強勢遺產，即便有少量杰作，但就該體裁整體的成就而言， 遠遠無法跟古典主義時期相比，只是進入20世紀，弦樂四重奏才重新獲得重視。由此，達 爾豪斯得出如下結論：過于強大的傳統所產生的影響具有兩面性，它既可能激發一種體裁的 歷史演化，也可能扼制這種演化。[上引書，第77-78頁。] [上引書，第78頁。] [上引書，第78頁。]
而從作曲技術史的角度來看，根據我們在前文第四章已經看到的，可以毫不夸張地說， 達爾豪斯將19世紀交響曲的發展史勾勒為貝多芬交響曲（特別是形式觀念）的效果史，是 “各位作曲家從體現貝多芬交響原則的各部典范作品中所得出的不同結論的歷史”。'可以 說，接受史意識主導了達爾豪斯對19世紀交響曲歷史的考察。這在其他的音樂史書中是比 較少見的。而另一方面，達爾豪斯又指出，貝多芬從Op. 74至Op. 97這一時段的作品對浪 漫主義時期作曲技術的實際影響或許比具有神話經典地位的作品更為重要，只是因為后者在 狹義接受史和表演史上的光環而遮蔽了這些作品的歷史意義。因為正是在這些作品中，主題 和動機運作的持續性和強度有所放松，為抒情性留出余地，抒情性也不再局限于副部主題 （群），而是滲透于整個樂章。這些作品是浪漫主義作曲家可以加以依托和利用的基礎和出 發點。I （當然，我們并不能據此將貝多芬這一時期的創作貼上浪漫主義的標簽。）
至于貝多芬聲樂作品的接受，達爾豪斯也毫不避諱和粉飾貝多芬在這方面的乏力。他 指出，在19世紀，古典作曲家的概念仍I日與“經典”概念相聯系，這就意味著該作曲家的 作品應當在某一體裁中具有典范地位。貝多芬除《費德里奧》外的聲樂作品受到忽視，原因 之一就在于他是以“高尚”風格的器樂音樂作曲家的身份躋身經典作曲大師之列。《菲岱里 奧》、《莊嚴彌撒》、《致遠方的愛人》、《基督在橄欖山》這些作品自身雖然也被視為杰作而受 到推崇，但它們對自己所屬的體裁的歷史發展幾乎沒有多少影響，因而也從未以典范性作品 的姿態而企及經典的地位，而無論它們自己在保留曲目和劇目中是否站穩了腳跟。清唱劇的 歷史屬于亨德爾和海頓，德語歌劇的歷史由莫扎特和韋伯所主導，德語藝術歌曲的歷史由舒 伯特所決定一一所有這些與貝多芬沒有太大關系。[|上引書，第80-81頁。] [上引書，第79頁。]
最后，根據達爾豪斯的研究，貝多芬對音樂接受本身的影響也是其接受史中不可忽視的 一個維度。他的音樂要求一種更為嚴肅和專注的聆聽態度，提出了音樂中的“理解”問題， 催生了音樂批評以及學術研究中的詮釋學和音樂分析這兩種理解音樂的主要立場和方法，無 論是A. B.馬克斯對奏鳴曲形式的理論構建，或是托維對作為音樂時間邏輯的形式的探討， 還是調性音樂中論證音樂內聚性的兩種主要方法（主題動機分析方法和申克爾分析法），無 不是以貝多芬的作品為主要范例和典型。[ 參見 Scott G. Bumham, "19. Posthumous influence and reception,\ from "Beethoven", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.
|孫學武：“西方’風格史’研究種種一一讀史札記篡錄”，《中央音樂學院學報》，1991年第4期。
2實際上，無論是在藝術史還是音樂史中，風格史在很多情況下并不完全囿于形式內部。在溫克爾曼看來， 風格并不只是具有形式和審美意義，也是精神和文化的隱喻，他對風格的研究也并不僅僅以作品為基礎， 而是廣泛涉及到社會條件、宗教、習俗和氣候因素。沃爾夫林也試圖將視覺形式的演變與社會態度的變化 結合在一起進行描述，將風格置于一般的歷史背景中進行解釋，從風格轉變的背后讀解出精神的“征候” 以及人類文化表現的“統一原則”（參見張堅：“風格史：文化'普遍史’的隱喻一一溫克爾曼與啟蒙時代 的歷史觀念”，《文藝研究》，2006年第5期；曹意強：“歐美藝術史學史與方法論”）。庫爾特•薩克斯在其 《藝術世界1） （.The Commonwealth of Art, 1946）中主張將風格置于文化史中進行審視，保羅哼利•朗的《西 方文明中的音樂》則是將風格史與文化史融為一體的經典巨著（參見孫學武：“西方'風格史’研究種種一 一讀史札記篡錄”）。
1達爾豪斯：《音樂史學原理》，第28頁。
2T. J.克拉克：“論藝術社會史”，張茜譯，《新美術》，2012年第2期。
3達爾豪斯：《音樂史學原理》，第32頁。
|請見周耀群：“一種有價值的音樂歷史研究方法——介紹亨利•雷納的《音樂社會史》”，《中央音樂學院 學報», 1990年第4期。
2 Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, London: Macmillan Publishers, 1996, p. 915,轉引自沈語冰："藝術社 會史的前世今生——兼論貢布里希對豪澤爾的批評”，《新美術》，2012年第1期。
3沈語冰：“藝術社會史的前世今生一一兼論貢布里希對豪澤爾的批評化
曹意強：“歐美藝術史學史與方法論”。]
通過以上論述可以看到，接受史作為一種觀察角度和研究方法，可以靈活地應用于各種 音樂史課題的研究，而接受狀況本身也具備豐富的維度，可以從諸多方面進行審視和探討。
三、風格與語境——對風格史和社會史的反思與運用
風格史與社會史在音樂史學中經常被看作是對立的兩極，是音樂史中“內部研究”與“外 部研究”的主要代表。當然，這種截然兩分的機械性的陳舊看法在近幾十年已得到很大程度 的緩和與調整，人們越來越意識到（至少在理論原則層面），將風格研究孤立于音樂形式內 部，無法真正探明風格變化的動因，而對音樂的社會史研究也不應脫離音樂本身。雖然兩者 分別作為音樂史中傳統與革新的主要傾向顯然有著不同的歷史演變“節奏”，但它們在音樂 史學的研究中無疑有著各自的用武之地，并且彼此構成必要且有益的關聯和補充。總體而言, 達爾豪斯對這兩種歷史模式持有較多的保留意見，但并未否認兩者的作用，在具體的歷史研 究和寫作中，他也在不同程度上對兩者加以運用。
（一）風格史的問題
以藝術風格發展演變為主要線索考察歷史發展進程的風格史在西方藝術史和音樂史中 具有較為悠久的傳統。溫克爾曼的《古代藝術史》（Geschichte der Kunst des Al terhums, 1764） 被認為開創了西方藝術風格史之先河，改變了之前瓦薩里所奠定的以藝術家為中心的藝術史 模式，將研究重點置于藝術作品及其特質，對藝術風格的研究逐漸成為藝術史研究的中心課 題。到了 19世紀末和20世紀初，隨著里格爾、沃林格等學者的研究，特別是沃爾夫林以自 律性的形式分析為重點的藝術風格學的提出，風格史及其研究方法成為藝術史的主流。大約 在同一時期，風格史在音樂史領域也逐漸占據主導地位。胡戈•里曼《音樂史手冊HHandbuch der Musikgeschichte）把音樂作為一種自律、獨立的藝術來對待，力圖通過對作品的分析去 把握音樂歷史發展的脈絡，敘述方式也以音樂風格的發展、進步為歷史的主線。風格史方法 的確立以及風格研究進入專門化時期的標志是圭多•阿德勒主編的《音樂史綱要XHandbuch der Musikgeschichte, 1924）,而在此之前，他己經在其風格研究專著《音樂中的風格（.DerStil inderMusik, 1911）中提出了音樂風格理論。在《音樂史綱要》中，他將"對音樂風格進行 學術性分析的原理、分類研究和對有關音樂風格的發展歷史階段的研究”作為音樂史的主要 任務，' 認為“西方音樂史主要是音樂風格的歷史，它關心的焦點是音樂史中各種風格的相 互影響、沿革和發展。”此后，可以說20世紀上半葉（特別是20-40年代）是音樂風格史繁 榮發展的時期，后來，隨著形式主義的衰落和整體音樂學術思潮的轉向，風格史所受到的關 注度日趨下降，并且成為強調“語境”的各種潮流的眾矢之的，但式微絕不意味著消亡，與 生平研究一樣，風格史意識己經普遍深入人心，大多數音樂史研究的課題其實很難繞開風格 的問題，因此，在研究視角日益多樣的當今，風格史依然有著其持久（雖然并不總是高調） 的影響力。
面對已然“過氣”的風格史，達爾豪斯著重分析了其衰落的原因（亦是風格史自身內在 的問題）。但他并未聚焦于“忽視外部因素”這一司空見慣的“罪狀”，$而依舊立足于審美 與歷史之關系這一音樂史的根本問題，論述了風格史所存在的缺陷。在他看來，風格史的初 衷是尋找一種解決歷史與審美關系問題的途徑：風格既是藝術作品的本質要素，也隨著時間 的推進而不斷變化。但在實現其意圖的過程中，風格史遇到了種種問題。
首先，達爾豪斯批判了風格史的“有機體原則”。在《意大利藝苑名人傳》中，瓦薩里 將從1250年至他自己的時代之間的藝術史描述為誕生、成長、成熟、衰亡的類似生命周期 的過程，這樣一種歷史解釋的“生物模式”（或稱“有機體模式”）對后來包括溫克爾曼在內 的藝術史家產生了深遠的影響。而這種模式也是阿德勒音樂風格史的基本原則：“一個時期 的風格、一個樂派的風格、一個藝術家或作品的風格，不僅僅是藝術意志顯現的偶然現象， 而是植根于起源、生長和衰亡的規律，如同在有機體演化中發現的規律一樣。” I在達爾豪 斯看來，這一說法不過是某種不無道理的比喻，但不應被看作是音樂史演變的規律和音樂歷 史寫作的原則。正如美國藝術史家克拉克所言：“在所有的論述中，類比都是既有用又不靠 譜的；它們打開了研究的領域，卻也有可能使研究變得畸形；它們是需要其他證據檢驗的一 種假設。” 2達爾豪斯進一步分析了有機體模式作為風格史基礎所帶來的問題。其一，在有 機體模式的支配下，史家必須構建出幾個互不相同的自足的特征集合，分別作為有機體演化 的不同階段，而這種特征集合的接續過于涇渭分明，很難體現岀風格內部演化過程中的過渡 銜接，無法準確表述風格發展的過程。其二，有機體模式以古典美學為前提，在其“起源- 發展-衰亡”的經典“三段論”中，總是將中間階段看作是“高峰”，是“比較的主要基礎”， 因而這種模式也常被描述為“原始（或前古典）階段-古典階段-矯飾主義階段”。這里的“古 典”是一種規范性的范疇，即指成熟完美的典范。顯然，無論就時代風格、民族風格還是個 人風格和作品風格的層面而言，這種看法都不可靠。而另一方面，如果將諸如“古典”、“巴 洛克”等概念從規范性范疇轉變為描述性范疇，即指特定歷史時期的音樂風格（而非一切歷 史時期中風格的成熟時期或衰落時期），又會遇到截然分立的風格標簽所帶來的僵化問題， 因為這些指示風格時期的術語往往被理解為圍繞某個中心觀念（或幾個中心觀念的集合）聯 接而成的特征集合，在一個時代的歷史變革中基本不發生變化，這樣很難將風格轉變的過渡 階段納入考察，然而一種風格的變遷更多是漸變而非突變。由此，風格史似乎陷入了兩難境 地：要么接受“令人質疑的有機體模式”以及“伴隨其中的規范性含義”，要么選擇“以孤 立的方式描述各個時期的風格一一而這幾乎意味著完全放棄歷史”。3
其次，達爾豪斯指出，在考察不同尺度層次上的風格時，也會面臨審美與歷史的矛盾問 題。我們在前文己經提到過個別作品與作曲家個人風格之間的殊相與共相的矛盾（請見前文 第174頁），而如果上升到民族風格和時代風格的層面，這一矛盾則更為突岀。因為在對個 別作曲家和作品的研究中，關注的焦點在于藝術上的個性和原創性，而在對時代風格和民族 風格的歸納和論證中，藝術作品不過是用來說明時代精神、民族精神或社會建構的文獻證據, 而與其自身的藝術品質沒有多少關系。
在音樂史研究和寫作實踐中，達爾豪斯對風格的研究和對風格史方法的運用并不是同步 的，他對宏觀與微觀層面的風格的探究方式也不盡相同。顯然，鑒于上述審美與歷史的矛盾 問題，達爾豪斯對宏觀層面的風格界定本身沒有多少興趣，他對于時期風格和民族風格的研 究更多不是訴諸形式特征，而是置于觀念史、文化史乃至社會史的視角中進行的，正如我們 在其對民族風格的探討中所看到的。也就是說，他對宏觀風格的探究并未采用風格史的方法。 而另一方面，具體到對音樂本身的探討，他雖然也會涉及作曲家的“個人風格”或“晚期風 格”等問題，但在更多的情況下，他往往對“風格”避而不談，而偏愛采用“作曲技術”、 “形式觀念”、“形式問題”等更為具體的措辭。而且如前所述，他對個人風格的研究也不是 以特征歸納為旨歸，而是從圍繞藝術范疇的問題出發審視作曲家的解決方案，例如他對貝多 芬個人風格以及晚期風格的研究。
(二)社會史的考察
在風格史備受冷遇熱諷的同時，社會史隨著社會學在人文社會科學中的全面繁盛而一直 處于近幾十年學術思潮的前沿，特別是在與音樂人類學和新音樂學的合作中。雖然音樂社會 學研究早在19、20世紀之交時就已經出現了第一批成熟的研究成果，但其真正在音樂學術 研究中形成氣候、產生重要影響要到20世紀50年代之后。而音樂社會史最初是“作為音樂 社會學發展歷史中的一種傾向”而出現于20世紀30年代。關于音樂社會史與音樂社會學之 間的關系，學界似乎并未達成一致的看法，一方面有學者強調兩者的“性質和基本方法都不 相同”，另一方面也有學者在更為寬泛的意義上將音樂社會史隸屬于音樂社會學，但又將音 樂社會史置于較為次要的地位。"但的確有必要區分音樂的社會學研究(sociological study) 與對音樂史社會方面的研究(social study),因為這有助于我們正確認識達爾豪斯相關研究 的性質和特點。在這方面我們可以從藝術史學那里獲得啟發。《藝術詞典》中的“藝術社會 史”詞條將藝術社會學與藝術社會史的區別表述為：“藝術社會學主要關注作為理解社會的 —種手段的藝術硏究，藝術社會史的主要目的卻是對藝術本身的深入理解。” $也就是說， 藝術社會學是將藝術當作一種社會現象來研究，因而藝術社會學也就是社會學的一個分支; 而藝術社會史則是從社會環境的角度來研究藝術，其側重點仍然在于藝術本身。3我國學者 曹意強先生則指岀，在探索藝術與社會之關系的過程中，不應混淆兩種截然不同的研究方法。 一種是“以預設的理論去尋找事實以證實這種理論”，即“從具體的歷史事實中推斷或論爭 受社會條件制約的藝術發展規則的一般性理論”（如豪澤爾的階級決定藝術風格論）；另一種 是“以某種假說為出發點而力圖說明藝術是在什么變化的物質條件下得以創造與訂制的”， 其目的不是為了證實某種理論，而是為了 “發現實情”，獲得較為準確的對于往昔的認識。 前者采用的是社會學方法，后者則是一種“歷史的批評方法”。I
應當說，在上述兩種區分中，達爾豪斯的研究都屬于后者，也就是說他所做的不屬于社 會學研究，而是社會方面或者說是社會角度的研究。因為他的落腳點始終是音樂本身，在更 多的情況下，他主要是意在通過社會說明藝術，而非相反；而且他也從未先驗地采納某種社 會學理論并通過音樂歷史事實加以論證，而是致力于揭示音樂特定的生存境況及其在這種境 況中的存在及發展態勢，并闡釋這些方面在音樂歷史中的意義。我們已經看到社會建制在達 爾豪斯音樂史學研究和音樂歷史寫作中的重要地位，但他的探索路徑、思維方式和著述風格 也有其與眾不同的鮮明特點。
首先，通過前文第五章我們已經看到，達爾豪斯對于經驗性的社會學研究，諸如田野調 查、數據統計、事實描述等并沒有多少興趣，而是直接進入分析和闡釋；或者更為確切地說， 他乎是在史書撰述中跳過了這些步驟，因為無論是他對于19世紀資產階級音樂生活和音 樂建制所做岀的一些定論性的評述，還是偶爾提及的個別例證，都表明他對于經驗性的資料 有著扎實的認知，只是無意于將它們羅列出來，因為在他看來，這種中性化的史料收集是歷 史書寫的準備階段，也是讀者自己可以獲取并理應具備的背景知識甚至是“常識性”內容一 -從不說不卷入個人見解的話，是達爾豪斯著述的一貫作風。
其次，無論是藝術社會史還是藝術社會學，都與馬克思主義有密切的聯系，無論是社會 主義的馬克思主義還是西方馬克思主義（特別是法蘭克福學派），都對戰后的文藝理論產生 了重要影響。而身處這一思想氣候中的達爾豪斯恰恰是以批判的態度看待馬克思主義立場下 的音樂史觀，而唯一讓他另眼看待的阿多諾又是恰恰馬克思主義中的“異類”。我們之前已 經談到過達爾豪斯對馬克思主義“經濟決定論”的五點反駁（請見前文第54頁），此外，他 對于馬克思主義的“全景式的綜合性歷史觀念”也提出質疑。這種觀念認為，音樂史作為意 識形態的一個部分，并沒有其自身的歷史，而只能依附于作為整體的社會的歷史。達爾豪斯 同樣從五個方面批判了這種試圖涵蓋一切的整體史。其一，他認為這種“全面性”只是一種 理論假設，在實踐中不可能實現，歷史的全面性并不在于包羅萬象，而在于“從歷史寫作的 日常實踐中（也即發現聯系的實踐中）自然而然生成的總體聯系一一所謂'聯系中的聯系'”。 其二，這種全景式的歷史并不是歷史寫作方式的唯一標準，音樂史既可以與社會史和文化史 相結合，也可以有其他的構建和解釋模式（例如獨立自足或是相對自律的風格史）。其三， 強調音樂研究的“語境”無可非議，但這個“語境”并不總是整個社會，而是應當依照具體 個案的具體情況合理劃定語境的范圍。其四，達爾豪斯用“同時現象的非同時性”反駁了馬 克思主義者所堅持的“時代精神”假設。其五，他指出，“歷史整體”是“一種概念預設而 非可供研究的經驗對象”，無法落實到歷史敘述中。］
再次，達爾豪斯在對音樂與社會關系的探索中，體現出一種“雙向路徑"，即一方面“由 外及內”地通過重構音樂的社會生態來進行對音樂（作品）的功能性詮釋，另一方面又“由 內及外"地從音樂創作中讀解出特定的社會意涵。在他看來，音樂社會史若不想停留在“社 會環境理論的破碎旗幟下的傳記堆積”，就“應當是音樂作品的社會功能的歷史，而不是音 樂作品產生淵源的歷史”。[詳見達爾豪斯：《音樂史學原理》，第185-190頁。] [上引書，第202-203頁。]例如他對19世紀上半葉合唱音樂的研究，就是將之置于當時資 產階級的音樂文化語境中，從音樂活動中占據重要地位的業余合唱團活動入手，結合當時的 社會情境和思想觀念，總結出合唱實踐的三種社會功能（修養和教化的實現、民主理想的踐 行、民族情感的表達），進而將這些功能納入對于合唱作品的考察，將之視為這些作品的實 質內涵而非附加成分。而他對于音樂領域中“資產階級的解放”的探討，則不僅限于觀察音 樂演出場所中的階級等級意味和“品味承載階層"的變化，而且從歌劇作品的題材、體裁以 及創作規則等方面的變革中洞察到資產階級地位上升的社會趨勢。這種始終結合音樂自身變 化態勢和審美問題的做法或許是達爾豪斯音樂社會史研究最與眾不同（或許也因此最遭責難） 的一大特點。即便是論述“平庸音樂”（trivialmusic）這種此前不登西方音樂史“大雅之堂” 的話題，達爾豪斯也著重分析了這種音樂在審美上有意為之的“平淡乏味”與“多情善感” 的形成原因。18世紀延續下來的教育傳統、資產階級文化對女子的教養要求、19世紀工業 化和商品化的沖擊、農村向城市的大規模遷移，以及平庸音樂所致力于滿足的聆聽態度和聆 聽行為——這一切通過復雜的互動關聯，構成了 19世紀平庸音樂的生存環境，也造就了平 庸音樂不同于藝術音樂和民間音樂的審美特征。[ 詳見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 311-320.]
第三節歷史中的作品與作品中的歷史
“審美和歷史之間的調解只能產生于這種詮釋一一它通過揭示包含在作品本身之中的 歷史，讓我們看到個別作品在歷史中的位置。藝術史的最終辯護來自于，歷史學家能在多大 程度上從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質。” [達爾豪斯：《音樂史學原理》，第49頁。
1詳見達爾豪斯：《音樂史學原理》，第36-37頁。
1詳JaL Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment, trans. Siegmund Levarie, Pendragon Press, 1983, p. 60-61.
2柏遼茲在其為自己的作品《羅密歐與朱麗葉》所撰寫的說明中，將之稱為“合唱交響曲"（choral symphony）, 他也是提出這一稱謂的第一人，上述門德爾松、李斯特以及馬勒的作品也經常被歸為這一體裁，而貝多芬 《第九交響曲》則被認為是這種體裁的…個重要的前身。無論是“交響康塔塔”還是“合唱交響曲”，恰恰 體現了這種音樂現象在體裁上的模糊性。稱“交響康塔塔”者強調的是作品的聲樂屬性，稱“合唱交響曲” 者則側重其器樂屬性。達爾豪斯在此似乎無意于做這樣一種區分，雖然他選擇了 “交響康塔塔”，但根據他 的論述，他將純器樂的交響曲部分與帶有聲樂的康塔塔部分視為兩個地位平等的組成要素，可見他所要論 述的就是這樣一種將交響曲與合唱（或以合唱為主的聲樂音樂）相融合的作品類型。
Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment, p. 79-80.
2達爾豪斯：《音樂史學原理》，第38頁。
3詳見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 366-368.
4Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven^ Faber & Faber, 2005, p. 48 （楊燕迪譯稿，尚未 出版）.]
這段話可以被看作是達爾豪斯眼中的音樂史的理想狀態，也是他一貫為之努力的目標。 然而，這個如此抽象的原則如何落實在具體的研究和寫作中，達爾豪斯從未給出任何進一步 的理論解釋。或許在他這樣一位注重實踐的折衷主義者看來，制定規則、提出設想乃至歸納 方案并沒有多少意義，因為實際的情況千差萬別，每一個具體的課題都要求不同的處理方法 或是多種方法的不同組合，沒有任何相對固定的規律或路數可循，更沒有唯一正確、標準或 “理想”的解決方案。甚至可以說，“理想狀態”意味著永遠不可能徹底實現，而只能無限 地靠近。研究者所能做的，只是將上述理想化作一種學術意識，在這種意識的指導之下，根 據具體問題探索某種切實可行的方案。這一點，我們從達爾豪斯音樂結構史的章節內容便可 見一斑。同時，這也就意味著，思想流派和理論立場在這里并不構成沖突，也無需進行勢不 兩立的論爭和辯護，無論是形式主義者，或是馬克思主義者，還是持詮釋學或接受理論的學 者，只要能夠（在某種程度上）實現上述目標，那么其研究就是有效的和成功的，也是值得 借鑒的。
雖然達爾豪斯本人未曾道破“天機”，但我們并非不能根據其豐厚的研究成果而發現和 勾勒岀一些基本的路徑，一方面深化對其史學研究方法的認識，另一方面也可以為我們日后 的研究提供某種參考和指導。
一、音樂作品與諸種“語境”的聯系
音樂作品產生于特定的歷史條件下，對音樂作品的研究不能脫離它產生其中的歷史語境, 這一說法早己成為陳詞濫調，因為它一方面是不言自明和毋庸置疑的，即便是形式主義者也 不能全然否認，另一方面它又過于籠統和泛化，無法進一步對實際的研究產生任何指引作用， 而是在無數次的重復中淪為空洞的口號。在以往的理論爭辯中，這一看法常被用作對形式主 義的反駁和批判，因為談到“歷史語境”，人們往往首先想到的是宏觀廣闊的社會文化背景， 殊不知形式主義也可以有符合其研究旨趣的語境，正如我們在俄羅斯形式主義文學理論中所 看到的。因此，達爾豪斯一再強調，應當根據論題的具體情況劃定合適的語境范圍，這是研 究中必須要面對的一個難點，特別對于音樂這樣一種具有“相對自律性”的研究對象而言， 在很多情況下，將政治事件、經濟因素、社會條件納入考慮可能并沒有多少意義，而像諸多 音樂史教材那樣在進入主題之前將當時的歷史背景做一番例行公事般的概述，更是缺乏充分 的根據，正如達爾豪斯對格勞特《西方音樂史》中所羅列的年表提出質疑，I這種做法在更 多時候是源于“時代精神”思維根深蒂固卻己然過時的影響。
作為一個致力于調解審美與歷史的關系并在一定程度上捍衛審美自律性（當然同時也意 識到審美自律性的歷史局限）的史學家，達爾豪斯對“語境”的把握始終是較為謹慎的，他 絕不會大而化之地擺出一段與所要說明的問題并無實質性關聯而只是在編年順序上處于同 時的背景介紹。而在面對具體作品時，他更是要求歷史聯系與作品的審美個性互相支撐、彼 此闡明。一方面，作品的歷史語境要能夠（在一定程度上）解釋作品形式特征的成因，并有 助于將作品在歷史坐標上進行定位；另一方面，作品的藝術構建也應當能夠凸顯歷史語境中 的問題。在筆者看來，達爾豪斯作品研究中的歷史語境大約可以分為以下幾個維度。
其一是作曲技術的歷史。應該說這是與音樂本體最為切近的一個歷史維度，它既是衡量 個別作曲家和作品技術進展程度的參照系，也是直接制約作曲家創作和作品生成的藝術條件, 同時，個別作曲家和作品的突出貢獻也參與和塑造著這一“自律邏輯”線索的演進軌跡。我 們在前文第四章第一節中所呈現的即是達爾豪斯所勾勒出的19世紀（特別是后半葉）作曲 技術演化的總體面貌。他無論是對勃拉姆斯的交響曲和室內樂或是李斯特的交響詩還是瓦格 納樂劇的研究，都建基于這樣一種歷史語境中，于是，“發展性變奏”、“主題變形”和“主 導動機”都是19世紀后期周期性句法結構讓位于音樂“散文”時需要滿足音樂內聚力要求 的產物，也是主題樂思日趨精煉與構建紀念碑性曲體形式之間的矛盾問題的應對策略，他們 各自獨特的技術手段和藝術創造也不斷推動著這一總體趨勢的進展，直至進入20世紀。
其二是音樂體裁的歷史。我們前文論及音樂結構史時己經提到過達爾豪斯對體裁的重視
（請見前文第185頁），雖然他也認為從19世紀上半葉開始，體裁就逐漸喪失了實質，但體 裁意識在達爾豪斯的音樂作品研究中發揮著重要作用。在談及巴赫《康塔塔第106號》“上 帝的時間是最好的時間"（Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit）中帶給人的一種缺乏形式感的看 似拼湊的印象時，達爾豪斯將之部分地歸因于該作品所屬的體裁，或者說是康塔塔體裁的特 定演化階段。這首大約寫于1707或1708年的作品可以說屬于“宗教協唱曲” （spiritual concerto/Geistliches Konzert）體裁，也可被視為一種比較古老的康塔塔類型。不同于巴赫在 1714年之后所發展成型的由宣敘調和詠嘆調組成的新的大型康塔塔，這種康塔塔中的各個 段落尚未凝結為獨立、封閉的樂章，各個段落在形式上的功能也并不明晰。但這并不影響這 部作品在審美上的有效性，因為正是這種形式特征使得音樂豐富的修辭和表現力成為可能。 1而在馬勒的《第二交響曲》的終曲樂章中，達爾豪斯又提出了另一種特殊的康塔塔體裁的 問題，此即交響康塔塔（symphonic cantata）。在他看來，這是一種并不能說真正得到確立的 體裁，因為該體裁的“傳統”是由一系列“異類”作品組成（包括貝多芬《第九交響曲》末 樂章、門德爾松的《頌贊歌交響曲》、柏遼茲的《羅密歐與朱麗葉》、李斯特的《但丁交響曲》 和《浮士德交響曲》等等2）。這種混合性的體裁在體裁類別上的模糊性同時也意味著一個形 式上的問題，即如何處理純器樂部分（交響曲）與大型聲樂部分（康塔塔）之間的關系，一 方面不能將兩者簡單并置，另一方面又要恰當安排兩者的比例和聯系，既不能讓康塔塔淪為 交響曲的附加物，也不能讓交響曲僅僅作為康塔塔的前奏。具體到馬勒《第二交響曲》的末 樂章，作曲家所面臨的主要問題就是讓交響曲部分既是獨立自足的，又保持一個導向康塔塔
的引子的特征。I
在以上兩個例子中，達爾豪斯主要關注的不是體裁所具有的社會意涵和交流功用，而是 體裁的內在特性和藝術問題。這當然不意味著達爾豪斯忽視或否認體裁作為社會建構的一面 ——實際上他將以社會功能為核心的體裁理論作為16世紀和17世紀的中心美學范式$—— 而只是他在針對特定研究課題所選擇的合適的“語境”。與“功能性”藝術理論所不同的是， 達爾豪斯并不是將作品作為代表或說明某種體裁的例證（文獻證據），而是相反，用體裁的 特征和要求來支撐或解釋個別作品獨特的形式建構。
其三是音樂風格的歷史，這里主要指的是時代風格。前文己經提到，達爾豪斯指出了在 考察不同等級層次上的風格史時會遇到的問題，那么為了不讓作品的文獻證據作用壓倒其審 美個性，在將時代風格與作品進行聯系時，就不能給作品（及其作曲家）簡單地貼上某種風 格標簽或歸屬于某個風格流派，而是從作品內部看到其與時代風格的普遍趨勢之間的某種滲 透關系，從而更為清晰地認識作品在音樂風格史中的特定位置，并超越對于時代風格的教科 書式的簡單而僵化的認識，深化和豐富對風格史的理解。這一點似乎尤為有利于闡釋那些處 于風格時期交界重疊位置的作曲家和作品的特點。
例如，我們通常認為，西貝柳斯屬于所謂的“晚期浪漫派”。但在達爾豪斯看來，西貝 柳斯并不完全屬于浪漫主義晚期，而是同時具有音樂現代主義的精神，因而是一位無法在流 派譜系中進行明確定位的作曲家。他在其《第四交響曲》中，將同一個樂思（C-D-F#-E）的 不同要素一一節奏模式、旋律輪廓、音高這三個在傳統主題或動機觀念中融為一體的方面分 離出來，并分別加以運作和發展，例如三全音關系延伸為為調性和聲關系，而旋律輪廓則加 以變動（將升F還原，使三全音變為純四度）。由此，19世紀的“動機性”思維開始轉向主 導20世紀音樂的“結構性”思維。這樣一種抽象化傾向是西貝柳斯的現代主義精神所在， 也向我們表明，無論西貝柳斯與20世紀的聯系有多微弱，將其《第四交響曲》僅僅看作是 晚期浪漫派的產物，是對其審美價值的誤解。彳
同樣，學界也有不少學者認為，海頓的弦樂四重奏從Op. 20到Op. 33實現了一個質的 飛躍，甚至將之看作是“尚未成熟的”前古典與“成熟的”古典風格之間的分野。在這方面， 查爾斯•羅森對作品33之前的海頓音樂的批評頗具代表性：“甚至在海頓1760年代最好的 作品中，節奏上的不安全感也常常岀現，讓人無法視而不見。規則長度的樂句，與不規則長 度的樂句，兩者間的關系仍然無法令人信服。海頓對戲劇性休止的典型運用很有效果，但在 更大的語境中仍然顯得缺乏邏輯。”"而且在他看來，1755-1775年這一時期呈現出的是一幅 由諸多遠非完善又迥然相異的風格組成的破碎圖景，缺乏一種能夠駕馭所有音樂元素的整合 性風格。I阿道夫•桑德伯格則將《弦樂四重奏》Op. 20中的嬉游曲元素與賦格樂章（或賦 格段）的并存沖突視為一種審美上的缺陷，是海頓要等到十年之后才能通過主題運作來解決 的問題。但達爾豪斯以《弦樂四重奏》Op. 20 No. 2為例指出，這樣一種異質元素的對比性 組合是貫穿各個樂章的支配性的風格原則，是海頓意在作品中進行探索的實驗，有其自身的 審美品質。有些研究者之所以將之視為弱點而予以批判，是因為他們把這段時期作為“古典” 之前的準備和原始階段。由此，達爾豪斯呼吁提出應當給予這一時期以其應有的獨立地位, 明確其自身特有的美學價值，而不是始終作為古典主義的“前史”而處在古典主義的陰影之 下。2
其四是對作曲家意圖的重構。我們在前文已經看到，作曲家的意圖在對作品的認識中是 個看似可靠實則非常不穩定的因素。受到歷史主義追根溯源觀念的影響，我們很容易將作曲 家的看法視為解讀作品的金科玉律，但實際上作曲家的意圖一方面并不總是可能得到真正的 重構，另一方面，即便得到重構，也未必能夠揭示作品的意義（特別是在接受理論看來）。 因此，作曲家的意圖究竟指的是什么、何以重構和在多大程度上有助于詮釋作品，便成為研 究者需要根據具體研究實踐而加以考慮的問題。這個意圖可能是作曲家在某部特定作品的創 作中所要觸及的問題或實現的目的，也可能是支撐作曲家藝術創造的總體觀念和意識，例如 所謂的“詩意”（thepoetic）。應該指出的是，作曲家的意圖并不等同于作曲家的自述。我們 從史料中搜索出的作曲家對自己的創作所發表的言論，無論是只言片語還是長篇大論，在最 理想的情況下也只能部分地闡明作品的意義，而在有些情況下則反而會產生誤導（例如我們 之前所看到的瓦格納對《漂泊的荷蘭人》的創作回顧），作曲家在發表某言論（以及他人在 記錄這些言論）時由于各種原因所帶有的主觀色彩會影響到我們對作品和歷史的相對客觀的 認識。因此，對作曲家意圖的重構不僅依靠史料記載，還需史家結合作品本身以及對其他一 些相關方面的了解而進行綜合考察，史家自己的主觀見解也會卷入其中，那么可以說，這樣 一種重構總是詮釋的結果。
達爾豪斯在研究貝多芬的晚期風格時曾重點考察過（根據申德勒的記載）后者經常提及 的“詩意觀念”（poetic idea）,這一概念被后人進行過多種不同的詮釋，有人將之理解為一 種文學性的標題內容，也有持相反立場者將之視為作品創造的純音樂概念。在達爾豪斯看來, 貝多芬的詩意是一種技術與表現彼此影響、形式與內容辯證統一的產物。音樂的詩意不在于 “音樂以外”的題材、性格、情感的再現和轉譯，而在于這些因素作為“材料”得到審美上 的轉型，納入音樂形式中。歸根結底，是形式決定了貝多芬音樂作品的個性和藝術地位，因 此，要真正認識貝多芬的音樂詩學以及在這種詩學支撐下的音樂作品，就需要以作品的形式 結構和形式過程為出發點。[1上引書，第47-48頁。
2詳見 Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment^ p. 67-71.
3詳見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p. 81-8&]
其五是作品接受狀況的歷史。如果我們接受效果歷史和接受理論的觀點，認為作品的意 義是在其日后的接受過程中逐步得到揭示和豐富的，那么了解作品的接受史無疑會對作品研 究頗有助益。但達爾豪斯始終對于重構作品接受的社會境況持保留態度，因為相關資料的匱 乏給重構帶來了巨大的障礙。因此，他主要是從觀念（無論是形式觀念、創作理念還是更為 宏觀的審美思潮）的角度來審視作品接受狀況的變化。我們之前提到過的巴赫《康塔塔第 106號》是巴赫少數幾部在19世紀得到充分接受的聲樂作品之一。在19世紀眼中，這部作 品在形式上的“拼湊感”是為了達到音樂表現的目的而對傳統形式慣例的摒棄，因而根據 19世紀的美學觀念和創作潮流，這部康塔塔的形式不是缺陷而是富有現代感的優點。然而 在作品誕生的時代，嚴整封閉并具有良好拱形結構的形式尚未成為19世紀所要沖破的空洞 的慣例，而是音樂創作的發展所要追求的目標。可見，這部康塔塔在19世紀的聲譽是基于 音樂觀念的歷史境況的逆轉。'實際上，巴赫音樂的接受狀況在19世紀所發生的巨大變化 也是建立在一個巴赫從不知曉的審美前提的基礎上：原本作為功能性音樂的作品成為自律性 絕對音樂的典范。
最后需要提及的是達爾豪斯對社會性解讀的看法。這里需要區分對作品的社會學研究與 對音樂史的社會性研究。我們己經看到，社會史在達爾豪斯的音樂史研究中是一個非常重要 的維度，但對作品的社會學解讀，他是持懷疑態度的，因而在具體作品的研究中，他也很少 觸及這個最為宏觀的歷史語境。他將音樂作品的社會學研究方法大體分為三類，一是關注聽 者的聆聽經驗和反應，二是重構和分析音樂作品產生其中的社會情境（他稱之為“人類學- 社會學”方法），三是從社會學角度對作品的形式和內涵進行“解碼”（他稱之為“音樂-社 會學”方法或“辯證性”方法），例如阿多諾的音樂社會學。可以說前兩者基本上都屬于經 驗性的方法。達爾豪斯對于“人類學-社會學”方法在認識論和實踐上的質疑，我們在前文 中多少觸及到一些，例如此類研究可以獲取的第一手資料非常匱乏，往昔的社會語境很難真 正重構；將總體的社會史作為音樂作品分析的語境和參照系從理論上聽來不無道理，但如何 落實到具體的操作層面仍有待觀察;社會學研究熱衷于作品產生其中的探尋社會過程和社會 結構，強調的是作品的文獻證據功能而忽視作品的藝術個性。此外，達爾豪斯指出，此類研 究有時并不是真的在重構過去的音樂-社會現實，而是通過展示音樂參與的社會功能語境而 進行意識形態批判，也就是說其落腳點并不在作品。[ 詳見 Carl Dahlhaus, Analysis! and Value Judgment, p. 60-61.] [ Carl Dahlhaus, "The Musical Work of Art as a Subject of Sociology55, Schoenberg and the New Music: Eassays by Carl Dahlhaus, trans. Derrick Puffett and Alfred Clayton, Cambridge University Press, 1987, p. 245-246.]
而阿多諾的音樂社會學就是試圖解決審美-技術分析與社會學詮釋之間的矛盾，其任務 在于從音樂作品的自律形式中意識到其社會內容。他所希望實現的是，通過分析來證明音樂 作品“徹頭徹尾地是社會的組成部分”，同時又不放棄藝術的語言和審美的洞見，不忽視音 樂作品的獨特個性。這樣一種原則似乎非常符合達爾豪斯一貫的旨趣，達爾豪斯也因此在一 眾馬克思主義者中對阿多諾的理論另眼相看。但即便如此，達爾豪斯從不會對任何一種理論 完全贊同，正如他也從不會對任何一種觀點全然否決。讓達爾豪斯感到在邏輯上難以接受的 是阿多諾時常展示出的音樂與社會之間的平行類比，例如將序列技術與“官僚科層制”相聯 系，或是認為奏鳴曲中和聲（普遍性）與主題（特殊性）的辯證關系反映了整體社會與個體 利益之間的沖突，以及音樂中作曲技術的理性與情感表現的非理性之間的辯證關系體現并源 于現實社會中技術手段的理性與經濟自由主義目的的非理性，這些說法顯然有過度詮釋之嫌, 甚至難于理解。有時，社會學詮釋不僅顯得牽強，而且是將社會歷史的普遍特征附著在作品 的形式分析之上，而并不一定是源自對該作品個性化形式特征的觀察，其結果不是對作品的 特有的洞見，而是將普遍的社會規律或社會傾向借該作品由音樂技術的語言轉譯為社會學的 語言，而即便與作品本身的形式相關，它也不是該作品所獨有的特點。1換言之，這樣一種 社會性解讀的結果違背了其原則的初衷。
需要指岀的是，達爾豪斯并不全然否定社會性解讀的有效性，他也承認采用這種方法有 可能進行卓有成效、富于洞見的研究，取得一些有益的成果，他只是認為社會學研究方法的 理論藍圖過于模糊，遠未成熟，實際效果也有待觀望，尚無法企及“內部研究”的深度，更 無法像有些社會學觀點所宣稱的那樣可以取代后者而揭示音樂的“真實”。
二、音樂作品的“問題情境”
以上各種歷史維度在研究實踐中并不總是孤立存在，而是經常結合在一起，究竟與哪些 歷史語境相聯系，決定于具體的研究課題以及研究者本人的旨趣和洞見。而當這種聯系建構 起來時，便可以形成音樂作品的“歷史情境”。
“情境分析”（或“情境邏輯”）方法是由卡爾•波普爾提出的一種史學方法論，其目的 在于實現對歷史的客觀認識，而不同于當時頗為盛行的以柯林伍德“心靈重演說”為代表的 主觀性的歷史理解理論。[上引書，第243-244頁。] [波普爾最早是在其《歷史主義貧困論》（1957）中提出這一理論，此后又在《關于客觀精神的理論》和《歷 史哲學的多元取向》中做出進一步的系統論述。參見高士明：“藝術史與'情境分析’一一波普爾的客觀理 解理論在藝術史研究中的意義”，《新美術》，2001年第1期。]這一理論后來被貢布里希所吸收和運用于其藝術史的寫作和研究 中，使得“情境分析”成為藝術史的一種重要的研究方法。“情境分析”指的是“對人的行 為所做的某種嘗試性的或推測性的說明，這種說明訴諸活動者所處的情境”，“力求闡明個人 與其情境之間的關系，揭示出情境中的諸種因素是如何促成個人創作的具體性與獨特性。”[高士明：“藝術史與'情境分析’——波普爾的客觀理解理論在藝術史研究中的意義”。] 然而，這“諸種因素”不僅在種類和數量上無法確定，其相互間的關系以及與藝術家和作品 的聯系也錯綜復雜。嚴格說來，任何史學家都不可能窮盡對一個歷史情境的分析，也不可能 如其所是地真正重構這個情境，因此史學家需要某種焦點作為指導和限制，使其能夠在紛繁 復雜的往昔圖景中摸索出一條路徑，分辨出一種邏輯一一藝術問題在這里再次發揮了重要作 用，于是，歷史情境的重構轉變為問題情境的構建，正如波普爾所言：“歷史理解的主要目 的全在于從假設上重建一種歷史的問題情境”。I在貢布里希看來，藝術的發展史就是藝術 家不斷地面對和解決由藝術傳統和社會語境所提出的各種問題的過程，他觸及藝術作品的方 式也是從“課題解決”的角度進行分析：“藝術家像科學家一樣工作。其作品不僅作為作品 本身而存在，而且代表一定問題的答案。” 2雖然問題的出發點和落腳點總是藝術作品的技 術語言，也就是說，史家總是從藝術作品的形式特征以及藝術家的創作技藝中一一并通過與 其他作品的比較一一提岀問題，但造成問題的情境卻經常并不限于技術語言本身，藝術家所 持有的創作理念以及對藝術傳統的態度、當時盛行的審美趣味和社會思潮、贊助人的要求、 藝術作品當初所擺放或懸掛的位置等等，都可能導致藝術家在創作某部作品時所面臨的問題, 并促使藝術家采取某種特定的解決方法。這種問題可能是藝術家有所意識的，也可能是藝術 家未曾意識到的，因為藝術創作本身是一個不乏神秘色彩的過程，藝術家并不總是如理論家 那樣理性地看待自己的創作，而在更多情況下是受到直覺的指引和靈感的激發。而且身處“局 內”的藝術家無論是對于自己的創作手法還是對其所處的歷史情境中的各種外在因素，很可 能是視為自然而缺乏反思的，因為這種反思只有相隔一定的歷史距離才可能實現。因此，藝 術史家的任務就是借助歷史距離所帶來的優勢通過理性的思考來呈現和分析這些問題及其 產生的情境。
這一點同樣適用于音樂史和音樂作品的研究，而且與達爾豪斯的研究方法在很大程度上 不謀而合。他不僅將“問題-解決方案”范型作為整合歷史敘述的有效手段，而且在面對具 體作品時，對問題情境的建構往往成為他的研究重點和洞見來源。根據達爾豪斯的論述，貝 多芬在創作《第三交響曲》時，需要找到一種方法，將大革命以來音樂中既存的革命性“口 吻”與交響曲的復雜辯證進行調解和融合，因為在傳統上（至少自格魯克以來），革命性的 精神在音樂上往往表現為一種簡單性，但這并不符合貝多芬的交響觀念。因此，雖然根據一 些史料記載，貝多芬很可能在1804年之前就考慮創作一部向拿破侖致敬的具有革命精神的 作品，但直到1804年，這些想法才以《第三交響曲》的形式得到實現，因為直到此時貝多 芬才找到了他能夠借以解決上述問題的“新道路” 一一讓一種抽象的深層結構成為“主題構 造”的一個因素。例如《第三交響曲》第一樂章的主題材料并不是開頭的三和弦琶音音型， 而是這個琶音音型的自然音性質與隨后的半音化之間的關系。這個半音化音響以不同的節奏 模式出現，并且在樂曲中承擔著各種不同的功能，但它不是一個具體的動機，而是一個抽象 結構。由此，表面的簡單結構與潛在的復雜結構之間實現了調解，而這種調解的結果即是我 們通常所謂的“英雄性風格”。['引自上引文。
2貢布里希：“規范與形式”，《藝術與人文科學》，轉引自上引文。另請參見波普爾：“貢布里希論情境邏輯 以及藝術中的分期和風格”，《新美術））,1987年第1期。
'詳見 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, pp. 20-21, and pp. 27-30.]
又如，我們在前文已經提及，達爾豪斯指出，李斯特的交響詩創作則需要解決三個相 互關聯的問題：其一，如何延續交響曲的傳統理想，但同時不依賴于傳統的形式框架；其二， 如何將標題音樂從一種層次較低的描繪性的體裁提升為具有詩意和哲學崇高性的高度；其三, 何以將自己早期鋼琴作品的表現性姿態與主題動機運作的傳統相結合，將音樂修辭從狂想性、 即興性的“話語”變為可以固定為文本的“語言”。1這里自然要涉及到交響曲理想的傳統 以及與之相關的形式觀念和貝多芬的典范、李斯特早期的炫技性鋼琴音樂創作、對待音樂作 品文本的不同態度、交響曲所代表的器樂音樂的形而上學以及標題音樂的審美內涵和藝術地 位等方面的問題情境。
再如，《指環》這個鴻篇巨制則可以根據不同的側重點（作曲技術、戲劇理論、劇場實 現、哲學內涵、政治色彩）勾勒出豐富的問題情境。如果我們聚焦于其音樂劇作法，那么其 首要的問題在于音樂的內聚性與戲劇的結構力，即如何用音樂-戲劇的方式展示一個具有史 詩性質的故事。這就意味著我們需要考察：周期性句法結構的瓦解及其替代物，主導動機在 瓦格納創作中的進展以及它如何能夠承擔結構功能（而非拘泥于局部），眾神的神話和齊格 弗里德的英雄戲劇如何進行整合，如何將本質上與戲劇相沖突的史詩納入戲劇結構并在舞臺 實現上成為可能，當然也離不開瓦格納的戲劇理論和戲劇理想，歌劇結構和劇作法的歷史脈 絡。
此外，波普爾和貢布里希所分析的是作品產生當時的情境，因而也被稱為“原境分析”， 但達爾豪斯往往在原境分析的基礎上加入接受史這一維度，從而進一步豐富了作品意義的詮 釋，也有效避免了原境分析方法所受到的（往往來自接受理論）指責。[ 請見 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p, 23&] [參見高士明：“藝術史與'情境分析'——波普爾的客觀理解理論在藝術史研究中的意義”。]
可以看出，這種問題情境的構建同樣具有“結構性思維”的特征。與“理念型” 一樣， 問題情境本質上也是一種構建和假設，需要得到檢驗和修正，波普爾對此有著非常清醒的認 識，他認為問題情境分析方法所具有的客觀性恰恰在于它是可以得到檢驗和批判的，正是通 過這種檢驗和批判，它們才得以“在最大程度上接近真理，即接近歷史事實”。[波普爾：《社會科學的邏輯》，轉引自高士明：“藝術史與’情境分析’一一波普爾的客觀理解理論在藝術 史研究中的意義”。]
三、歷史敘述中的作品
最后必須明確的是，雖然對個別作品的研究與音樂史的寫作密切相關（如果史家堅持作 品在音樂史寫作中的中心地位），但兩者的研究旨趣和表述方式還是有根本性的差異。如前 所述，達爾豪斯不僅要避免削弱作品藝術個性的音樂的“歷史”（即僅強調歷史的一面），同 樣不主張作品分析連綴式的“音樂”的歷史（即僅強調審美的一面）。如何將作品納入內聚 的歷史敘述，同時又可以突出作品的藝術本質而不會使之僅僅淪為某種文獻證據，是音樂史 家必須面對和盡力解決的最緊要問題。
在通常所見的音樂史書中，作品在歷史敘述中的出現往往是在作曲家生平框架中（該框 架又往往隸屬于更為宏觀的民族史框架和體裁史框架，例如“威爾第”屬于“19世紀后期 的意大利歌劇”），根據作品在撰寫者價值旨趣中的重要性等級，或是羅列作品名稱（及其創 作年份），或是進行簡明扼要的基本介紹，或是有個別尤其重要的作品得到較為詳盡、相對 完整的分析解讀。應該說這樣一種作品呈現方式如果運用得當，特別是在那些造詣高深、文 筆嫻熟的音樂史家手中，仍不失為一種有效的敘事手段，也未必不能突出作品的獨特之處， 而且易于為讀者所把握，因而其在音樂歷史編纂中長期占據主導地位也不足為奇。但達爾豪 斯并不滿足于此，在他看來，這種“單線”敘事方式依然面臨著審美與歷史之前的鴻溝：作 品或是作為作曲家某創作時期的“代表作”而被用于證明該作曲家的個人風格和創作特色, 而當史家專注于作品自身時，對該作品的論述又很難向外輻射以聯系更為宏觀的藝術問題和 歷史語境，而且作品的取樣原則常常僅限于所謂“最具代表性”、“最受仰慕”、“最為成功”、 “最重要”等一些極其模糊且不乏武斷之嫌的標準，這些標準一方面是參照學界的共識（即 所謂“價值關聯”），另一方面也可能是史家的某種主觀且并不具有絕對說服力的評價。其結 果則可能是例行公事般的為了論述而論述，而忘記了分析研究的意圖和目的。
為了改善這種缺乏針對性的作品歷史，達爾豪斯拋棄了這種敘事形式，而選擇了我們上 文所提到的以問題為導向來組織歷史敘述的結構史方法，在這種方法中，民族史和體裁史在 很大程度上被淡化，作曲家的生平框架則完全消失，對作品的論述也放棄了任何包含基本信 息要素的“介紹”性模式。如前所述，達爾豪斯對一切可以通過工具書查閱的對其論述無關 痛癢的內容毫無興趣，而只提及與他所提出的問題密切相關的方面（包括“音樂以內”和“音 樂以外”的）。在這樣一種原則之下，歷史敘述中的作品面貌只能是片段性和片面性的，可 能只有幾小節而非整部作品，或是僅涉及形式結構而非其他要素，但它所指向的是明確的中 心問題，它所參與的是復雜的論證過程。這樣一種“向心結構”的共時性分析或許比線性結 構的歷時性敘事更容易給讀者留下深刻的印象，作品和作曲家不是隨著閱讀時間的推進而轉 瞬即逝，而是始終存在于問題結構中。在“問題-解決方案”范型內，作品也處于與其他同 樣作為解決方案的作品的比較體系中；1更為重要的是，這種范型中對作品的論述不僅突出 了作品（某一方面）的特殊性，更凸顯了它們所共同回答的藝術問題：歷史中的審美在多個 層次上得到彰顯。這也是達爾豪斯的問題史與貢布里希問題史的主要差別所在，后者在很多 情況下是“就事論事”。
可見，達爾豪斯的“以作品為中心”并不意味著將作品擺在歷史敘述的最顯眼位置，也 絕非固守于音樂本體內部，處于其論述中心的可能是作為音樂史問題的某個概念范疇、某種 形式觀念、某種體裁要求、某作曲家的風格特征，甚至是某類社會功能，所以正如我們在前 文第一章中所猜測的，“以作品為中心”的真正含義或許是“密切聯系作品”。['這里需要明確指出的是，“問題導向”不等同于“問題-解決方案”范型，后者是前者的一種集中體現， 但問題導向是比“問題-解決方案”范型更為宏觀概括的方法論特點，有些問題的探討并不將作品作為解決 方案，而可能是某種論據。] [請見前文第40頁。
1大衛•波德維爾、克里斯汀•湯普森：《世界電影史》（影印第2版），世界圖書出版公司北京公司，2012 年，第9頁。
Carl Dahlhaus, "The Musical Work of Art as a Subject of Sociology^, Schoenberg and the New Music: Eassays by Carl Dahlhaus^ p. 247.]然而，在這
種情況下，作品有時是以“論據"的形式出現，這樣一來，達爾豪斯似乎恰恰陷入他所要盡 力避免的傾向：將作品作為證據而非審美觀照的對象。對此，一方面，我們必須承認任何理 論與實踐、理想與現實之間都存在距離，達爾豪斯亦難幸免，也正是因此，他在理論反思中 多次為實踐中的靈活性和不確定性留有余地。在他廣闊的歷史視野中，將作品置于絕對的中 心也是不現實的。另一方面，即便如此，他依然在一定程度上踐行了我們在本節開頭所引錄 的原則：揭示包含在作品本身之中的歷史，從中看到個別作品在歷史中的位置。畢竟，“審 美與歷史的調解”是一個籠統的立場，有多種實現的可能性，如果作品以證據的姿態可以向 我們提供關于音樂歷史的洞見，那么從解決音樂史寫作根本問題的角度而言，這種敘述方式 也未嘗不是成功的。
此外，“從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質”不僅體現在音樂史的敘述結果， 也體現在音樂史的研究路徑，也就是說它不僅是我們衡量一部音樂史成功與否的標準，更是 指導史學家進行探索的原則，而結果與過程有時可能是反向進行的。具體而言，我們從音樂 史書中看到的或許是以問題為中心，結合作品進行論述，比如探討法國大歌劇的劇作原則， 會提及奧柏的《波蒂契啞女》、羅西尼的《威廉•退爾》和邁耶貝爾的《惡魔羅勃》作為例 證；但史家在研究的過程中，則完全可能是通過關注具體的作品，從中洞察到某個音樂歷史 問題，也就是說，達爾豪斯是在對以上幾部作品進行了研究和比較之后，才發現了法國大歌 劇在劇作法上的特點。
無論怎樣，應該說作品在達爾豪斯音樂史研究和寫作中的作用和地位都是毋庸置疑的。 正如大衛•波德維爾和克里斯汀•湯普森在對其《世界電影史》編纂原則進行說明時所言， 對于大多數史學家來說，指導他們的不是關于歷史寫作“類型”的僵化觀念，而是他們在研 究中所提出和探詢的問題」同樣，達爾豪斯的音樂史也無法歸類為作品歷史、風格歷史、 體裁歷史或文化歷史、社會歷史，他所做的是根據自己的研究旨趣和問題，動用一切可以為 他所用的資源和方法，寫出符合其史學原則的音樂史。
結語
我們在這一章集中論述了達爾豪斯音樂史學方法論和音樂歷史編纂的三個較為突出和 獨特的方面，筆者認為其中又以“結構性思維”最為重要，因為無論是多元方法論的運用還 是作品與歷史語境的聯系，也都以不同的方式體現著結構性思維的基本精神。可以說，達爾 豪斯的史學方法具有一種“全面的片面性”：一方面，他有著如此多維的視角、如此折衷的 態度、如此完備的工具，使得其著述總給人一種廣博豐厚的印象；而另一方面，這種多維、 折衷和完備又總是圍繞著非常明確的焦點和十分清晰的意圖，絕非泛泛而談。他的研究方法 不僅有效地應對了普遍性與特殊性、客觀性與主觀性等普通史學中同樣存在的問題，而且（更 重要的是）恰當處理了審美與歷史的關系這一音樂史（以及文學藝術史）所特有的問題。雖 然與其他所有研究方法一樣，達爾豪斯的方法及其所取得的效果都不是理想的或完善的，都 有著其自身的局限性（因而也同樣會遭到其他立場的抨擊），但達爾豪斯對此有清醒的意識。 我們應當始終記得，雖然身為一個善于思辨的德國人，達爾豪斯其實更重視實際操作的可行 性和有效性，他非常清楚實踐中存在的各種變數和不確定性，從某種意義上來說，他的理論 思考也是一種“理念型”，需要與他的實踐進行比照，其間的偏離在所難免。畢竟，在他看 來，音樂史是一門其根本問題或許永遠無法得到徹底解決的學科。I
第七章對達爾豪斯音樂史學思想的接受與評價
通過以上六章對達爾豪斯音樂史學理論和研究寫作實踐(以19世紀音樂史為例)的呈 現，以及對其音樂史學方法論和歷史編纂學主要特點的總結和論述，我們對其音樂史學思想 已經獲得了相對全面的認知，在本章中，我們將集中考察達爾豪斯史學思想在國內外的接受 狀況，審視造成其復雜的接受局面的原因，反思他所受到的評價，試圖澄清其中所存在的某 些誤區，并在此基礎上立足當下語境和本土語境(即中國的西方音樂學術研究)，探討達爾 豪斯思想理論的適用性。目的在于進一步深化對達爾豪斯音樂史學思想的認識和理解，從中 獲得對當今音樂學術研究的有益經驗和啟示。
第一節達爾豪斯音樂史學思想的接受狀況
在達爾豪斯學術生涯的活躍時期，政治意識形態的兩極分化、文化科學思潮的百家爭鳴、 音樂學術走向的更迭轉換不僅塑造了其獨樹一幟的音樂史學觀和方法論，也影響到其學術成 果在學界的接受狀況。我們將會看到，在近幾十年中，無論是從歷時還是共時的角度而言， 對達爾豪斯的接受狀況都較為復雜：他的影響經歷了明顯的起伏變化，并且總是伴隨著各種 爭議；不同的學術群體看待他的態度也不盡相同，甚至截然相反。
達爾豪斯的影響力首先體現在其學術生涯的活躍時期，特別是80年代，其主要著作以 驚人的頻率和數量進入英美學界，1受到眾多重要學者的關注和回應，包括道格拉斯•約翰 遜(Douglas Johnson),阿諾爾德•維托(Arnold Whittall)、羅杰•斯克魯頓(Roger Scruton)、 杰拉爾德•亞伯拉罕(Gerald Abraham)＞列維斯•洛克伍德(Lewis Lockwood)＞格蘭•斯 坦利(Glenn Stanley)等，同時他也成為當時閱讀范圍最廣和引用率最高的音樂著述家。[ 參見 Joseph Kerman, Contemplating Music: Challenges to Musicology, Harvard University Press, 1985, p. 145.] [ 參見 Kevin Bazzana, review of Ludwig van Beethoven: Approaches to His Music by Carl Dahlhaus, The Beethoven Newsletter^ Summer 1992, Vol. 7, No. 2, p. 46.]
然而，正如J.B.羅賓遜所指岀的，在達爾豪斯于1989年去世后，其影響力立刻進入一 段衰落期，[ J. Bradford Robinson, uDahlhaus, Carl”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 2001.]在西方，整個90年代對達爾豪斯的研究以及相關著述是較為匱乏的。只是進 入21世紀之后，達爾豪斯才重新引起學界的重視。例如近幾年圍繞達爾豪斯的學術成果所 召開的研討會表明，西方學界已經重新意識到達爾豪斯學術成果的歷史價值和當代價值，不 僅承認他在影響深遠的音樂學術轉向中所發揮的作用，更強調其思想理論與當下學術動向乃 至未來學術走向的密切聯系。I
在緒論部分所梳理的達爾豪斯研究的國內現狀中我們已經看到，我國對達爾豪斯研究成 果的引入始于80年代后期，但在21世紀之前，達爾豪斯并未引起中國學者的普遍關注。在 整個90年代僅有劉經樹教授的一篇研究達爾豪斯的文章。[［詳見前文緒論，第3-4頁。] [2劉經樹：“摧毀'樂圣’偶像，探究杰作真諦一一評達爾豪斯的音樂史學原理”，《中國音樂學》，1998年 第1期。]進入新世紀之后，隨著達爾豪 斯三本著作引入中文語境（《音樂史學原理》、《音樂美學觀念史引論》、《古典和浪漫時期的 音樂美學》），以及楊燕迪、劉經樹等學者的力薦與研究，達爾豪斯才越來越多地引發了國內 學者的興趣。這在很大程度上也與國內學界熱切關注方法論反思和更新的大背景有緊密的聯 系，也是達爾豪斯學術研究“當下性”的體現。[詳情請見前文緒論，第7-10頁。] [ James Hepokoski, "The Dahlhaus Prefect and Its Extra-Musicological Sources", 19th-Century Music, Vol. 14, No. 3 (Spring, 1991), 221-246.]
在產生重要影響力的同時，達爾豪斯也始終是一位充滿爭議性的人物。無論是德語學界、 英美學界還是中國學界對他的看法都不盡相同。或許我們可以仿照達爾豪斯對貝多芬接受的 探究，為達爾豪斯本人描繪幾幅形態各異的肖像。
傳統音樂史學的革新者。達爾豪斯史學反思的直接動因與其說是20世紀60、70年代西 德學術界的認識論危機和方法論論爭，不如說是這種新的總體趨勢與西德音樂學的守舊氛圍 所形成的反差和對比。對客觀真理和實證主義的信仰危機從50年代晚期就開始顯露端倪， 并日漸凸顯，在60年代興起了伽達默爾的詮釋學，60年代末和70年代初又見證了社會學 和西方馬克思主義在西德學術界的崛起，與此同時，來自東德和東歐陣營的更為“正統”的 馬克思主義理論也不斷地向西方學界發起挑戰。在所有這一切的反襯和威脅下，在很大程度 上依舊固守實證經驗主義和精神史（Geistesgeschichte）傳統的西德音樂學顯得固步自圭寸， 缺乏自省，目光狹窄。達爾豪斯正是感受到了自己的學科陷入困境，面臨顛覆，行將瓦解, 從而力圖引入其他學科的最新動向，對本學科的研究加以反思，試圖確立可以辯護和捍衛的 概念基礎，從學科內部發動改革，尋求“在新的經驗-哲學-闡釋學基礎上重建傳統的音樂學 學科"
可見，達爾豪斯從未打算割斷與本國深厚的學術傳統的聯系而進行脫胎換骨的革命，他 一方面意識到傳統音樂史學問題重重，亟待自我反省，并積極輸入新鮮血液。另一方面也看 到傳統并未病入膏肓，而是有其潛在的生命力。因此，他以其豐厚的學養、寬廣的視野極大 地拓展了音樂話語的維度和方法路徑，同時發掘和強化了德國學術傳統中具有當下性的元素 （例如主觀性、'‘理解”與“詮釋”在歷史認識中的重要性）。由止匕，他的學術研究主要體現 在舊有范式對新思潮的吸納以及該范式自身的轉型（而不是用全新的范式取而代之）。正如 道格拉斯•約翰遜所言，德國學界在這段新的歷史時期的主要成就，恰恰在于達爾豪斯用以 馴服威脅到音樂史寫作的各種音樂學研究所采用的獨具個性的方式。[ Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus, Journal of the American]
然而，也正是由于這種個性化的方式，達爾豪斯首先在德語學界便引發了爭議：“他非 同尋常的職業道路和廣泛的學術興趣在他的德國同行中間引起質疑，他們指責他忽視音樂學 的標準學科，如文獻研究、語文學研究和檔案研究，并認為他對音樂戲劇和先鋒派音樂的特 殊興趣使他偏離了偉大的德奧傳統。”1這與德國以外許多音樂學者（包括中國學者）的看 法背道而馳，安妮•施萊弗勒認為達爾豪斯的思想中不乏對德國精神史的辯護；2菲利普•戈 塞特則認為雖然達爾豪斯提出采用多種方法觸及音樂，但同時其探究音樂史基本理論問題的 視角又是深深根植于德國的美學和哲學傳統；[Musicological Society, Vol. 36, No. 3 (Autumn, 1983), p. 532-543.] [ J. Bradford Robinson, “Dahlhaus, Carl”.] [ Anne C. Shrefller, “Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler. and Ideologies of Music History". The Journal of Musicology, Vol. 20, No. 4 (Autumn, 2003). pp. 498-525.] [J Philip Gossett, "Up from Beethoven”，New York Review of Books, October 26, 1989.]詹姆斯•赫珀科斯基將達爾豪斯的思想核心 看作是對傳統觀念（例如作品經典和自律性）的捍衛和辯護，認為達爾豪斯一方面是在尋求 不加反思的實證主義之外的其他思路，而同時又要能夠保留傳統的音樂價值；[ James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources：]我國學者祁 宜婷也提出，比之于法國年鑒學派的影響，達爾豪斯更多是秉承德國的思想傳統。[祁宜婷：2013年西方音樂學會第四屆年會發言，“尋求達爾豪斯音樂史學理論的理解之路”。]此外， 達爾豪斯在德語學界受到的爭議也與他在德國以外受到的“德意志中心主義”的指責形成頗 具諷刺意味的對比。
新時代的“漢斯立克”。這一稱謂來自達爾豪斯的一位德國同行一一其原話是“他那一 代學者中的漢斯立克"（the Hanslick of his generation） [ Martin Geek, Von Beethoven bis Mahler: Die Musik des deutschen Idealismus (Stuttgart and Weimar, 1993), p. 254, 轉弓 I 自 James Garratt, ''Inventing Realism: Dahlhaus, Geek, and the Unities of Discourse", Music & Letters, Vol. 84, No. 3 (Aug., 2003), pp. 456-468.] [ Carl Dahlhaus, “The Musical Work of Art as a Subject of Sociology", Schoenberg and the New Music: Eassays by Carl Dahlhaus, trans. Derrick Puffett and Alfred Clayton, Cambridge University Press, 1987, p. 245-246.]。雖然也能夠從某種意義上體現達爾 豪斯在音樂學術研究中的重要地位，但使用這一稱謂的初衷并不是褒義的。任何對漢斯立克 與新德意志樂派的論爭有所了解的人都能夠立刻領會其中所蘊含的批判意味:形式主義和保 守傾向一一具體到達爾豪斯，主要是對審美自律性的維護和對音樂作品的聚焦，當然也涉及 到與德國學術傳統（例如精神史）的承襲關系。這是達爾豪斯接受狀況中一個頗具代表性的 方面，特別是在英美學界和馬克思主義音樂學中。
雖然達爾豪斯從未直接參與到與馬克思主義音樂學家的直接論爭中，也從未給馬克思主 義學者（如“一墻之隔”的同胞格奧爾格•克內普勒、哈里•戈德施密特［Harry Goldschmidt］, 弗蘭克•施耐德［Frank Schneider］等）的著述撰寫過評論文章，但他在“作為社會學研究對 象的音樂作品”7、《音樂史學原理》等著述中對馬克思主義音樂學所進行的大量回應（無論 是明確的評論還是含蓄的影射），都表明當時處于上升時期的馬克思主義音樂學對西方音樂 學所帶來的巨大壓力和強大挑戰。[ 參見 Anne C. Shreffler, ''Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History,5；楊燕迪："音樂史 寫作：藝術與歷史的調解”，《音樂史學原理》(代譯后記)，第278-289頁。]
審美自律性的問題是達爾豪斯與馬克思主義音樂學的一個主要分歧所在。達爾豪斯雖然 對審美自律性的歷史條件進行了充分的反思，對審美自律原則在歷史寫作中的有效性也加以 謹慎的限定，但這一概念在他對音樂歷史寫作的理解中始終發揮著關鍵性的作用。然而在馬 克思主義音樂學家（這里不包括以阿多諾為代表的西方馬克思主義者）看來，音樂絕不可能 是自律的，因其主要是一種人類交流的手段。例如克內普勒就認為，看似無功能的器樂音樂 自18世紀以來的發展反映了與此同時在西方社會經濟中出現的分工的不斷細化和專門化程 度的不斷上升。音樂無需伴隨非音樂活動并不意味著我們能夠宣稱音樂完全沒有功能。我們 談論藝術，可以不基于審美標準，而是基于音樂在多大程度上實現了其特定社會語境對于表 現和交流的要求，包括音樂如何促進（或阻礙）該社會的生產力和生產關系。1而我們在前 文已經看到，這種與經濟因素的聯系以及馬克思主義的“經濟基礎/上層建筑”的基本范式 常常令達爾豪斯感到不安，任何具有經濟決定論色彩的立場（即便是“相對自律性”）在他 看來都是站不住腳的。克內普勒則認為達爾豪斯誤解了現代馬克思主義理論，因為后斯大林 時代的馬克思主義理論提出了一種動態性的歷史模型，在生產力的作用下形成的經濟基礎本 身也處在不斷的變動之中，而不是達爾豪斯所否定的那種靜止不動的結構。[Anne C. Shreffler, "Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History''.] [ 參見上引文，以及 Knepler and Wicke, "Das Prinzip der Prinzipienlosigkeif^] [當然，很難說東歐馬克思主義音樂學對英美新音樂學有直接的影響，馬克思主義思想主要是通過法國的 理論家(薩特、利奧塔德、福柯、拉康等)傳播到北美學界的(參見Anne C. Shreffler, ^Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History”)。] [ Anne C. Shreffler, ''Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History”.] [ 例如 Keith Falconer, review of Foundations of Music History, Journal of the Royal Musical Association, Vol. 112, No.l(1986-1987), p. 141-155; James Garratt, ''Inventing Realism: Dahlhaus, Geek, and the Unities of Discourse".]
雖然英美學界（特別是進入新音樂學時代）并不接受馬克思主義的基本范式，但馬克思 主義音樂史觀的許多方面還是與新音樂學有著某種契合，3比如質疑音樂的自律性而更多從 過程和人類活動的角度看待音樂，力圖表明音樂作為一種主要的交流形式如何塑造人類活動 和社會的方方面面，注重音樂與其所處的社會意識形態網絡的密切聯系，呼吁研究范圍（包 括音樂的類型和地理范圍）的擴展，特別是社會史和社會學視角的廣泛滲透。在這樣一些主 張和立場之下，審美自律性和作品在達爾豪斯研究中的顯要地位也便成為新音樂學者主要攻 擊的對象。例如安妮•施萊弗勒指出，達爾豪斯所主張的不是音樂的“歷史”，而是“音樂” 的歷史，音樂史家的敘述必須圍繞具有藝術價值的音樂作品；"而這種以作品為中心的音樂 史學觀在不少學者看來是將音樂從其社會歷史語境中抽離出來，很難對新音樂學時代的英美 讀者產生實質性的影響。5
殊不知，正如我們己經看到的，達爾豪斯的“作品歷史”并不是完全封閉于形式內部的 自足世界，而且“作品歷史”遠不能概括達爾豪斯實際的歷史研究和寫作。強調作品和自律 性并不能等同于純粹的形式主義和與歷史語境的完全脫離。因此，道格拉斯•約翰遜正確地 指出：《19世紀音樂》的真正獨創性更多不在于達爾豪斯在探討藝術問題時所提岀的洞見， 而在于將音樂史、美學史和社會史融合在一起，為音樂發展提供了一種新的智性語境，而不 是對音樂進行孤立考察。I
傲慢晦澀的德國人。這大約是德語學界以外的學術群體的一種普遍印象，特別是在英美 學界眼中。達爾豪斯的“傲慢”首先體現在人們所認為的“德意志中心主義”傾向上。由于 達爾豪斯引入英美學界的著述大多聚焦于19世紀這個德奧藝術音樂發展的高峰時期，較多 地談論德奧音樂是不可避免的事情，于是就提供給批評者更多的“呈堂證供”。這方面的批 判大致可以歸為這樣幾個層面。其一，論述對象的取舍。有學者認為，“達爾豪斯最關心的 是19世紀的日耳曼音樂，是在19、20世紀德國民族身份的確立中具有關鍵作用的那些保留 曲目”。[ Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music.] [ James Hepokoski, “The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".] [對此達爾豪斯己明確指岀：絕對音樂觀念的起源帶有鮮明的地域文化性質一一中歐音樂文化（即德奧地 區）。請見 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, The University of Chicago Press, 1989.] [ Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music.]這一觀點很難站得住腳。達爾豪斯的專題性論著的確大多以德奧音樂和音樂家為 主，例如作曲家研究主要集中于貝多芬、瓦格納和勛伯格，而絕對音樂觀念也主要是德意志 文化的產物，彳但一個德國人研究本國的、也是他最熟知的音樂和音樂文化無可非議。而在 其綜合性的研究中，達爾豪斯的研究對象絕不僅限于“日耳曼音樂”。《19世紀音樂》不僅 涉及各國的藝術音樂，而且也將視野擴展到此前不受關注的音樂類型和音樂文化，如平庸音 樂、業余合唱音樂等。對此，道格拉斯•約翰遜再次予以公允的評價：在《19世紀音樂》 的后半部分，達爾豪斯對瓦格納和勃拉姆斯的凸顯較為節制，反倒在一定程度上突出了法國 和東歐的作曲家。°更不要說，《19世紀音樂中的現實主義》中對非德奧作曲家的論述占據 了大部分篇幅。
其二，對德奧與非德奧音樂的態度和評價。正如菲利普•戈塞特所言，“重要的不是他 （達爾豪斯）提到了誰，而是他關于這些作曲家說了些什么”。戈塞特認為在達爾豪斯的19 世紀音樂史中，音樂作品被分為兩種，一種是沿著“正確方向”的“本真的”、“歷史的”， 另一種是“非本真的”和“非歷史的”，而后一范疇所包含的例子大多來自德奧之外的作曲 家。[ Philip Gossett, "Up from Beethoven'', New York Review of Books, October 26, 1989.]這種看法無論是從統計的角度還是實質內涵的角度而言都有失偏頗。雖然，如我們已 經提到的，達爾豪斯將貝多芬作為衡量交響曲形式建構的標準可以說是一種偏見，但我們也 應當記得他對意大利正歌劇、法國大歌劇、羅西尼、穆索爾斯基獨特價值的充分尊重，甚至 提升了這些體裁和作曲家在音樂史共識中的地位，并且反對將之置于瓦格納的樂劇、貝多芬 的器樂音樂或是19世紀西歐作曲技術的標準之下進行衡量。雖然他對19世紀歌劇的論述， 不時與瓦格納進行比較，但這種比較更多是一種中性的研究工具，其意圖更多在于凸顯多尼 采蒂、威爾第、德彪西等人的作品不同于瓦格納的獨特之處，而不是以瓦格納為準繩進行價 值高下的判斷。此外，他還曾提醒我們注意，“（維也納）古典主義”是后世提出的表示品質 境界的“規范性”概念而非指稱時代的“描述性”概念，19世紀的德意志中產階級使這一 概念帶有民族主義色彩，并通過德國音樂學的顯赫地位而強加于全歐的音樂認識上，從而主 張18世紀的音樂歷史編纂不再緊密圍繞和單純導向維也納古典主義這個“具有歷史影響力 和美學特權性的概念”，將維也納古典主義現象僅作為當時音樂圖景的組成部分而非主體內 容。1
其三，對社會政治詮釋和意識形態批判的回避。我們前文已經談到過達爾豪斯對于社會 學解讀的保留態度，主要是認為此類研究并不總是能夠有效揭示音樂的藝術本質。但在一些 英美學者看來，他的這種主張是為了避免德奧經典作品（從貝多芬到勛伯格）受到社會意識 形態批判。進一步而言，達爾豪斯“堅持19世紀德奧音樂幾乎純粹的自律性”，一方面是出 于與馬克思主義音樂學的對立，因為社會政治詮釋是后者的主要旨趣，甚至有學者認為現實 主義在達爾豪斯音樂史中的邊緣化地位也是因為現實主義是馬克思主義批評的一個中心范 疇，而即便是一部屬于鳳毛麟角之作的專著（《19世紀音樂中的現實主義》）也無法拯救達 爾豪斯的“沙文主義形象”。[ 詳見 Carl Dahlhaus, "The Eighteenth Century as a Music-Historical Epoch： trans. Ernest Harriss, College Music Symposium, Vol. 26 (1986), pp. 1-6.] [ 參見 James Garratt, "Inventing Realism: Dahlhaus, Geek, and the Unities of Discourse"。]而另一方面，達爾豪斯對社會政治詮釋的回避又被引申為對 德國20世紀黑暗歷史的回避，或至少是淡化。[ 參見 James Hepokoski, “The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources"。] [° 參見 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, trans. Mary Whittail, Oxford: Clarenton Press, 1991, p. 12.] [ Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology: Carl Dahlhaus (1928?89)", The Music Times^ Vol. 130, No. 1762 (Dec., 1989), pp. 737 and 739.]這里最具代表性的例子莫過于瓦格納及其 被納粹的利用。熱衷于各種社會政治因素研究（階級、權力、性別等）的英美新音樂學對政 治性解讀的興趣或許不亞于馬克思主義音樂學，由此看來他們對達爾豪斯的不滿似乎可以理 解，但達爾豪斯是否真有這樣的意圖，筆者很難找到具有說服力的證據。綜合達爾豪斯的音 樂史學研究，筆者還是更傾向于從達爾豪斯的根本旨趣一一審美與歷史的調解一一的角度來 理解其對社會政治詮釋的看法。他對政治維度對音樂史的介入始終持極為謹慎（若非較為排 斥）的態度，無論這個政治是拿破侖戰爭、法國大革命、1848年歐洲革命，還是兩次世界 大戰。在他看來，政治因素的卷入在很多情況下是不必要的，至少是極其次要的，因為這些 因素很難真正觸及和揭示音樂的藝術本質（僅僅說“藝術作品無法脫離其所生存的社會環境” 往往是一句無比正確但也極端空洞的口號）。他曾明確表示，在詮釋一部作品時，如果各種 層面的動因都可能奏效時，他會首選審美動因而非生平或其他解釋。"可見，這是達爾豪斯 普遍貫徹的一種原則，而不是有意抹殺自己民族不堪回首的污點。我們或許可以稱之為形式 主義傾向，但歸結為工于算計的愛國熱情則或許有些過度詮釋。
其次，達爾豪斯的“德國式傲慢”也體現在其著述風格上。其行文的復雜、辯證乃至艱 澀常被描述為典型的“德國式”思維，往往令德語學界以外的讀者水土不服，難于消化。以 文風清晰明澈為特點的英美學界對此普遍有強烈的反映。正如有學者所言：“深刻影響達爾 豪斯思維方式的德國哲學美學傳統，對于英美思維來說從本質上而言是陌生的。” §約瑟 夫•科爾曼也承認，達爾豪斯著述在英美學界問世之初，讀者的普遍反應是困惑和費解。[ Joseph Kerman, "Carl Dahlhaus, 1928-1989", 19th-Century Music, Vol. 13, No. 1 (Summer, 1989), pp. 57?5&]達 爾豪斯在其著述中頻繁地改變著研究的路徑，持續地轉變著思維的走向，說明這樣做的理由 的同時也不斷地挑戰著自己的假設，擺明當下路徑的局限性，并常常與之前或之后的路徑進 行比較，指岀其中的矛盾沖突，而這種沖突又往往被他化解為某種互補。這種自我反思式的 思維和行文被有些學者視為其最重要的特點和貢獻，I也是一種驚人的“炫技”，[ J. Bradford Robinson, "Dahlhaus. Carl". The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 200i.] [ Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology: Carl Dahlhaus (1928-89)'": Christopher Wintie, '"Issues in Dahlhaus'5, Music Analysis, Vol. 1, No. 3 (Oct.. 1982), pp. 341-355.] [ Alexander L. Ringer, "Carl Dahlhaus (1928-1989)", Acta Musicologica, Vol. 61. Fasc. 2 (May-Aug., 1989), pp. 107-109.需要指出的是，中文里的“ •方面……另」方而……”既可用作轉折句，也經常用作并列句，但 西文中的“on the one hand...on the other hand則只用于轉折。] [ 參見 Keith Falconer, review of Foundations of Music History by Carl Dahlhaus; Francis Sparshott, '"Deeper Still", review of Foundation of Music History by Carl Dahlhaus, The Musical Times, Vol. 125, No. 1701 (Nov., 1984), pp. 645-646.]但這種 “炫技”卻讓更多的人感到惱火不安：人們不適應他文中反復出現的各種轉折句式(比如隨 處可見的“一方面……另一方面……”3),而當這種轉折口吻以更為微妙的方式隱匿于語段 中(而非用連詞標明)時，讀者便更容易陷入其思辨的迷網，注意力稍有松懈便難以分辨作 者本人的觀點與作者所評述的觀點。加之達爾豪斯的論述經常是點到為止，而不進行較為透 徹的解釋說明，讓讀者很難明白他所要表達的真確意思。"他們更難以想象會有任何一位英 文著述者像《19世紀音樂中的現實主義》那樣“把如此多的時間和精力花在一個純粹抽象 的術語上”。[ Roger Hollinrake, review of Realism in Nineteenth-Century Music by Carl Dahlahus, Music & Letters, Vol 67, No. 2 (Apr., 1986), pp. 212-213.]但也有學者提出了不同的看法：“達爾豪斯能夠將說明和反思納入到一種輕松 游移于審美、批評、分析維度之間的論證過程中……他的口吻是理性的，非爭辯性的；他的 文風明晰，沒有過多使用行話；他的文章從來都能夠引發思考；他的著作很可能在未來許多 年中一直是其他批評家的檢驗標準。”[ Christopher Wintie, “Issues in Dahlhaus”，Music Analysis, Vol. 1, No. 3 (Oct., 1982), pp. 341-355.] [ 這方面英美讀者也達成共識，例如 Stephen Hinton, “The Conscience of Musicology: Carl Dahlhaus
(1928-89),?; Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus.]
除了行文風格，達爾豪斯著述的內容也對讀者的學術素養和文化修養提出了很高的要求。 7他從不為了顧及讀者可能的局限而進行任何知識信息的鋪墊一一這些方面讀者理應具備， 或是可以自行查閱補課;也不會用大段的譜例來說明和支撐自己的分析和結論一一譜例多則 兩行，少則一兩小節，在更多情況下是不用譜例，而無論他的分析所涉及的是一個呈示部、 —個樂章還是歌劇的一場。而僅僅具有音樂上的良好儲備還不足以駕馭達爾豪斯的著述，讀 者還需對文學和其他藝術門類的知識理論以及文化史、思想史、社會史等方面的相關內容有 一定的了解。這種對讀者不做絲毫讓步的對“德國式”修養的低調展示也可算是達爾豪斯“傲 慢”的另一面。
達爾豪斯的著述在我國也是出了名的“難啃”，特別是因為引入中文語境的達爾豪斯著 作是其著述中理論性最強、因而思辨性也最強的幾部。
達爾豪斯的以上幾種形象從不同的方面體現了其學術研究的接受狀況，也在一定程度上 反映了其理論和實踐的某些面向(雖然并不完全公允)。然而，正如楊燕迪教授所指出的， “任何學者，無論從事貌似多么'純粹’的學術性研究，其背后都會有某種意識形態的基礎 作為原因驅動”，1不同學者之所以會對達爾豪斯的學術研究產生如此迥然相異、紛繁多樣 的反應，也是因為他們各自具有先在的理論立場、觀念意識和研究旨趣。而他們為了支撐自 己的觀點所提供的論據，即便不能說是斷章取義，也大多只是在較為局限的范圍內具有說服 力，因而很容易在這一范圍之外找到反例。而另一方面，這種復雜的研究狀況也在很大程度 上說明達爾豪斯學術思想中所存在的矛盾性和曖昧性。因此，達爾豪斯的復雜性決定了我們 對他的評價也不可能是簡單明了的，達爾豪斯的豐富性也意味著我們的評價需要建基于對其 學術成果的盡可能廣泛和全面的考察。
第二節對達爾豪斯音樂史學理論與實踐的評價
在對達爾豪斯的接受狀況進行考察之后，筆者在本節中將試圖結合歷史語境和當下語境, 對達爾豪斯的音樂史學理論和實踐進行綜合性評價，包括其歷史定位和當代啟示。
一、歷史定位
毫無疑問，對歷史人物的定位，對其貢獻和局限的衡量，都必須以其所處的特定語境為 參照系。無論對達爾豪斯具有怎樣的爭議、質疑和保留，無人能夠否認或撼動達爾豪斯作為 20世紀下半葉最重要音樂學家之一的地位，甚至對他進行“去神話化” $的各種努力本身已 經證明了他強大的影響力。約瑟夫•科爾曼的評價將這一點表露無遺：“（達爾豪斯）的成就 明顯使得我們這個時代任何其他音樂學家的研究都黯淡無光，這是毋庸置疑的。” [楊燕迪："音樂史寫作：藝術與歷史的調解”，《音樂史學原理》（代譯后記），第281頁。] [彳 參見 James Garratt, "Inventing Realism: Dahlhaus, Geek, and the Unities of Discourse".] [ Joseph Kerman, “Carl Dahlhaus, 1928-1989".]
（一）達爾豪斯的革新性
在筆者看來，總體而言，達爾豪斯在音樂史學領域的革新性主要體現在如下幾個方面。
其一，高度的思辨性。雖然達爾豪斯復雜的思維方式讓很多讀者望而卻步，也造成不少 曲解和誤讀，但應當承認，這種思辨性恰恰是研究者克服簡單歷史圖式、沖破僵化認知模式 的有力武器，也是達爾豪斯針對傳統音樂史學不加反思的實證主義的反叛。正如約瑟夫•科 爾曼所言：“沒有人像達爾豪斯這樣透徹地教導我們音樂歷史編纂的復雜性和曖昧性，也沒 有人像他如此一以貫之地督促我們進行歷史反思。” [上引文。]這種思辨性首先體現在達爾豪斯對音 樂史學元理論的思考上。作為“世界上所有語言中第一部針對音樂歷史哲學的透徹研究論著”, 《音樂史學原理》無疑成為這個“理論的缺乏顯得很不成比例”的學科的一次適時且及時的 填補空白之作。他不僅將當時普通史學、社會學、哲學中最前沿的話題爭論引入音樂史學， 而且也深入考察了音樂歷史的特殊本質、內在要求和根本問題；不僅認識到音樂史學需要在 宏觀的學術背景下順應潮流、努力轉型，而且也意識到這些新的潮流同樣有其自身的缺陷。 這樣一種辯證性的態度使得達爾豪斯很難提岀一套構架完整、立場堅定的音樂史學理論體系, 而更多是在音樂歷史根本問題（審美與歷史的調解）的統攝下，立足于音樂歷史的獨特境況， 對歷史哲學的各個維度（歷史事實、歷史主體、歷史詮釋、歷史敘述、歷史判斷等等）的主 要問題進行學理思考。
其次，這種思辨性也反映在達爾豪斯的歷史意識上，即認識到各種己被廣泛接受、甚至 視為自然永恒的觀念或現象都是歷史的產物，有歷史的源流和演變歷程，需要加以反思和批 判。他審視了諸如審美自律性、絕對音樂、器樂音樂地位的上升等對后世音樂生活的各個方 面影響深遠的歷史事實，明確了它們特定的歷史條件和地域色彩，并由此提倡今人面對這些 他們仍舊非常熟悉的對象時持更為謹慎的態度；而他對音樂美學所進行的“體系即歷史的 界定也扭轉并厘清了我們通常對于音樂美學的大而化之的認識。
再次,達爾豪斯的思辨性也突出體現在其思維和行文邏輯的辯證性上。在達爾豪斯那里， 沒有什么課題是可以簡單處理的，他要求充分認識到一切研究對象的復雜性，并且盡可能地 以清晰的方式呈現這種復雜性。因此，他的看似繁復的行文并不是有意的“炫技”，而是這 種學術態度使然。他從不全盤接受或徹底否定任何理論和方法，而是細致甄別各種理論方法 的有效性和局限性，他也并不認為這些立場之間的分歧確乎難以調和。他經常指出，雖然這 種分歧處于理論爭辯的層面而非實踐操作的層面時，論爭的姿態會尤為高調，爭辯的話語會 尤為犀利，分歧的矛盾也會顯得尤為尖銳和真實。但這種真實很可能只是假象：“如果他（讀 者）對批評的關系超越了簡單的褒貶論證并能洞察各種論點的內含，他就一定會注意到，彼 此不同的觀點總是從不同的前提觀念和基本信念出發，所以要使用辯證的手段來比較這些不 同的看法。……各個作者看上去相互矛盾，但其實他們并沒有將對方當作靶子。批評家之間 的對話……其實根本沒有發生過。因此，不同的觀點相互爭斗，其實是百無一用。”2如果我 們認真反思每種觀點背后的前提觀念，切實檢驗每種理論的可行性時，會經常發現彼此并不 一定是針鋒相對、非此即彼，而且很可能是彼此互補。
其二，適度的開放性。雖然以回顧性的角度來看，達爾豪斯研究方法的多樣性，特別是 在研究范圍的寬廣性方面或許不及后來的英美新音樂學乃至如今極盡豐富的視角和路徑，但 他畢竟是在這些新動向之前、在德語學界仍舊囿于精神史和實證主義之時率先進行了方法論 上的革新，具有先驅性的地位和意義。首先，達爾豪斯對音樂史探索的范圍進行了引人注目
'達爾豪斯的《音樂美學觀念史引論》即是這一美學觀支配下的產物，它既是西方音樂美學的歷史，也是 音樂美學的體系，唯有進行歷史的梳理，才能顯現體系的成形（詳見《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯, 上海：上海音樂學院出版社，2006年，第12頁以及全書各處）。
2達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，第153頁。
的拓展：不再僅僅專注于音樂家和音樂作品，也關注思想觀念、社會建制乃至音樂文化的方 方面面；不再限于“高文化”的“主流”的藝術音樂及相關現象，而是同時也對傳統音樂史 的邊緣領域產生興趣，例如平庸音樂、業余合唱音樂、比德邁音樂、薩伏伊歌劇這類曾經“不 入流”的音樂類型和文化，或是音樂現實主義、音樂的紀念碑性這種鮮有問津卻并非不重要 的問題范疇。更為重要的是，達爾豪斯對于這些方面的涉獵并非淺嘗輒止，也不滿足于相關 史料——在當時己算是“新發現”一一的挖掘和羅列，而是將其中每一方面作為地位同等的 研究對象進行了鞭辟入里的分析和詮釋。
其次，研究范圍的擴大相應地要求研究方法的多元。我們在上一章己經審視了達爾豪斯 對各種研究方法的理論思考和實踐應用。這既是當時宏觀學術背景的大勢所趨，也是音樂學 界初露端倪的轉型革新的一個主要方向，應當說達爾豪斯是這方面發展的重要推動者之一， 但他的側重點不同于當時同樣致力于方法論改革的馬克思主義音樂學。此外，在達爾豪斯的 研究成果中，最可能（而且實際上也的確）得到普遍接受的——也最能夠與音樂學后來和當 下發展態勢相聯系——也無疑是這種兼收并蓄的多元方法論，因其最容易超越達爾豪斯所無 法脫離的特定的意識形態背景，也非常符合當今跨學科、多角度的學術趨勢。無論英美學界 對達爾豪斯有怎樣的成見，他們都普遍認可達爾豪斯在方法論上的開放性。正如道格拉斯妁 翰遜所言，達爾豪斯的折衷主義方法論在如今這個支離破碎的后現代世界似乎比以往任何時 候更加具有相關性。[ Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus.]
再次，達爾豪斯史學思想的開放性也體現在他對于非德奧音樂的很多看法和態度上。無 論他是否以及在多大程度上具有德意志中心主義傾向，他絕不是一名沙文主義者。他對''貝 多芬-羅西尼”二元格局的設定、對意大利歌劇旋律及其傳統劇作法的維護、對穆索爾斯基 “業余習氣”的辯解、對法國大歌劇歷史價值的肯定……其包容態度在很多情況下己經超越 了學界對于西方音樂史的貌似“正義”的普遍共識。他所進行的這些辯護也并不是仰仗如今 “文化多樣性”的“高尚” 口號，而是建基于音樂藝術的內在肌理和與之息息相關的審美觀 念。
其三，充分的批評性。達爾豪斯的音樂史無疑是一種具有“批評導向”的音樂史，而且 這種批評并不僅僅體現在對作品的分析中，而是達爾豪斯音樂學研究的一種普遍傾向。僅僅 將歷史事實納入一種流暢甚至有趣的敘事中，對于他而言是遠遠不夠的。他沒有興趣羅列那 些可以從工具書上獲取的史實或是重復前人的觀點，而總是迫不及待地進入能夠表達其個人 見解的分析、解讀和評論。他不是隱藏在歷史敘述的背后，仿佛所呈現的一切都“如其過去 所是”；而是作為一個強有力的參與者始終在場，不可或缺。雖然從原則上而言，一切歷史 都是詮釋的產物，但這種詮釋的密度、力度和深度在達爾豪斯那里得到空前的強化。就歷史 寫作而言，這種批評策略在其以問題為導向的音樂結構史中找到了最為廣闊的用武之地：于 是，我們可以看到，《19世紀音樂》中的每一節同時也是一篇思想稠密、論述充分的論文。 此外，這種批評導向也體現在達爾豪斯對于分析的態度上，他所看重的不是呈現自己的分析 步驟，甚至不是分析的結果本身，而是從分析結果中得出關于藝術問題和音樂歷史的結論, 將分析融入更為宏觀的歷史論述中。他曾經區分了以理論為導向的分析與以審美為導向的分 析，前者將音樂作品視為文獻證據，后者致力于理解獨立自足完整的作品本身。I這與列 奧•特萊特勒關于分析與批評的區分非常類似：分析的目的在于說明客體，“傾向于將個別 的事件理解為一個有機整體的部分，將殊相［particular］看作是共相［general］的例證”，批評則 致力于“闡明殊相本身”。[Carl Dahlhaus, Analysis and Value Judgment, trans. Siegmund Levarie, Pendragon Press, 1983, p. 9.] [ Leo Treitler, "History, Criticism, and Beethoven's Ninth Symphony", Music and the Historical Imagination, Harvard University Press, 1989, p. 39.引文岀白楊燕迪譯竊，"歷史、批評與貝多芬《第九交響曲》"，收錄于 、《楊燕迪音樂論文集：音樂解讀與文化批評》，上海：上海音樂學院岀版社，2012年，第182頁。]
實際上，在達爾豪斯著作密集引入英文語境的80年代，也正是英美學界對以實證主義 為代表的傳統音樂學進行深刻反思、尋求重新定向的轉折時期。約瑟夫•科爾曼早在20世 紀60年代便已表達了對美國音樂學現狀的憂思和批判，[° Joseph Kennan, "A Profile for American Musicology", Journal of the American Musicological Society, Vol. 1 & No. 1 （Spring, 1965）, pp. 61-69.] [ Joseph Kerman. Contemplating Music: Challenges to Musicology, 1 Iarvard University Press. 1985.此書有朱丹 丹、湯亞汀中譯本，北京：人民音樂出版社，2008年。 '] [參見孫國忠：“西方音樂史學：觀念與實踐”，《音樂藝術》，2010年第2期。] [列奧•特萊特勒：“歷史、批評與貝多芬《第九交響曲》”，楊燕迪譯。特萊特勒在文中談到：“在關于’批 評’的討論中，德羅伊森認為，歷史學家所說的事件或機構（戰爭、教會會議、革命等）并不是’事實性 的真實'，而是一個統合性的歷史想象的產物一在某個意圖的統帥原則下，將無數孤立的細節粘合起來。 他將這一點看作是從藝術品如何被理解的方式中學到的東西。”]在當時引發了美國眾多德裔學者 的不滿，而其著名的《沉思音樂：挑戰音樂學》°更是在整個西方學界引發了熱烈的反響， 其中將他此前己多年孤獨踐行的學術傾向作為一種理論主張而明確提出：歷史音樂學不應只 停留在對史實的陳述層面,而應當在此基礎上進行詮釋，提倡一種具有批評意識的音樂史學。 5正是這種強調批評性的主張為日后英美音樂學指明了新的方向，產生了深遠的影響，以致 于“新音樂學”也將科爾曼視為鼻祖（雖然科爾曼對于新音樂學的大部分研究并不認同）。 除科爾曼之外，上文提到的特萊特勒也是這次重新定向的另一位主力干將，在他看來，藝術 批評是“歷史知識的一種形式”，也是“歷史理解的一種實踐”，甚至連普通史學都從中得到 啟發，°因此，“批評與歷史的分割是不必要與不合適的”，音樂歷史學家“應該是音樂批評 最突出的實踐者”。[上引文。]而值得指出的是，科爾曼和特萊特勒恰恰是達爾豪斯音樂史學理論在 英美學界最熱情的仰慕者和最積極的回應者，達爾豪斯的史學思想和實踐顯然在他們那里引 發了共鳴，也在很大程度上對他們產生了影響。科爾曼曾多次對達爾豪斯的成就予以極高的 評價，并謙遜承認達爾豪斯所帶來的豐富啟迪。而作為英美學界為數不多的致力于音樂歷史 哲學思考的學者之一，特萊特勒的著述中常常閃現著達爾豪斯的影子，無論是涉及審美與歷 史的矛盾，[ “有人主張，對于研究藝術的歷史學家而言，這一問題會更尖銳，因為面對藝術這一客體，他的態度必 須同時是審美的和科學的。雖然藝術作品是來自過去，但它們又在當下被直接給定，而且只有通過當下的 理解才算被完整地對待。歷史學家越是關注那些能夠以連續性敘事所呈現出來的一般的、抽象的藝術維度 和范疇，越是忽略藝術作品的特別品格，作為藝術作品的這些客體就越是傾向于從視野中消失”（上引文）。]論及基于“理解”的歷史詮釋學，還是談到音樂歷史的敘事問題，1他也是唯 一一位有勇氣直面達爾豪斯音樂史核心“密碼”（即“在作品的內在建構中讀解作品的歷史 性質”）并試圖“解密”的學者。
可見，達爾豪斯的這樣一種具有批評性的歷史寫作在當時的學術發展趨勢下是極富進步 意義的，它一方面能夠凸顯音樂的藝術本質和作品的藝術個性，有效調解審美與歷史的關系； 另一方面也能夠彰顯音樂史家的主觀洞見，有利于實現歷史書寫的個性化和多元化。
（二）達爾豪斯的局限性
與其他一切人類精神活動一樣，任何學術研究都是特定的歷史語境的產物，構成這種語 境的不僅有宏觀的社會文化環境和思想智力氣候，也有研究者個人的價值觀念、研究旨趣、 學術背景和生平經歷等等。這一切造就了每位學者特定的思想框架和學術風格，在這種框架 和風格下，該學者的立場和研究必然存在某種“局限性”，但關于這種“局限性”或許應當 指出以下兩點。其一，沒有任何學術研究可能實現嚴格意義上的“面面俱到”一一而且這種 “面面俱到”不僅是不可想象的，也很可能是不可取的一一而總是有所側重和忽略，即總是 “片面的”，但這不應當必然地被看作是缺陷而加以批判，而恰恰是該學者洞見的來源。其 二，所謂“局限性”不僅取決于研究者自身，也取決于看到這種“局限性”的接受者的態度 和立場。我們己經看到，達爾豪斯的接受狀況中有多少種不盡相同、甚至彼此沖突的評價， 這是因為德國傳統史學家、80年代的英美音樂學革新者、90年代的新音樂學者、馬克思主 義音樂學者、中國的西方音樂學者各有各的文化傳統、意識形態、學術理想、思維方式、語 言習慣。某一位學者所界定為“局限”的方面很可能是另一位學者眼中的“貢獻”。加之學 術思潮本身就是變動不居的，其發展歷程經常呈現為一種“顛覆傳統-矯枉過正-不斷糾偏” 的循環軌跡，這也決定了某一學術思想接受史的變化。因而，筆者接下來所要談到的“局限 性”其實主要是一種商榷，僅僅代表筆者本入的看法，也受制于筆者自身的“局限”。
首先，達爾豪斯對音樂本體特征和技術手法的硏究，很明顯偏重主題運作和形式建構， 而對其他音樂要素，如節奏、和聲、織體等缺乏足夠的關注，這也是當時德國學界音樂分析 的一種較為普遍的傾向。我們前文已經提到過他對19世紀交響曲的論述和評價基本上完全 建基于形式問題。正如約翰•道格拉斯所指出的，《19世紀音樂》全書通篇都輕視調性組織 與和聲結構，2而這些方面無疑在19世紀有著重要的進展。此外，達爾豪斯的歌劇研究也較 少涉及調性布局這一重要因素。而樂隊配器在19世紀的輝煌成就在其19世紀斷代史中也幾 乎不見蹤影。因此，至少就音樂本體的考察而言，達爾豪斯的觀測維度相對單一，在一定程 度上影響了其研究層次的豐富性和立體性。然而，這并不意味著達爾豪斯對其他音樂要素缺
Leo Treitler: “What Kind of Story Is History?", 19th-Century Music, Vol. 7, No. 3, Essays for Joseph Kerman
(Apr. 3, 1984), pp. 363-373.特萊特勒在此文的后半部分詳細解讀了達爾豪斯《音樂史學原理》的相關內容。 2 Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus.
乏研究，I也不意味著他對自己的“片面性”缺乏意識，2應該說這種局限是他有意為之， 而且并未對其所要表明的觀點帶來嚴重的負面影響。
其次，似乎比角度的選取更顯“武斷”的是達爾豪斯在其歷史敘述中的作品取樣。因其 從不對取樣原則進行說明，而他的取樣又極具選擇性一一某一作曲家的某一部作品，甚至是 該作品的某一片段。當然，他對作品的選擇有一個不言自明的原則：以所探討的問題為導向。 然而，雖然將作品直接與問題相關聯極富針對性一一正如某學者所言，他不選擇最著名的例 子，而是選擇最能夠說明問題的例子，彳但將作品的“直接”語境一一其在作曲家全部創作 上下文中的位置一一忽略不計，則未免給人以偏概全的印象，仿佛他認為自己的零星取樣就 足以代表該作曲家（在某一方面）的全部傾向和特征，而沒有考慮到作曲家自身的藝術成長 以及作曲家與個別作品之間的辯證關系，因而有可能削弱其論述的說服力，特別是當他對作 品進行負面的批評或是進行某種定論性的詮釋時，例如對19世紀交響曲的評論中，舒曼的 《第一交響曲》是否足以代表舒曼對貝多芬某一手法（讓一個固定節奏型承擔主題的角色） 的繼承？而這樣的舉例是否又足以支撐達爾豪斯更為宏觀的定論：19世紀交響曲的發展是 圍繞貝多芬的“環極”狀態？菲利普•戈塞特也曾指出，達爾豪斯在論述羅西尼歌劇腳本取 材和形式構建特征時所選取的例證過分局限,而完全可以找到其他例子反駁達爾豪斯的觀點。 4
再次，雖然達爾豪斯從理論上強調結構史的“結構”是自足的功能復合體，而不同于 19世紀史學家將相互聯系的事實進行松散堆積而形成的“境況”，[1我們只需想想達爾豪斯的《論和聲調性的起源》（Unters譏hunge uber die Entstehung der harmonischen Tonalitat, 1966）,以及他為1980版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所撰寫的“和聲”、“對位”、“調性”等 詞條。
2即便是在《分析與價值判斷》這樣集中體現達爾豪斯作品分析方法的專著中，他也“局限于對音樂形式 的批評而忽視旋律和織體”，并且在開篇便首先承認和說明了這種“片面性” {Analysis and Value Judgment, vii）0
3George Martin, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus, The Opera Quarterly, Vol. 7, No. 2,
1990,pp.129-134. ?
4Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the 'Ideal Type'”，19th-Century Music, Vol. 13, No. 1 （Summer, 1989）, pp. 49-56.]但他也承認，這種結構 何以是具有內在聯系的有機復合體，從經驗角度可以理解的“亞結構”（如“音樂會體系的 內部運作、審美接受的范疇或音樂寫作的技術手法”）如何彼此發生關系而構成“體系的體 系”，卻始終不是清楚的。我們的確經常難以在《19世紀音樂》中某一亞階段的各個章節中 看到什么除時間上的“同時性”以外的明確聯系，達爾豪斯也無意于尋找或說明這種聯系， 而是滿足于呈現“歷史中看似彼此分離、沒有多少聯系的現象在'同時性'的壓力下逐漸匯 合”的過程一一也就是說，《19世紀音樂》何以成為一部具有足夠內聚性的音樂史而不是松 散的論文集，達爾豪斯無論從理論還是實踐上都沒有給出足夠令人信服并且普遍適用的答案。 當然，如果硬要在這些章節的內容之間建立某種聯系也不是沒有可能，但這完全是讀者自己 的事情，而不是來自史家的某種有意的努力。實際上，在某些更為有針對性和聚焦點的范圍 內，這種聯系還是可以建立的，例如達爾豪斯在《音樂史學原理》中圍繞審美自律性而對 19世紀中歐音樂文化進行的結構勾勒（詳見前文第182頁），而這一結構中的各種“亞結構” 大多很難放置于19世紀的某一“亞階段”中。可見，結構史與編年史從本質上還是存在一 定的難以調和的沖突和鴻溝（雖然達爾豪斯己經努力在兩者之間進行調解）。
最后需要提及的是，達爾豪斯的折衷主義態度以及其所處的特定的文化和政治意識形態 語境使得其史學思想和研究實踐在很多方面具有明顯的矛盾性，而這種矛盾性經常令讀者不 是產生誤解就是無所適從。例如，他明確認識到傳統音樂史學的變革迫在眉睫，盡可能以開 放的態度引入各種研究視角和方法，但與此同時他又很難較為徹底地放棄一些德國學術傳統 的基本精神，而且這些精神才是其音樂史學的根基。這一點鮮明地體現在作品在其音樂史學 中的位置上。他一方面對作品中心地位在當時所受到的威脅深感不安，因而急切地在理論上 為作品進行各種辯護，另一方面他也很清楚作品歷史賴以存在的審美自律性原則具有歷史局 限性，因而“強調作品的歷史……不妨讓位給文化史，其中新舊融合，在給出的往日圖景里， 凸現具有當時特點的意識結構和觀念、建制、形式等方面的組合構造”。I雖然達爾豪斯的這 段話在上下文中是在描述“針對傳統音樂歷史寫作的歷史哲學反對派”的觀點，但實際上他 自己也在很大程度上接受了這種看法，并將之付諸實踐一一可以說這段話正是對其結構史方 法的某種簡要的描述。再如，他對于非德奧歌劇與非德奧器樂音樂（以交響曲和交響詩為代 表）的衡量標準形成鮮明的反差，在前者，他體現出極大的包容和尊重，甚至扭轉了我們通 常對于歌劇劇作法“進步性”的理解一一在他看來，意大利正歌劇模式才真正符合音樂戲劇 的本質，而瓦格納式的以對白為基礎的劇作法對于歌劇而言是陌生的。但在后者，他卻采用 了相當嚴苛的“德奧標準”：貝多芬不應被用來衡量羅西尼，但卻必須成為衡量一切19世紀 交響曲形式的準繩。也正是因此，“德意志中心主義”的譴責并非毫無根據。
此外，達爾豪斯與馬克思主義的關系也非常微妙，他雖然從根本上反對馬克思主義音樂 學的基本預設，卻也時不時地含蓄地體現出對馬克思主義的某種認同，從達爾豪斯的著述中 也經常可以看到他對馬克思主義的“耿耿于懷” [上引書，第25頁。] [語出楊燕迪：“音樂史寫作：藝術與歷史的調解”，第278-289頁。] ['參見 Anne C. Shre田er, "Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History".],而這恰恰證明馬克思主義始終縈繞在達 爾豪斯心頭，對他施加著各種各樣的壓力與影響。達爾豪斯的思想淵源中不乏受到馬克思主 義啟發的思想家，如年鑒學派布羅代爾圈子和法蘭克福學派；其辯證性的著述風格也是馬克 思主義著述的典型特征；其對馬克思主義研究方法的某種認同也的確吸引了大批左翼學者； 3馬克思主義的音樂史觀的根本前提無法被達爾豪斯接受，但其“全景式的綜合音樂史學” 的構想卻給達爾豪斯帶來啟示，[參見達爾豪斯：《音樂史學原理》，第184-185頁。]因為這種具有整體性的音樂歷史圖景恰恰是西方音樂史學 所欠缺的，也是達爾豪斯試圖以全然不同的意識形態立場而加以實現的。達爾豪斯在面對馬 克思主義時的掙扎，與他所處的歷史語境直接相關。他居住在意識形態上分裂的柏林，活動 于東西方“冷戰”處于膠著狀態的時期，“緊張中帶有妥協，敵視里含著理解”，[楊燕迪：“音樂史寫作：藝術與歷史的調解”。]他的著述 在很大程度上即是戰后德國分裂局勢的產物，也體現了兩大陣營之間微妙的張力，也許正如 安妮•施萊弗勒所言，這種張力在他那里始終沒有得到解決。'但從另一方面來說，或許達 爾豪斯本人并無意于矛盾的解決，在他那里，矛盾并不是必須要加以化解的負面問題，而是 促進學術反思的積極力量，我們從其著述中可以看到，他非常樂于呈現甚至凸顯矛盾，在對 立因素的辯證動態中探索音樂歷史的理解之路，正如楊燕迪教授對其所總結的“意識形態方 位”：雖然“立場偏'右'，姿態略顯保守”，雖然“有時顯得自相矛盾”，但“思路上相當開 明”，“不乏折衷主義的色彩”。[Anne C. Shreffler, ''Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History”.] [楊燕迪：“音樂史寫作：藝術與歷史的調解”。] [德羅伊森：《歷史知識理論》，胡昌智譯，北京：北京大學岀版社，2006年，第9頁。] [ Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, The University of Chicago Press, 1994, pp. 90-91.]
二、當代啟示
德羅伊森認為，“歷史研究的對象是此時此地,還沒有完全逝去的過去”;3克羅齊提出， 在歷史研究與現時需求彼此聯系的意義上，“一切真的歷史都是當代史”;倫納德辺爾指出， 一個對現在仍有影響的往昔事件并不純然屬于過去，而是繼續存在于當下，具有當代性。°當 下的旨趣總是歷史研究的出發點和落腳點。面對達爾豪斯這樣一位活躍于上世紀中后期的思 想的生產者和傳播者，我們對其進行研究的價值更不在于考古式的史料挖掘，而是因為他對 于當今的學術研究仍具有經久不衰的影響力和啟示性，依然能夠不斷地引發當代學者的思考。 特別是作為置身于“冷戰”與“西方”語境之外、處于“后現代之后”的當今中國學人，我 們可能且應當在認識達爾豪斯歷史定位的基礎上，超越其特定的意識形態局限，從中獲得并 吸收有益于國內音樂史學研究的那部分養料。
在筆者看來，總體而言，達爾豪斯史學方法論在當今的啟示意義和應用價值主要體現 在以下幾個方面。
首先是結構史和結構性思維的實踐意義。雖然音樂結構史被公認為達爾豪斯的最重要 貢獻之一，但西方學界真正對這種歷史寫作方式進行直接回應和評論的學者卻比較鮮見，后 續的跟進更是少之又少一一實際上，《19世紀音樂》至今仍可以說是唯一一部音樂結構史著 作。[參見劉經樹：“結構與解構”，《音樂研究》，2013年5月第3期。]其原因既有接受上的難度，也有實施上的障礙。這樣一部極具革命性的著作應當說從 根本上改變了音樂歷史寫作的本質邏輯和書寫習慣，要在傳統相當深厚（且固執）的歷史音 樂學學科中獲得廣泛的接納和認可并不容易；這種以論帶史、重詮釋輕敘述的歷史寫作不僅 取締了史家可以因循依賴的相對固定的模型程式，也在很大程度上削弱了史家在書寫過程中 所嚴重依賴的史料基礎，也就是說，史實的呈現不再是音樂史的主要組成部分，取而代之的 是依據史實（大多已眾所周知，至少可以通過工具書查閱）所進行的思想稠密的評論闡釋， 這無疑對史家自身的學術修養和文化修養提出了極高的要求，不是任何人都敢于嘗試并可以 勝任的；這種史書當然也并不適合用作普通教材，從教學的需要和市場的需求而言或許沒有 多少“銷路”，即便是從學術研究的角度，我們所看到的也更多是后人在專題研究中對其中 某些章節具體內容的引用和評述，而不是對這部斷代史的反饋。
然而，結構史本身所具有的靈活性（正如我們在上一章所看到的），決定了它理應具有 廣泛的適用性。如前所述，結構史并不是一種觀察角度，而是一種構架方式，因而它并不局 限于任何特定的視角、邏輯、原則，而是可以根據研究對象的本質特征而納入合適的維度。 也正是因此，它可以真正擺脫傳統音樂史中審美自律性和作品歷史的束縛，調整各種美學前 提的組合與比例，1以“具有當時特點的意識結構和觀念、建制、形式等方面的組合構造” 描繪出一幅往昔的圖景。這一點無疑非常有利于早期音樂及音樂文化的歷史書寫，因為這些 時代的音樂與當時的宏觀的歷史背景（贊助制度、社會功能、文化語境乃至“時代精神”） 有著更為直接緊密的關聯，單純從技術語言和形式特征的角度看待這些時代的音樂雖然絕非 沒有價值，但也是遠遠不夠的。達爾豪斯本人也曾經談到過18世紀音樂歷史編纂中存在的 種種問題，并相應提出多項對策，例如將具有民族主義性質的狹窄視角（即“德奧視角”） 擴大為一種歐洲視角；區分描述性范疇與規范性范疇（例如作為品質典范的“古典主義”與 風格時期的“古典主義”）；恰當地強調當時聲樂音樂和器樂音樂之間、宮廷音樂文化與中產 階級音樂文化之間的關系；承認意大利宮廷歌劇作為這一時期的中心音樂（或音樂戲劇）建 制的地位；揭示出作為權宜之計的“前古典”一詞的虛幻性。2而這樣一種破除19世紀和 20世紀早期偏見的“音樂史的現代寫作方式”顯然可以借助結構史而得以實現。
進而言之，結構史方法或許也可應用于中國音樂史。一方面，這種可兼及文化史與社 會史而不局限于作品歷史的編纂方式其實非常適用于中國古代音樂史的研究和寫作。就音樂 文化的面貌以及看待音樂的態度而言，中國古代音樂史似乎與西方早期音樂史有頗多類似之 處，而迥異于啟蒙之后的西方近現代音樂史。由于傳統上并未確立諸如“作品”、“風格”、 “作曲家”等西方現代概念，中國古代音樂史更多注重的是與音樂的產生、傳播、演化相關 的各種載體、建制、觀念、功能等社會文化因素，其所需要的恰恰是一種“全景綜合式的” 歷史構架，而非遵循具有“相對自律性”的風格演變邏輯。我們目前所見到的相關歷史書寫 （主要是通史或斷代史）似乎更多是對音樂文化的各個方面進行分門別類的介紹和梳理，而 借助結構史則可以進一步深入探索這些方面之間的復雜聯系，在扎實的史料考證基礎上帶入 富于洞見的理解和詮釋，獲得對中國古代音樂文化更為豐滿、立體、內聚的認識。
另一方面，在有待“重寫”的中國近現代音樂史中，結構史似乎也能夠找到其用武之
1達爾豪斯曾經區分出歷史上從16世紀至20世紀的五種美學范式，分別盛行和適用于不同的時代，但絕 非互不相容，請見前文第一章第33-34頁，以及達爾豪斯：《音樂史學原理》，第38-42頁，以及第115-119 頁。
2 詳見 Carl Dahlhaus, "The Eighteenth Century as a Music-Historical Epoch”.
地。自上世紀80年代掀起“重寫文學史”的熱潮以來，特別是進入21世紀的前十年中，重 寫歷史成為滲透于文學、音樂、美術、戲劇、電影I各個文藝領域的熱門話題，而且主要針 對的都是中國近一百年來的歷史以及改革開放之前出現的關于這段歷史某些通行的文本（如 汪毓和的《中國近現代音樂史》或程季華主編的《中國電影發展史》）、史觀（由政治意識形 態所主導）或編纂模式（例如按照政治歷史進行時期劃分和體例組織）。就音樂領域而言， 自本世紀初戴鵬海教授重提“重寫音樂史” 2以來，這一課題立刻引發了學界的熱議，在學 理反思方面己經取得了卓有成效的進展。3然而，相關的探討“還主要停留在諸如對史觀的 審視、史實的判斷與選擇、歷史人物及作品的取舍與評價、歷史研究中個性化寫作與客觀歷 史事實之間的相互關系等一些較為顯在的問題上”，"似乎尚未較多地涉及方法論和具體研 究方法的問題，即重寫后的音樂史如何構架，如何揭示歷史事實背后復雜的脈絡聯系，如何 恰當處理這段與政治因素糾纏不清的音樂史，正如馮長春教授所言；“對歷史現象與史料的 正確讀解，從而發現其背后深藏的歷史邏輯與意義，攜棄先入為主的音樂觀與歷史觀的局限， 力求客觀公允的價值評判，對于史學研究來說，與新史料的發現一樣，具有根本意義。結 構史就其立場而言是中立化和開放性的，能夠有效破除對歷史高度簡化的單線敘事，將具有 異質性和矛盾性的歷史現象整合在可以理解的概念建構中；作為探索工具的理念型恰恰可以 超越“先入為主的音樂觀與歷史觀”，為“同時現象的非同時性”提供觀察的基點。此外， 重寫中國近現代音樂史，不僅要像“重寫文學史”那樣徹底改變以往用政治標準衡量一切藝 術現象的史觀，而強調審美層次上的闡發批評，確立歷史寫作和評價的“審美原則”，6而 且也應當正視在特殊歷史語境下音樂與政治之間錯綜復雜的關系，畢竟政治因素在很大程度 上參與了這一時期音樂史面貌的塑造。在這種情況下，結構史的問題導向以及問題情境的構 建可以更為清晰地展現制約音樂作品存在和風格演變的生態環境。我們己經可以從姊妹學科 中看到這方面的成功實踐。例如美術史界對于“文革”藝術的研究，較為冷靜客觀地呈現了
1參見李道新：“重構中國電影——從學術史的角度觀照改革開放以來的中國電影史研究”，《當代電影》， 2008年第11期，及“史學范式的轉換與中國電影史研究”，《當代電影》，2009年第4期；陳犀禾、劉宇清：
“重寫中國電影史與'華語電影'的視角”，《學術月刊》，2008年第4期；陳山：“，重讀'與'重寫'一 -史學意識觀照下的《中國電影發展史》”，《當代電影》，2012年第10期。
2戴鵬海教授是提出“重寫背樂史”理念的第…人，早在上世紀80年代便己指岀重寫中國斉樂史的重要性 和緊迫性，但出于種種原因，并未引起充分的關注。到2001年，他再次提出這…“敏感而乂不得不說的話 題”，終于產牛.了廣泛的影響。詳見戴鵬海：“兩點置疑致成于樂先牛”，《人民音樂》，1988年第II期；“重 寫音樂史：■個敏感而乂不得不說的話題”，《音樂藝術》，2001年第1期。
3相關文獻請見梁茂春：“重寫音樂史 個永恒的話題”，《黃鐘》，2002年第3期；陳聆群：“為’重寫
音樂史’擇定正確的突破口——讀馮文慈先牛.提交中國音樂史學會福州年會文章有感”，《音樂藝術》，2002 年第4期，及“從’重寫文學史'到’重寫音樂史'”，《黃鐘》，2004年第1期；居其宏：“史觀檢視、范 疇拓展與學科擴張一一陳聆群、汪毓和兩篇文章讀后談’重寫音樂史’”，《中國音樂學》，2003年第4期； 馮長春：“歷史的批判與批判的歷史一一由'重寫音樂史’引發的幾點思考”，《中國音樂學》，2004年第1 期；等等。
4喬邦利：“橫看成嶺側成峰——'重寫音樂史’學術論爭述評”，《南京藝術學院學報》（音樂與表演版）， 2007年第1期。
5馮長春：“歷史的批判與批判的歷史一一由'重寫音樂史’引發的幾點思考”。
6參見陳思和、王曉明：“主持人的話”，《上海文論», 1988年第4、5期；以及楊慶祥：“審美原則、敘事 體式和文學史的'權力’——再談'重寫文學史’”，《文藝研究》，2008年第4期。 當時的意識形態氛圍下藝術作品風格特征的生成J其中頗具代表性的是魯虹先生對這一時 期藝術家創作情境的構建；[參見20世紀中國藝術史文集編委會編：《藝術的歷史與問題》，成都：四川出版集I才I,四川美術出版社, 2006年，第二部分。] [2詳見魯虹：“'文革’期間藝術家面臨的問題情境”，《藝術探索》，2005邙4月第19卷第2期。] [參見王安潮：“應和'重寫音樂史’拓展'音樂新史學’——評劉再生《中國近代音樂史簡述》”，《中國 音樂學》，2011年第1期。] [參見劉經樹：“結構與解構”。]再如洪子誠先生《中國當代文學史》中所體現的鮮明的問題意 識。而劉再生教授《中國近現音樂史簡述》（人民音樂出版社2009年出版）被視為打破意識 形態束縛、對歷史進行全面展現和客觀評價的典范之作，其“專題”體例和“以點成線”的 撰述特點也可被視為中國音樂史組織和論述方式上的一種革新。彳
此外，除了應用于通史或斷代史的撰寫，結構史方法和結構性思維在專題史和專題研 究中也可以具有更為寬廣的適用范圍，而且應用的難度要小于大部頭的歷史編纂。我國現今 的西方音樂史教學和研究中己經開始進行這方面的嘗試。"
其次是恰當處理分析、批評與歷史的關系。我們前文已經談到過達爾豪斯史學研究與 寫作中鮮明的批評性特征，這種批評無疑基于史實（包括對作品文本的分析），但不滿足于 實證性的研究，而是以強烈的歷史意識和主觀色彩加以詮釋。這對于當今、特別是中國的西 方音樂史研究有著重要的啟示意義。就對音樂作品的研究而言，達爾豪斯的興趣并不在分析 本身，而是要求通過分析來洞悉音樂作品的藝術個性，并企及對特定藝術問題和音樂歷史的 深入體認,這種對審美品質與歷史意識的兼顧對于國內的音樂作品研究有著重要的指導意義。 強調對藝術家所面臨的特定藝術問題及其創作意圖的重構和理解，有利于克服缺乏意圖指向 的“為分析而分析”的現象，后者在最理想的情況下也只能“展示該作品是某個體系、某個 種屬、或某個針對此或彼的理論的具體例證”，[ Leo Treitler, "History, Criticism, and Beethoven's Ninth Symphony", Music and the Historical Imagination, p.30； “歷史、批評與貝多芬《第九交響曲》”，楊燕迪譯，自《楊燕迪音樂論文集：音樂解讀與文化批評》， 第174頁。
°請見楊燕迪："音樂理解的途徑：論'立意’及其實現一一為慶賀錢仁康教授九十華誕而作”，《黃鐘》， 2004年第2、3期。]即達爾豪斯所說的作品的文獻證據功能。 而無論是達爾豪斯還是大約與之同時代的英美“學院式批評”（由約瑟夫•科爾曼、查爾斯•羅 森、愛德華•科恩、倫納德•邁爾、列奧•特萊特勒等學者引領）都是由于認識到此前占據 主導的形式主義分析的弊端而主張通過詮釋和批評凸顯音樂作品自身的獨特性。我國學者楊 燕迪教授所提岀的圍繞作品的“立意”而進行理解和判斷的音樂解讀方式同樣旨在通過探索 作曲家創作一部作品的藝術目的、創作難題并審視其解決方案，來把握該作品最獨特的方面。
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另一方面，對藝術問題的重構離不開宏觀的歷史語境，每部個別作品的具體創作問題 總是生發自并聯系著更大范圍的音樂歷史問題，此即作品的“問題情境”。對問題情境的勾 勒是將作品置于與之皐援福茨的歷史上下文中展開對作品意義更為深入的求索，是從作品的 內在建構中讀解其歷史性質，也是真正明確作品在歷史中的位置。國內很多以“音樂學分析” 為名義的作品研究之所以顯得大而無當，其中的技術分析與社會文化詮釋之所以是彼此割裂 的“兩張皮”，I 一個重要的原因在于作品與語境的勾連缺乏針對性和聚焦性：“廣闊的歷史 文化語境”究竟有多“廣闊” ？這需要研究者根據具體研究對象和研究目的進行恰當限定， 并與對作品形式語言的剖析發生聯系，也就是說研究者所審視的語境應當能夠真正揭示作品 的意義。達爾豪斯的研究表明，談到語境，并不總是必須輻射到“社會”，它可以是某個持 久的藝術問題的歷史脈絡，可以是某種作曲技術的演變歷程，可以是某種審美觀念的生成流 變。“將作品置于歷史文化語境中”，不是進行包羅萬象、面面俱到的研究，而是主張觀察視 點的多維度和多層次，而且所有的視角都需要圍繞特定的研究旨趣和研究問題。
將這種以問題為導向的“片面的深刻”推及音樂歷史的寫作，則可以有效改善以往音 樂史（特別是教科書）的“由傳記、思想史、體裁史和建制史的零星補丁縫補而成”的“剪 刀加漿糊”的歷史一一它既非結構性的歷史亦非敘事性的歷史，而是兩者的某種有效的結合， 不但可以增強歷史寫作的聚合性，更能夠實現對歷史的深度剖析。
再次是歷史寫作個性化和多元化的實現。歷史不是史料的堆砌，而是對史料進行詮釋的 結果。由于時代的變遷、史料的發掘、觀念的更新、音樂自身的發展以及史家旨趣視角的殊 異，同一段往昔會呈現出不盡相同的面貌，在這一意義上，“重寫”是一切歷史的內在要求， 是歷史學的“永恒話題”。無論是重寫文學史還是重寫音樂史，其中一個重要目標即是將歷 史的研究和寫作從單一的話語霸權中解放出來，指向史學研究的多元化態勢。就中國的西方 音樂史學而言，在引入西方經典音樂史著作的同時，中國學者自己撰寫的音樂史也應當開始 逐步擺脫教科書的程式化，探求多樣化的寫作方式。戴嘉榜教授早在80年代便指出，國內 西方音樂史寫作存在“單一化體列程式”、“八股程序”、“眾口一詞、千人一面”的問題，主 張“將音樂史學的多元化作為一種宏寬的方法論觀念”，對傳統方法論進行揚棄，“推動音樂 史學研究進入更為廣闊的天地”。彳楊燕迪教授針對國內音樂史著述現狀，也呼吁更加開放、 富于個人化色彩和個性創見的音樂史寫作。['楊燕迪教授曾多次針對這種現象提出批評，參見上引文，以及“音樂作品的詮釋學分析與文化性解讀一 —肖邦《第一即興曲》作品29的個案研究”，《音樂藝術》，2009年第1期。
2戴嘉杭：“繼承、揚棄與發展——論音樂史學多元化觀念的萌生及其合理內核”，《中國音樂學》，1988年 第1期。
3楊燕迪：“探索音樂史一一方法論反思四題”，《中國音樂學））,1998年第1期。
4劉經樹：“結構與解構”。]劉經樹教授也指出，“作為文化區域外的局外 人，中國人寫的《西方音樂史》容易有引進、轉述的特點，缺乏學術原創性”，而“向中國 人介紹公認的歷史知識”這個任務“應由翻譯外文音樂史專著來完成”，中國學者“應該根 據自己的情況走自己的路”。"與此同時，國內學界也越發意識到，面對西方音樂這樣一種 外來文化，“他者”的身份成為學術創新的一把雙刃劍，既會給研究帶來重重困難，也可能 成為獲得新知和洞見的突破口。的確，在很多情況下，研究主體需要與研究對象保持一定的 距離（無論是時間上的還是空間上的，是智識上的還是情感上的），才能夠產生必要的透視 角度和審思余地。因此中國學者也可以充分利用這種“異文化”距離所帶來的契機，對西方 音樂史的編纂和研究做出獨特的貢獻。1葉松榮教授所提出并長期探索的“中國視野”就是 頗具代表性的一種嘗試。[參見楊燕迪：“現狀思考與文學史的參照：西方音樂研究和教學在中國”，《人民音樂》，2005年第10期； 周楷模：“中國人如何研究西方人的音樂歷史一一研究者的再定位及其方法拓展”，《中國音樂學》，1999年 第1期；葉松榮：“關于西方音樂研究的認識問題”，《人民音樂》，1997年第10期。] [參見葉松榮：《歐洲音樂文化史——中國人視野中的歐洲音樂》，福州：福建人民出版社，2001年；“西方 音樂史研究的'中國視野'可行性探討一一與其他學科相互參照中獲得的啟示”，《音樂研究》，2010年9 月第5期：等等。]
筆者以為，達爾豪斯以“結構性思維”為核心的史學方法論是實現歷史寫作個性化和多 元化的有效途徑。因為無論是“理念型”的構架、音樂歷史問題的提出（及其論證），還是 各種視角的選擇，史家都可以根據自己的見解和旨趣進行靈活操作，而不必也不應囿于對既 有模式和觀點的同義反復;與此同時,對批評的強調也意味著不應滿足于史實的羅列和敘述。 在這種治史導向下的歷史寫作一方面能夠沖破根深蒂固的僵化模式（例如簡單的線性邏輯或 有機體論），盡可能揭示往昔的復雜結構，另一方面則要求研究者主觀能動性的積極參與和 充分施展，需要史家個人詮釋的大量卷入。
當然，達爾豪斯所帶來的啟示絕非僅限于以上三點。他對于音樂歷史原理的審思、對音 樂歷史編纂問題的考察有助于促進和強化國內學界的學理反思和方法論意識；他的辯證的思 維方式和務實的治史態度有利于幫助我們清楚認識并努力揭示往昔的復雜性，反思研究立場 的局限性，實現史學研究主觀性與客觀性之間動態平衡；而他對于各種歷史課題的獨到見解 則始終能夠為我們帶來新的洞見，啟發我們更為深入的思考。作為一位筆耕不輟的百科全書 式的學者，達爾豪斯的學術成果是一座豐富的寶藏，但迫于語言的障礙和引介力度的不足, 國內學界至今仍只能窺見其冰山一角，筆者殷切希望，在不久的將來，達爾豪斯的著作能夠 如其在80年代的英美學界那樣充分引入中文語境。
結語
通過本章對達爾豪斯接受狀況的考察，以及對其歷史位置和當代價值的評論，我們可以 看到，由于達爾豪斯涉獵領域寬廣、著述規模龐大，以及其思想立場中的辯證性和矛盾性, 須得在盡量全面地考慮到其史學思想各個面向的基礎上，才有可能實現對其相對客觀公允的 認識和評價。近幾十年對達爾豪斯的接受之所以呈現岀紛繁多樣的局面，除去達爾豪斯自身 的復雜性，接受者視野的局限性也是一個重要原因，根據達爾豪斯的某一觀點、某一方面的 研究、甚至是某一言論而為達爾豪斯整體史學研究定性，這種以偏概全的現象并不少見。當 然，這種情況有時也無可厚非，所見即所知是人的一種常態，尤其是當一個人需要對自己的 立場進行大力主張、宣傳或辯護時（例如在理論爭辯中）。但我們畢竟常常可以找到處于這 些評論之外、甚至是對極的例證，這至少說明對達爾豪斯的認識絕不僅限于此。筆者也遠不 敢自詡對達爾豪斯的認識比他人更全面和深入，筆者的看法當然也受制于自身的局限，但我 們至少應當意識到研究對象的復雜性決定了我們對他的接受也不應當是簡單的。此外，在西 方學界對達爾豪斯的興趣有所回升、國內學界對達爾豪斯的關注也逐漸升溫的當下語境中， 我們對于達爾豪斯的研究也不應停留在對其著述的研讀、對其思想的消化上，而是在此基礎 上獲得對當今音樂學研究的啟示，豐富我們的方法論儲備，幫助我們探索更為多樣且有效的 音樂理解之路。
結論
本論文旨在對德國音樂學家卡爾•達爾豪斯的音樂史學研究進行綜合性考察，筆者立足 理論思考和研究（寫作）實踐兩個層面，以達爾豪斯的最主要研究領域之一一一19世紀音 樂史為焦點，力求在理論與實踐的比照與互動中，展開對其音樂史學方法論的探索，以實現 對其史學研究較為全面的認識和較為深入的理解，在此基礎上對其歷史地位進行相對公允的 評價，并獲得對于當下音樂史學研究的啟示。經過上、中、下三篇七個章節的論述，筆者在 此對論文的主要結論、原創性以及遺留問題做一總結。
一、論文的主要問題與最終結論
1、達爾豪斯是否提出了 一套完整的史學理論體系？
本文認為，達爾豪斯從未真正提出一套立場鮮明、體系完整的音樂史學理論，其史學理 論代表作《音樂史學原理》所呈現的，主要是在普通歷史哲學的基本框架下，對音樂史學各 個維度（涉及歷史事實、歷史主體、歷史理解、歷史解釋、歷史敘事、價值判斷等）的基本 問題以及與之相關的既有理論進行反思和論證，體現出以下三重針對性。
其一，針對音樂歷史自身的特殊性。達爾豪斯的論述雖是以音樂史學與普通史學的共 性方面為切入點，但最終是以音樂歷史自身特殊性的凸顯為旨歸。
其二，針對研究實踐的適用性。雖然其音樂史學原理研究在學術史上具有里程碑意義， 但達爾豪斯從不停留于紙上談兵，他的理論反思是受到歷史寫作實踐的促發，他的理論論述 也密切觀照實際操作的可行性與靈活性。
其三，針對既存理論思潮的批判性。看待達爾豪斯的史學思想，需要始終意識到他所 處的歷史位置：德國傳統音樂史學的實證主義和精神史方法，發端于20世紀早期、興盛于 20世紀中期的各種新史學思潮，始于20世紀70年代的史學重新定向，以及與此同時興起 的哲學詮釋學和馬克思主義音樂學一一所有這一切都成為達爾豪斯在其音樂史學研究中加 以運用的資源和予以反思的對象。即便就公認由他創立的音樂結構史而言，“結構史”本身 也是“己經有幾十年之久” |的做法，從而被達爾豪斯一視同仁地置于其辯證目光的批判檢 視之下。
1達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院岀版社，2006年，第195頁。
2、 達爾豪斯音樂史學的理論與實踐之間呈現出怎樣的關系？
毋庸置疑，任何理論與實踐之間總是存在著一定的距離，即使是對理論最為嚴格的踐行 也總是不能避免對理論的偏離。通過對達爾豪斯研究著述的審視，本文發現，其音樂史學的 理論反思與研究寫作實踐呈現出如下關系。
其一，就《音樂史學原理》所集中體現的元理論反思而言，其研究寫作實踐的輻射范圍 和復雜程度要大于其理論之所及。其中的理論思索遠非其音樂史學思想在理論層面的概括， 也并不能涵蓋其研究實踐中所遇到的所有問題，即便是與《音樂史學原理》直接相關的《19 世紀音樂》，其所涉及的議題、所遵循的原則和所采納的方法也無法與前者達成較為完整的 對應與契合。因而，若要對達爾豪斯的史學研究實現較為全面的認知，則需要盡可能多地卷 入對其具體研究寫作實踐的考察。
其二，就更為寬泛意義上的理論思考而言，其理論與實踐處于長期微妙的復雜互動中， 兩者并非簡單的孰先孰后的關系一一既不是根據實踐進行理論總結，也不是提出理論進而應 用于實踐；而是彼此促動影響的互惠關系。具體的音樂史課題研究和歷史寫作始終有相關的 學理思考充分卷入其中，這一點可見諸于他的各類著述。另一方面，其元理論反思并不是“一 個'居高臨下'的哲學家的反思”，也’‘不是出于雄心勃勃的理論探究”，I而是作為一位筆 耕不輟、身體力行地直接從事史學研究活動的學者，在實踐的壓力下所進行的理論思考，看 似極端思辨抽象的論述最終總能夠下降到實際操作層面，正視實踐中的多種可能性和可變性。 也正是因此，達爾豪斯不像很多歷史哲學家那樣堅守旗幟鮮明的理論立場，而是經常體現出 某種曖昧性、矛盾性和不確定性。在這一意義上，理論思考更多不是支配實踐的決定性原則， 而是在總結實踐中所遇到的問題和所積累的經驗的基礎上，為實踐探索可行之路，提供有效 的指引和建議。
3、 根據達爾豪斯的研究，音樂史的特殊性體現在哪些方面？如何處理音樂史的根本問題？
本文認為，審美與歷史的關系是達爾豪斯音樂史學的核心要旨，也是音樂史所特有的根 本問題。在這一根本問題的支配下，音樂史的特殊性主要體現在以下方面：
其一，歷史事實的特殊性。與音樂相關的往昔事實（音樂作品及其演出、作曲家的生平、 作曲技法的變遷、特定時代和社會的美學觀念、音樂建制以及接受群體）若要成為“音樂歷 史的事實”，不僅要服從歷史敘事或結構描述的需要而成為“歷史的事實”，也作為“音樂的 事實”而受制于音樂觀念的變動。其中，作品作為音樂史最為特殊的事實同時具有文獻證據 性與審美現時性的雙重屬性，達爾豪斯尤其對后者予以強調，這也是作品與作為政治歷史主 要事實的“事件”的一個最主要區別。
其二，價值判斷原則的特殊性。音樂歷史中的價值判斷，既不同于普通歷史的價值認識， 也不同于藝術批評的價值判斷，它需要照顧到“歷史”與“藝術”的雙重維度。在達爾豪斯
1上引書，第3頁。 關于音樂史價值判斷的理論探討中，這種特殊性主要在于評價體系和評價標準兩個方面：前 者體現為史界共識（作為“客觀規范”的“價值關聯”）與史家評價（體現主觀選擇的“價 值判斷”）的平衡，后者體現為審美標準與歷史標準的共存。
其三，歷史理解的特殊性。音樂史中的歷史理解，除了歷史詮釋學傳統中的“理解”， 還有對音樂作品的“理解”，這一方面意味著追蹤和把握作品的內在邏輯，另一方面也要求 對作曲家的藝術意圖進行重構。
其四，歷史動因的特殊性。音樂所具有的（相對）自律性導致音樂歷史演化具有所謂“自 律”與“他律”兩種可能的邏輯，并由此產生了內部解釋與外部解釋兩種歷史解釋模式，但 它們并非彼此沖突，而是可以相互補充。
其五，歷史組織方式的特殊性。由于音樂史的主要對象（歷史事實）不是事件，而是音 樂作品、技術風格、創作規范、審美觀念、音樂建制等等，因而音樂史就其本質而言，在很 大程度上抵抗以系列和鏈條呈現的事件歷史，而與結構史具有某種內在的親近性。
至于達爾豪斯是如何處理音樂史的根本問題，則涉及到本論文所要解答的第四個重要問 題一一達爾豪斯獨特的音樂史學方法論。
4、達爾豪斯在史學方法論上的獨特貢獻是什么？
通過對達爾豪斯音樂史學理論與具體的研究和寫作實踐的審視，本文將達爾豪斯史學方 法論的最突出貢獻總結為以下三個方面。
其一，“結構性思維”。其主要構成要素包括“作為研究工具的理念型”、“取代時代精神 的問題導向”、“多維視角的散點透視”以及“作為歷史編纂方式的結構史”，其中結構史在 某種程度上可以說是前三個要素的集中體現。本文認為，這是達爾豪斯音樂史學方法論中最 為重要和突出的貢獻，它普遍貫穿于達爾豪斯史學探索的各個層面，直接影響到達爾豪斯獨 特的學術風格的形成，也滲透于以下兩個方面。
其二，“多元方法的折衷主義”。達爾豪斯對傳記研究、接受史、風格史和社會史等研究 方法都曾進行較為深入的理論反思，并根據研究課題的具體需要而以不同程度對這些方法加 以應用。
其三，在作品中讀解歷史。在達爾豪斯看來，解決音樂史根本問題的關鍵在于從作品的 內在構建中揭示歷史。根據達爾豪斯的研究，本文認為，這一主張包含三層內涵：作品研究 可能涉及的多層語境（本文劃分出作曲技術、體裁、風格、接受、作曲家意圖和社會六個層 次），作品所處的“問題情境”，以及在歷史敘述中始終保持作品的相關性。
總體而言，達爾豪斯的史學方法論呈現出一種“全面的片面性”：其寬廣的視野、多維 的視角、折衷的態度以及豐富的資源儲備總是圍繞著明確的焦點和清晰的意圖，無意于面面 俱到的概括，致力于有的放矢的挖掘。這樣的方法論原則在音樂歷史的研究過程中有效處理 了普遍性與特殊性、主觀性與客觀性、概括性與復雜性以及審美與歷史等矛盾關系。
5、如何對達爾豪斯進行定位與評價？
本文對達爾豪斯的評價采取了以下態度和策略：
其一，采用歷史與當下兩種視角。前者將之置于20世紀中后期的歷史上下文中，評估 其革新性與局限性；后者立足當下時代和國內語境，求得達爾豪斯所帶來的有益啟示。
其二，本文主張根據研究對象所處的具體情境而予以同情性的理解，利用歷史距離所帶 來的優勢，探究達爾豪斯思想傾向形成的歷史原因，而不是一味地站在幾十年后的當今立場 簡單地進行褒貶評說。
其三，由于對達爾豪斯的既有評價多有分歧，在很多方面尚無共識，本文堅持依據達爾 豪斯的著述本身，對達爾豪斯及其所受到的各種評價觀點予以衡量。這要求盡可能廣泛地涉 及并深入研讀其著述，以期正確理解其真正意圖，全面認識其立場，公允評價其優劣。
其四，本文主張，達爾豪斯自身的復雜性與矛盾性決定了對其評價也不可能是簡單論之， 而是具有辯證性和相對性。
在以上原則的基礎上，本文對達爾豪斯的定位和評價總括如下：在學術上活躍于上世紀 60-80年代，秉承德國歷史音樂學的深厚傳統，經歷認識論危機與新史學革命的思想洗禮， 置身20世紀后期普通史學重新定向、音樂學學術思潮轉向和東西方意識形態斗爭的宏觀語 境，達爾豪斯以其深刻的音樂史學原理反思、獨特的音樂史學方法論、對諸多音樂歷史問題 的敏銳洞見以及規模龐大的著述成果，從傳統音樂史學內部發動了意義深遠的革新，成為引 領音樂史學學術范型轉變的主要先驅之一，在近四十年中先后對德語學界、英美學界和中國 學界產生不同程度的影響。其學術思想總體而言具有相當程度的包容性、開放性、批判性和 務實性，因而也不乏矛盾性，在個別問題上由于特定的文化情境和意識形態制約而略顯保守。 其結構性思維、多元方法論以及個性化的歷史詮釋和寫作方式對于當下中國的西方音樂史乃 至中國音樂史研究具有啟示意義。
此外，關于對達爾豪斯的評價，本文尚有兩點需要重點回應和特別澄清，分別針對達爾 豪斯接受狀況中頗具代表性的兩種觀點。
首先，關于所謂的“保守”傾向。本文認為，達爾豪斯史學研究中的“激進”多于“保 守”，體現為：第一，從歷史語境來看，達爾豪斯的史學研究在諸多方面明顯是對當時德國 音樂史學乃至整個西方音樂史學的革新和拓展，包括研究方法的更新、研究領域的拓展、觀 念態度的開放等；第二，從當下啟示來看，達爾豪斯的史學思想至今依然具有相關性和適用 性，煥發著蓬勃的生命力；第三，從思想立場來看，達爾豪斯對學術傳統和當時興起的新的 學術思潮皆有扎實的認知，予以清醒的批判，經過斟酌權衡而做出判斷和選擇，并未墨守成 規或一味求新。當然，由于特定歷史條件的制約，這種“激進”是有限度的。
其次，關于所謂的“德意志中心主義”傾向。本文認為，達爾豪斯在個別問題上的觀點 有德意志中心主義之嫌，但在更多的方面，他的立場更為鮮明地具有“耳戶德意志中心主義” 甚至“反德意志中心主義”的特點。第一，他明確指岀一些音樂史中習以為常的觀念和概念 實際上具有地方文化色彩（即德意志文化色彩），其目的在于對此加以反思，破除德意志文 化在音樂史中的話語霸權，實現對音樂歷史本來面貌更為真確的認識。第二，他對非德奧音 樂文化予以充分的尊重，明確表示不應以德奧標準來衡量非德奧音樂（交響曲除外），并能 夠敏銳洞察到后者在審美與歷史上的獨特價值。
二、論文的原創性總結
本文屬于“學者研究”，即以某個領域中某位重要學者的學術成果為研究對象，所依據 的“原始資料”主要是該學者本人的著述以及其他相關著述。就音樂學領域而言，不同于對 作曲家、作品、音樂體裁、作曲技法、音樂觀念、音樂建制等方面（亦即音樂史學通常的研 究對象）的探究，“學者研究”的對象與論文自身具有可能是最大程度的同質性，也正是由 于這一原因，此類論文的“原創性”往往是個較為敏感的問題。因而筆者認為有必要在此做 一說明。竊以為，所謂“原創性”，簡而言之，即是在前人研究的基礎上取得區別于前人研 究的成果，做出異于前人所做之事，說出前人未說之話，它或是對前人研究的某種拓展或深 化，或是提出不同的觀點、得出不同的結論。具體到“學者研究”，情況則更為復雜，因為 一方面，這個特定的“前人”的成果本身是論文的主要內容，另一方面又必須注意研究者的 成果與研究對象的成果之間的區別，使得“研究”不致淪為“轉述”。綜合以上普遍的與特 殊的原則，基于目前所見的前人研究成果,筆者認為，本文的原創性大體在于以下幾個方面。
其一，拓展了國內外達爾豪斯研究的范圍，提高了達爾豪斯研究的綜合性。
（1） 文獻資料范圍上的拓展。國內外尚無以達爾豪斯為研究對象的博士論文，所見多 為論及個別問題、涉及其個別一兩部著述的單篇期刊文章或書評文章，國內兩篇碩士學位論 文也僅是基于三部有中譯本的達爾豪斯著作。本論文廣泛涉及達爾豪斯的多種著述，其中作 為重點內容和論據而充分卷入的有十多部，特別是圍繞19世紀音樂史研究，不僅有其斷代 史，亦有各類專題著述，在很大程度上拓寬了看待達爾豪斯的視野。
（2） 研究角度上的整體性和綜合性。本論文首次將達爾豪斯的史學元理論思考、具體 課題的研究和歷史寫作實踐以及對其研究方法的審思全部納入考察，構建了對其史學成就較 為完整立體的研究格局。此前的國內外研究成果中尚無先例。
（3） 與社會人文各領域的勾連。在對達爾豪斯史學研究的考察過程中，本文的視野并 不囿于音樂學學科內部，而是盡可能放眼于社會科學和人文學科諸多領域，特別是借鑒和吸 收與論題有直接聯系的普通史學以及文學、美術、戲劇、電影等姊妹藝術中相關學術問題的 研究成果，以實現對論題更為深入的探討。這種跨學科的廣度也是前人研究中較為鮮見的。
其二，推進了對達爾豪斯音樂史學原理的認識。前人的研究成果（特別是國內）主要集 中于元理論反思部分，例如劉經樹教授的幾篇文章和吳思富的碩士論文對于這部分內容己有 較為全面的論述，本文在此基礎上做了如下推進。
(1)在普通歷史哲學框架的基礎上，充分凸顯音樂史學自身的特殊性，圍繞音樂史的 根本問題(審美與歷史的關系)重新整合和構建達爾豪斯音樂歷史哲學反思的問題結構，而 不是跟在《音樂史學原理》的目錄身后亦步亦趨。
(2)結合達爾豪斯本人的撰史實踐來充實和證實他的理論反思，看他自己如何在實踐 中應對和處理這些史學理論問題。由此來彌補前人在這方面大多停留于理論的空白，也更為 清晰地說明達爾豪斯史學研究的理論與實踐之間的互動關系。
(3)深化和豐富了對達爾豪斯史學理論的理解。本文認為，達爾豪斯沒有提出一套完 整的音樂史學理論體系，而是對既存諸種理論進行反思和比較；他對新舊史學皆有扎實的認 知和理性的審思，其史學理論在很大程度上是對新舊思潮的批判性吸收與綜合。這些觀點不 同于此前將《音樂史學原理》視為達爾豪斯史學理論體系看法，也不同于按照普通史學發展 歷程中的“新”與“舊”所進行的判斷。
其三，重點強調并全面審視達爾豪斯的史學實踐。
(1)本文將達爾豪斯的“史學實踐”從其《19世紀音樂》的斷代史拓展至與19世紀 音樂史相關的各類著述，不僅包括史書撰寫層面的“寫作實踐”，也包括對各種課題的“研 究實踐”，從而超越了此前研究大多局限于《19世紀音樂》歷史編纂的做法；本文始終強調
“實踐”對于達爾豪斯本人以及達爾豪斯研究的重要性，也是為了彌補此前研究中“重理論 輕實踐”的缺陷。
(2)以較為清晰的概念框架對達爾豪斯龐雜的19世紀音樂史研究進行整合與詮釋。“實 踐”范圍的擴大意味著研究對象復雜性的上升。面對達爾豪斯極端稠密、辯證、繁復的各種 研究成果，本文構建了較為清晰的概念框架和問題結構，形成了本文獨有的邏輯脈絡和探索 路徑，根據達爾豪斯的研究提煉出核心要點，并對其進行詮釋與引申一一所有這些都是在達 爾豪斯本人的著述和前人的研究中無法看到的。
其四，對達爾豪斯史學方法論進行了較為全面、深入的探索和評論。方法論研究是本 文的一個重點內容(第六章也是本文篇幅最長的一章)，其中的主要觀點和評論全部為筆者 本人思考論證的產物，達爾豪斯的著述僅作為其中的論據。本文對達爾豪斯方法論的研究超 越了此前局限于“音樂結構史”的普遍傾向，總結了達爾豪斯史學方法論的三個主要方面， 并逐一進行詳盡探討。由此所得出的結論也完全為本文獨創。
其五，實現了達爾豪斯史學研究的理論與實踐之間的互動聯系。本文意識到''實踐”在 達爾豪斯研究中的重要性，因而在上、中、下三篇的論述中堅持理論與實踐的聯系：在審視 達爾豪斯歷史哲學思考時關照其研究寫作實踐；在論述其19世紀音樂史研究實踐中貫穿學 理反思；在探究其方法路徑時佐以研究實例；在評價其當代啟示時，也主要立足于實際應用 和國內現狀。由此充實了此前研究中過分倚重抽象思辨的理論表述。
其六，建立了達爾豪斯史學研究中宏觀層次與微觀層次之間的聯系。本文認識到，對 于達爾豪斯這樣一位“主導動機式的”著述家而言，其史學觀、方法論乃至對某些史學問題 的理解體現在其音樂史課題的各個層面。因此，對于達爾豪斯的研究，既不能停留在治史思 路、撰史框架、著述風格等總體層面，也不應僅僅關注個別問題乃至分析細節，而應當兼顧 宏觀、中觀、微觀層次，并在其間建立聯系。這是此前研究成果中被忽視的，也是本文力圖 做到的，特別體現在對方法論的探討（即第六章）。
其七，對達爾豪斯進行了更為完整且異于前人的評價。在此前對達爾豪斯的研究中，鮮 有見到較為充分的定位評價，特別是負面評論，大多給人只言片語、立場偏激、證據不足的 印象。本文意識到自身的局限，不敢自詡給出了最為恰當的評價，但至少基本做到了完整清 晰、有理有據。在以下幾個方面有所推進。
（1） 從達爾豪斯所處歷史情境出發，適當予以同情的理解，而不做簡單的優劣評論。
（2） 扭轉了對達爾豪斯的某些定評，如“德意志中心主義”傾向和“保守”傾向。
（3） 立足當下國內語境評說達爾豪斯對于當今的影響力。
三、論文的遺留問題與后續展望
鑒于達爾豪斯的學術高度以及筆者能力和精力的局限，筆者自本論題啟動之初就清楚地 意識到駕馭此項研究的難度與挑戰。在論文完成之際，筆者也深知其中不免存在諸多淺陋失 當之處，有待后續深化完善和進一步探索。
首先，本文中很多章節所涉及的問題其實都可自成一個研究課題，將之集中在如此狹小 的篇幅中，必然在深度和廣度上受到很大局限。此外，由于筆者學術水平與達爾豪斯學術造 詣之間的巨大差距，在很多情況下，筆者需要竭盡全力跟上達爾豪斯思維邏輯的步伐，因而 在不少方面尚未達到可與之平等對話的層次。因此，文中諸多問題需要在日后繼續深入挖掘。
其次，面對達爾豪斯這樣一位百科全書式的人物，本文僅僅觸及到其音樂學術研究的一 個方面一一史學研究，而且是聚焦于19世紀音樂史。達爾豪斯在20世紀音樂、早期音樂等 方面也有著重要成果，并且在除音樂史學之外的其他音樂學學科（如音樂美學、音樂理論） 亦做出重要貢獻。所有這一切都有待我們加以了解、探究和吸收。
再次，或許與當下研究更為切近的是對達爾豪斯方法論的實際應用，這也是進一步探尋 結構史之結構如何運作的最有效途徑。實際上，目前國內己有這方面的嘗試，但未成氣候, 且成效不一。經過本論文的研究，筆者堅信，達爾豪斯的方法論是一條切實可行、值得探索 的音樂歷史理解之路。
附錄一達爾豪斯著述一覽表］
［按照文獻首次問世的時間順序排列］
一、著作
（一）獨立著作：
Studien zu den Messen Josquins des Pres, diss., University of Gottingen, 1953.
《若斯坎-德•普雷彌撒研究》，哥廷根大學博士學位論文。
Johannes Brahms: Klavierkonzert Nr 1 d-moll. op J 5, Munich, 1965.
《約翰內斯勃拉姆斯：D小調第一鋼琴協奏曲Op. 15》
Untersuchungen uber die Entstehung der harmonischen Tonalitat, Habilitationsschrift, U? of Kiel, 196& Kassel, 196& 2/198&
英譯本：Studies on the Origin of Harmonic Tonality, tmas. Robert O. Gjerdingen, Princeton: Princeton University Press, 1990.
《論和聲調性的起源》，1966年基爾大學資格論文；1968年首次出版。
Musikasthetik, Cologne, 1967,4/1986.
英譯本：Esthetics of Music, trans. William W. Austin, New York: Cambridge University Press,
1982.
中譯本；《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年。
Arnold Schonberg: Variationen filr Orchester, op.31, Munich, 1968.
《阿諾爾德勛伯格：樂隊變奏曲Op. 31》
Analyse und Werturteil^ Mainz, 1970.
英譯本：Analysis and Value Judgement, trans. Siegmund Levarie, New York: Pendragon Press,
1983.
《分析與價值判斷》
Die Bedeutung des Gestischen in Wagners Musikdramen^ Munich, 1970 （lecture delivered 9 Dec 1969 at the Bayerischen Akademie der schonen Kiinste zu Munchen; repr. in M, 74-85）
《瓦格納樂劇中姿態的重要性》（原為1969年12月9日在慕尼黑巴伐利亞美藝術學院舉行 的講座）
1本附錄主要參考了《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中“達爾豪斯w (Dahlhaus, Carl)詞條中的著述列表、 JstoF期刊網站www.jstor.org以及達爾豪斯《古典和浪漫時期的音樂美學》中譯本(尹耀勤譯)中的“達爾 豪斯作品一覽表”。
Richard Wagners Musikdramen, Velber, nr Hanover, 1971,2/1985.
英譯本：Richard Wagner *s Music Drama, trans. Mary Whittall, New York: Cambridge University Press, 1979.
《理夏德?瓦格納的樂劇》
Wagners Asthetik, Bayreuth, 1971.
《瓦格納的美學》
Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Regensburg, 1971.
《瓦格納的音樂戲劇觀念》
Zwischen Romantik und Moderne: vier Studien zur Musikgeschichte des spateren 19. Jahrhunderts, Munich, 1974.
英 譯本:Between Romanticism and Modernism: Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century^ trans. Mary Whittali, University of California Press, 1980.
《浪漫主義與現代主義之間；19世紀晚期音樂史研究四題》
Die Idee der absoluten Musik、Kassel, 1976, 2/1987.
英譯本： The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, Chicago: The University of Chicago Press, 1989.
《絕對音樂觀念》
Grundlagen der Musikgeschichte^ Cologne, 1977.
英譯本：Foundations of Music History^ trans. J. B. Robinson, Cambridge University Press, 1983. 中譯本：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海；上海音樂學院出版社，2006年。
Schonberg und andere: gesammelte Aufsatze zur Neuen Musik, Mainz, 1978.
英譯本：Schoenberg and the New Music: Essays by Carl Dahlhaus, trans. Derrick Puffett and
Alfred Clayton, Cambridge: Cambridge University Press, 1987
《勛伯格及其他》（英譯本題為《勛伯格與新音樂》）
Ludwig van Beethoven: IV. Symphonic B-Dur, Munich, 1979.
《路德維希?范-貝多芬：B大調第四交響曲》
Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, 1980, 2/198&
Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley: University of California Press, 1989.
《19世紀音樂》
Musikalischer Realismus: zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts^ Munich, 1982.
英譯本：Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittali, Cambridge University Press, 1985.
《19世紀音樂中的現實主義》
Vom Musikadrama zur Literaturoper: Aufsatze zur neueren Opemgechichte^ Miinchen und Salzburg, 1983?
《從樂劇到文學歌劇：現代歌劇史文集》
Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, i: Grundziige einer Systematic Darmstadt, 1984. 《18世紀和19世紀的音樂理論》（第一部分：體系的基本特征）
Ludwig van Beethoven und seine Zeit, Laaber, 1987, 2/1988.
英Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, trans. Mary Whittali, Oxford: Clarenton Press, 1991.
《路德維希•范-貝多芬及其時代》
（英譯本題為《路德維希•范•貝多芬：其音樂解讀的多種路徑》）
Klassische und romantische Musikdsthetik, Laaber, 1988.
中譯本：《古典和浪漫時期的音樂美學》，尹耀勤譯，長沙：湖南文藝出版社，2006年。
（二）與人合著：
Melodielehre, with Lars Ulrich Abr^iam, Cologne, 1972,2/1982.
《旋律學》（與拉爾斯•烏爾里希•亞伯拉罕合著）。
Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und Metrik, ii, with Ernst Apfel, Munich, 1974.
《音樂節奏與節拍的理論與歷史》（與恩斯特•阿普菲爾合著）。
Wagner, with John Deathridge, London, 1984.
《瓦格納》（與約翰•德特瑞奇合著）。
Was ist Musik? with Hans Heinrich Eggebrecht, Wilhelmshaven, 1985.
《何為音樂？》（與漢斯•海因里希•埃格布雷希特合著）。
二、文章
（_）論文
"Zu Kants MusikSsthetik,5, Archiv fur Musikwissenschqft, 10. Jahrg., H. 4 （1953）, 338-347.
"論康德的音樂美學”，載于《音樂學檔案九
"Die Termini Dur und MoW\ Archiv fiir Mtisikwissenschqft, 12. Jahrg., H. 4 （1955）,
280-296?
“大小調術語”，載于《音樂學檔案》。
ctBachs konzertante Fugen,\ Bach-Jahrbuch 1955, 45-72.
“巴赫的協奏性賦格”，載于《1955年巴赫年鑒》。
4CMusiktheoretisches aus dem Nachlass des Sethus Calvisius55, Die Musilrforschung^ 9.
Jahrg., H. 2 (1956), 129-139.
“塞圖斯•卡爾維希烏斯的音樂理論”，載于《音樂研究》。
"War Zarlino Dualist?", Die Musikforschung, 10. Jahrg., H. 2 (1957), 286-290.
“扎利諾是二元論者嗎？ ”，載于《音樂研究》。
C€Zur Geschichte der Synkope", Die Musikforschung^ 12 Jahrg., H. 3 (1959), 385-391.
“論切分音的歷史”，載于《音樂研究》。
"Versuch iiber Bachs Harmonik^,, Bach-Jahrbuch 1959, 73-92.
“巴赫和聲探索"，載于《1959年巴赫年鑒》。
stZur Geschichte der Permutationsfuge,5, Bach-Jahrbuch 1959, 95-116.
“論Permutqtionsfuge的歷史”，載于《1959年巴赫年鑒》。
''Ockeghems 'Fuga trium vocum,,,) Die Musikforschung, 13. Jahrg., H. 3 (I960), 307-310?
“奧克岡的《三聲部賦格》”，載于《音樂研究九
uZur Theorie des Tactus im 16. Jahrhundert", Archiv fur Musikwissenschaft^ 17. Jahrg., H.
1 (I960), 22-39.
“16世紀的Tactus節拍理論”，載于《音樂學檔案》。
uZur Entstehung des modemen Taktsystems im 17. Jahrhundert,\ Archiv fur Musikwissenschqfi, 18. Jahrg., H. 3./4. (1961), 223-40.
“論17世紀現代節拍體系的興起”，載于《音樂學檔案沢
"Zur Theorie des klassischen Kontrapunkts,\ Kirchnmusikalisches Jahrbuch, 45 (1961),
43-57.
“論古典主義時期的對位理論S載于《教堂音樂年鑒》。
"Bach und der 'lineare Kontrapunkt,,\ Bach-Jahrbuch 1962, 58-79.
“巴赫與'線性對位載于《1962年巴赫年鑒》。
"Domenico Belli und der chromatisch Kontrapunkt um 1600", Die Musikforschting, 15. Jahrg., H. 4 (1962),31570.
“多梅尼科•貝里與1600年左右的半音化對位”，載于《音樂研究九
"Zu Costeleys chromatischer Chanson”，Die Musikforschung. 16. Jahrg., H. 3 (1963), 253-265. “論科斯特萊的半音性尚松”，載于《音樂研究九
“Die 4Modus duodecimae, des Nicolaus von Capu3^\DieMusil^drschung916. Jahrg., H. 4 (1963), 363-364.
"卡普亞的尼古拉的Modus duodecimae'理論”，載于《音樂研究》。
6<Zur Taktlehre des Michael Praetorius55, Die Musikforschung, 17. Jahrg., H. 2 (1964), 162-169. “論米夏埃爾•普萊托里烏斯的節拍理論”，載于《音樂研究》。
"Zu einer Chanson von Binchois55, Die Musikfbrschung^ 17. Jahig., H. 4 (1964), 398-399.
“關于班舒瓦的一部尚松”，載于《音樂研究》，
“Christoph Bernhard und die Theorie der modalen Imitation", Archivfit Musikwissenschqft^ 21. H. 1 (1964), 45-59.
“克里斯托弗•伯恩哈德與調式模仿理論”，載于《音樂學檔案》。
6tNotenschrift heute,s, Notation neuerMusik, ed. E. Thomas, DBNM, ix (1965), 9-34.
“今日記譜法”，自《新音樂的記譜法》。
t6Der Tonalitatsbegrifif in der Neuen Musik", "Problem© des Rhythmus in der Neuen Musik", Terminologie der Neuen Musik (Berlin, 1965), 83-8,25-37.
“新音樂中的調性觀念”，“新音樂中的節奏問題”，自《新音樂的術語學》。
"Musica poetica und musikalische PoesieM, JrcAzvfur Musikwissenschaft^ 23. Jahrg., H. 2. (1966), 110-124?
“音樂詩學與音樂的詩學”，載于《音樂學檔案九
6fiGefiihlsasthetik und musikalische Formenlehre,5, Deutsch Vierteljahrschriftfur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 41 (1967), 505-16.
“情感美學與音樂形式理論”，載于《德國文學研究與精神史季刊》。
"Eduard Hanslick und der musikalische Formbegriff5, Die Musikforschung, 20. Jahrg., H? 2(1967),145-153.
“愛德華•漢斯立克與音樂形式觀念”，載于《音樂研究九
“Zu Marcus van Crevels neuer Obrecht-Ausgabe!,J Die Musikforschung^ 20. Jahrg., H. 4 (1967), 425-430.
“關于馬爾庫斯•范•克雷菲爾的新版奧布雷希特作品集”，載于《音樂研究》。
6tZur chromatischen Technik Gesualdos55, Analecta Musicologica, no.4 (1967), 77-96.
“論杰蘇阿爾多的半音技法”，載于《音樂學文選》。
"Der Dilettant und der Banause in der Musikgeschichte,5? Archiv fiir Musikwissenschaftf
25. Jahrg., H. 3. (1968), 157-172.
“音樂史中的業余者與門外漢”，載于《音樂學檔案》。
uModeme Orgelmusik und das 19. Jahrhundert55, Orgel und Orgelmusik heute, ed. H.H. Eggebrecht (Stuttgart, 1968), 37-54.
“近現代管風琴音樂與19世紀”，自《當今的管風琴與管風琴音樂》。
“Zum Problem des Werturteils,,) Die Musilrforschung, 22. Jahrg., H. 1 (1969), 38-41.
"論價值判斷的問題"，載于《音樂研究》。
'Tormprinzipien in Wagners Ring des Nibelungen>\ Beitrage zur Geschichte der Oper, ed. H. Becker (Regensburg, 1969), 95-129.
“瓦格納《尼伯龍根的指環》中的形式原則”，自《歌劇史文集》。
"Geschichtliche und asthetische Erfahrung5\ uKlassizitat, Romantik, Modemitat: zur Philosophic der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts,5? Die Ausbreitung des Historismus uber die Musik^ ed. W. Wiora (Regensburg, 1969), 243—7,261—76.
“歷史經驗與審美經驗”
“古典主義、浪漫主義、現代主義：論19世紀的音樂歷史哲學”
自《音樂中歷史主義的傳播》。
uWerturteil und Sachurteil: Eine Entgegnung", Die Musikforschung, 23. Jahrg., H. 2 (1970), 188-190.
“價值判斷與事實判斷：回應”，載于《音樂研究》。
uZur Kritik des asthetischen Urteils: ber Liszts Prometeus'\ Die Musikforschung, 23. Jahrg.,H. 4 (1970), 411-419.
“審美判斷的批判：關于李斯特的《普羅米修斯：r,載于《音樂研究》。
"Neo-Romanticism篤 19th-Century Music, Vol. 3, No. 2 (Nov., 1970), 97-105.
“新浪漫主義X載于《19世紀音樂》。
uSoziologische Dechiffrierung von Musik zu Theodor W. Adornos Wagnerkritik^, International Review of Music Aesthetics and Sociology, Vol. 1, No. 2 (1970), 137-147.
“從泰奧多爾•阿多諾的瓦格納批評看音樂的社會學解讀”，載于《國際音樂美學 與社會學評論》。
"Wagner und die Programmusik?,, Studies in Romanticism, Vol. 9, No. 1 (1970), 3-20; Ge匚 orig” in Jahrbuch des Staatlichen Instituts filr Musikforschung Preussische Kulturbesity 1973^ 50—63.
“瓦格納與標題音樂”，自《浪漫主義研究》；德文原文載于《普魯士音樂文化國立 研究所1973年年鑒沢
"Asthetische Probleme der elektronischen Musik", Experimentelle Musik, ed. F. Winckel (Berlin, 1971),81-90.
“電子音樂的美學問題”，自《實驗音樂》。
"1st die Zwolftontechnik illusorisch? Eine Erwiderung,,9 Die Musikforschung, 24. Jahig,
H. 4 (1971), 437-40.
“十二音技法是虛幻的嗎？ ——回應”，載于《音樂研究》。
C6On the Treatment of Dissonance in the Motets of Josquin des Prez55, Josquin des Prez:
New York 1971, 33444.
“論若斯坎經文歌中對不協和音響的處理”，自《若斯坎•德•普雷:1971年紐約 會議文集》。
"Zur Kritik des asthetischen Urteils,\ Die Musikforschung, 23 (1971), 411-19.
“關于審美判斷的批判”，載于《音樂研究九
"Adorno's Begriff des musikalischen Mat巳rials", Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhimderts: Freiburg 1972, 9-21.
“阿多諾的音樂材料觀念”，自《論20世紀的音樂術語學》。
t6Si vis me flere...,s, DieMusi^drschung, 25. Jahrg., H.l (1972), 51-52.
"你若要我流淚?••…‘”，載于《音樂研究九
"Noch einmal: Der Federhofer-Wellek-Test5\ Die Mtisikfbrschung, 25. Jahrg., H. 2 (1972), 187-189.
“再來一次：費德霍弗爾-韋勒克試驗”，載于《音樂研究》。
^Romantische Musikasthetik und Wiener Klassik", Archiv fiir Musikwissenschaft9 29.
Jahrg., H. 3. (1972), 167-181.
“浪漫主義音樂美學與維也納古典主義”，載于《音樂學檔案九
6tUber die 6mittlere Musik* des 19. Jahrhunderts55, Das Triviale in Literatur, Musik und bildender Kunst, ed. H. de la Motte-Haber (Frankfurt, 1972), 131-47.
“關于19世紀的'中等音樂'”，自《文學、音樂和造型藝術中的平庸性》。
6tFormasthetik und Nachahmungsprinzip", International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 4, No. 2 (1973), 165-174.
“形式美學與模仿原則”，載于《音樂美學與社會學國際評論九
"Politische und asthetische Kriterien der Kompositionskritik55, Ferienkurse ‘72, ed. E. Thomas, DBNM, xiii (1973), 14-27.
"'作品批評的政治標準與審美標準”，自《1972年暑期課程》。
uTraditionszerfall im 19. und 20. JahrhundertM, Studien zur Tradition in der Musik: Kurt von Fischer zum 60. Geburtstag, ed. H.H. Eggebrecht and M. Liitolf (Munich, 1973), 177-90.
‘T9世紀和20世紀中傳統的衰落”，《音樂中的傳統研究：庫爾特•馮•費舍爾60 華誕文集》。
“Zur Problematik der musikalischen Gattungen im 19. Jahrhunderf,, Gattungen der
Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift Leo Schrade, ed. W. Arlt and others (Berne and Munich, 1973), 840-95.
“論19世紀音樂體裁的問題性”，自《個人表達中的音樂體裁：萊奧•施拉德紀念 文集》。
66Schoenberg and Schenker", Poceedings of Royal Musical Association^ Vol. 100
(1973j), 209-15 [Ger. trans, in S, 154-9]
“勛伯格與申克爾”，載于《皇家音樂協會會議記錄九
"Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der Soziologie,?, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music^ Vol. 5, No. 1, IMS Symposium Zagreb 1974: Contributions to the Symposium (1974), 11-26.
“作為社會學研究對象的音樂藝術作品”，載于《音樂美學與社會學國際評論》。
"Probleme einer Musikgeschichte in Bildem Zu Heinrich W. Schwabs Darstellung des Konzertwesens,,) Die Musi^orschung, 27. Jahrg., H* 2 (1974), 219-221.
“圖像中的音樂史問題：從海因里希•施瓦布的音樂會圖畫說起”，載于《音樂研究》。
"Ethos und Pathos in Glucks Iphigenie aufTauris>\ Die Musikforschung. 27. Jahr., H. 3 (1974), 289-300.
"格魯克《伊菲姬尼在陶里德》中的道德訴求與情感訴求”，載于《音樂研究沢
^Gesualdos manieristische Dissonanztechnik", Convivium musicorum: Festschrift Wolfgang
Boetticher, ed. H. Huschen and D.-R. Moser (Berlin, 1974), 34^13.
“杰蘇阿爾多的矯飾主義不協和音響技法”，自《音樂盛宴：沃爾夫岡•波提謝爾紀念文集》。
^Romantik und Biedermeier: zur musikgeschichtlichen Charakteristik der Restaurationszeif,,
Archiv fur Musikwissenschaft^ 31. Jahrg., H. 1 (1974), 22-41.
“浪漫主義與比德邁：復辟時期的音樂歷史特征”，載于《音樂學檔案》。
“Was ist und wozu studiert man Musikgeschichte", Neue Zeitchuriftfur Musik, 2/1974.
“什么是音樂史以及為什么要學習音樂史？ X載于《新音樂雜志》
"Liszts Bergsymphonie und die Idee der Symphonischen Dichtung'\ Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung Preussische Kulturbesitz 1975、96—128.
“李斯特的《山間所聞》與交響詩理念”，載于《普魯士音樂文化國立研究院1975 年年鑒》。
€tTerminologisches zum Begriff der harmonischen Funktion?,, Die Musikforschung. 28. Jahrg.,H. 2(1975), 197-202.
“和蘆功能觀念的術語”，載于《音樂研究》。
6tRelationes harmonicae,,9 Archiv fur Musikwissensch^ 32. Jahrg., H. 3., Johannes Lohmann zum achtzigsten Geburtstag (1975), 208-27.
“和諧的關系”，載于《音樂學檔案》。
"Some Models of Unity in Musical Form”, Journal of Music Theory, Vol. 19, No. 1 (1975), 2-30.
“音樂形式統一性的幾種模式”，載于《音樂理論雜志》。
tt6Zentrale! und 6peripheres ZUge in der Dissonanztechnik Machauts55, Aktuelle Fragen der musikbezogenen Mittelalterforschung: Basle 1975 [Forum musicologicum, 3 (1982)], 281—305.
“馬肖不協和音響技法中的仲心，特征與，邊緣，特征S自《與音樂有關的中世紀研究 中的當前問題：1975年巴塞爾會議發言》，載于《音樂學論壇》。
"Die Kategorie des Charakteristischen in der Astiietik des 19. Jahrhunderts", Die 'Couleur locale*in der Operdes 19. Jahrhunderts9 ed. H. Becker (Regensburg, 1976), 9-21.
“19世紀美學中的性格范疇”，自《19世紀歌劇中的“地方色彩”》。
t6Musikalischer FunktionalismusM, Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschmg Preussische Kulturbesitz 1976, 81-93.
“音樂功能主義”，載于《普魯士音樂文化國立音樂研究所1976年年鑒》。
tcPolemisches zur Theorie der Rhythmik und Metrik**, Die Musikfbrschung9 29. Jahrg., H. 2(1976), 183-186.
“節奏與節拍的理論論辯”，載于《音樂研究》。
"Zur Tonartenlehre des 16. Jahrhunderts: Eine Duplik", Die Musikforschung, 29. Jahig., H. 3 (1976), 300-303.
“16世紀的調理論”，載于《音樂研究》。
66NachbemerkungM, Die Musikforschung, 29. Jahrg., H. 4 (1976), 467-468.
“后記”，載于《音樂研究》。
''Schonbergs musikalische Poetik55, Archiv fur Musikwissenschqft, 33. Jahrg., H. 2. (1976), 81-8.
“勛伯格的音樂詩學”，載于《音樂學檔案》。
uGeschichte eines Themas: zu Mahlers Erster Symphonie”, Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur MusikforschungPreussische Kulturbesitz 7977,45-60.
“一個主題的歷史：論馬勒《第一交響曲》”，載于《普魯士音樂文化國立研究所1977年年 鑒》。
"Historisches BewuBtsein und Ethnologie55, Die Musikfbrschzmg^ 30. Jahrg., H. 2 (1977), 144-14& “歷史意識與民族學”，載于《音樂研究》。
€tZur Theorie der musikalischen Form", Archiv fur Musikwissenschaft, 34. Jahrg., H. 1 (1977), 20-37.
“論音樂形式的理論”，載于《音樂學檔案》。
t4'Von zwei Kulturen der Musik'. Die SchluBtuge aus Beethovens Cellosonate opus 102, 2", Die Musiltforschung, 31. Jahrg., H. 3 (1978), 397-405.
兩種音樂文化貝多芬《大提琴奏鳴曲》Op. 102, No. 2的結尾賦格”，載于《音樂研究》。
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“維也納古典主義時期的歐洲音樂史”，自《1770年至1830年間意大利音樂的風格 發展:1978年羅馬會議發言》，載于《音樂學文選》。
4tSchreker und die Moderne: zur Dramaturgie des Ternen Klangs"： Franz Schreker: am Beginn der Neuen Musik, ed. O. Kolleritsch (Graz, 1978) ,9-18.
“施雷克爾與現代性：論《遠方的聲音》的劇作法”，自《弗朗茨•施雷克爾：在 新音樂的開端》。
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“浪漫主義時期巴赫作品解釋的興起”，載于《1978年巴赫年鑒》。
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“什么叫即興？ ”，自《即興與新音樂》。
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“貝多芬《D小調奏鳴曲》Op. 31,No. 2中的形式觀念”，載于《音樂研究》。
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"Cantabile與主題過程：貝多芬鋼琴奏鳴曲中向晚期的過渡”，載于《音樂學檔案》。
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“以申克爾之名”，載于《音樂研究》。
"Tonalitat und Form in Wagners Ring des Nibelungen'\ Archiv fur Musikwissenschqfi, 40. Jahrg., H. 3 (1983), 165-173.
“瓦格納《尼伯龍根的指環》中的調性與形式”，載于《咅樂學檔案》。
“Wagner's “A Communication to My Friends': Reminiscence and Adaptation", The Musical Times, Vol. 124, No. 1680, Richard Wagner Centenary Issue (1983), 89-92.
“瓦格納的《與友人交流》：回憶與順應”，載于《音樂時代九
"Symphonic und symphonischer Stil um 1850", Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung Preussische Kulturbesitz 1983-4, 34-5&
“1850年左右的交響曲與交響風格”，載于《普魯士音樂文化國立研究所1983年年鑒》。
''Schonbergs asthetische Theologie,i, Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts: Vienna 1984, 12-21.
'‘勛伯格的審美神學”，自《20世紀音樂中的維也納樂派：1984年維也納會議文集》。
''Astetische Pramissen der 4Sonatenfbrm, bei Adolf Bernahard Marx?,, Archiv fur Musikwdssenschaft , 41. Jahrg., H. 2. (1984), 73-85.
“阿道夫•伯恩哈德•馬克斯'奏鳴曲式’的審美前提”，載于《音樂學檔案》。
"Zur Theorie der Instrumentation^, Die Musikforschung, 38. Jahrg., H. 3. (1985), 161-169.
“關于配器理論”，載于《音樂研究》。
"Studien zur romantischen Musikasthetik,\ Archivfur Musikwissenschaft, 42. Jahrg., H. 3. (1985), 157-165.
“浪漫主義音樂美學研究”，載于《音樂學檔案》。
“Zur Rezension von Carl Dahlhaus: Die Musiktheorie im [& und 19. Jahrhundert durch Rudolf Flotzinger in Mf39,1986, Heft 2, S? 181", Die Musi^orschung, 39. Jahig., H. 4 (1986), 393.
“關于魯道夫•弗洛津格在《音樂研究》1986年第39卷第2期第⑻頁上對卡爾-達爾豪 斯《18世紀和19世紀的音樂理論》的評論”，載于《音樂研究九
<6Entwicklung und Abstraktion,5, Archivfur Musikwissenschqfi9 43. Jahr., H. 2. (1986), 91-108. “發展與抽象"，載于《音樂學檔案》。
"Analyse des Mythos: Claude L6vi-Strauss und Der Ring des Nibelungeif\Zur Kritik der mssenschqftlichen Rationalitat: zum 65. Geburtstag von Kurt Hubner9 ed. H. Lenk (Freibuig 1986), 531-42.
“神話的分析：克勞德•列維•施特勞斯與《尼伯龍根的指環》”，自《論科學理性的 批判：庫爾特•許伯納65華誕文集》。
“Euripide, il teatro delFassurdo e l'opera in musica: intomo all recezione del'antico nella storia della musica", La drammaturgia musicale. ed. L. Bianconi (Bologna, 1986),
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“歐里庇得斯，歌劇與荒誕劇中的音樂：圍繞音樂的古代歷史舞臺”，自《音樂劇 作法》。
“Warum ist neue Musik so schwer verstandlich? PUdoyer fiir ein historisches Verstandnis55, Zeugnis des Wissens9 ed. H. Maier-Leibnitz (Mainz, 1986), 939-56.
“新音樂為何如此難于理解？對歷史理解的宣揚"，自《知識的說服力九
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“特別圓桌會議：19世紀的歌劇劇作法”，載于《音樂學期刊》。
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“阿諾爾德•勛伯格：《第三弦樂四重奏》Op. 30",載于《梅洛斯九
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“巴赫與音樂修辭學的衰落”，載于《音樂》。
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“布魯克納與標題音樂：論《第八交響曲》的終曲樂章”，自《安東布魯克納：作 品與影響研究：瓦爾特•維奧拉1986年12月30日文集》。
“Liszt, Schonberg und die grosse Form: das Prinzip der Mehrsatzigkeit in der Einsatzigkeit,,) Die Musikforschung, 41. Jahrg., H. 3 (1988), 202-13.
“李斯特、勛伯格與大型形式：單樂章中的多樂章原則”，載于《音樂研究》。
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“音樂學與新音樂”，自《新音樂：何去何從？ 17種視角》。
''Textgeschichte und Rezeptionsgeschichte?,, Rezeptionsasthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft: Hanover 1988, 105—14.
“文本的歷史與接受史”，自《音樂學中的接受美學與接受史：1988年漢諾威會議 文集》。
4tTonalitat: Struktur oder Prozess", Neue Zeitchurift fur Musik, Jg. 149, nos.7—8 (1988), 12-17.
“調性：結構還是過程”，載于《新音樂雜志》。
"Die Tragodie als Oper: Elektra von Hofmannsthal und Strauss", Geschichte und Dramaturgic des Operneinakters: Thurnau 1988, 277—82.
“作為歌劇的悲劇：霍夫曼斯塔爾與施特勞斯的埃萊克特拉”，自《獨幕歌劇的歷 史與劇作法：1988年圖爾瑙研討會文集》。
"Zitierte Musik: zur Dramaturgic des Antonia-Aktes in Hojmanns Erzahlungen'', Jacques Offenbach "Hoffinanns Erzahlungened. G. Brandstetter (Laaber, 1988), 309-16.
“引用音樂：《霍夫曼的故事》中安東尼婭一幕的劇作法”，自《雅克•奧芬巴赫的 ＜霍夫曼的故事 ＞》。
"Zum Taktbegriff der Wiener Klassik'； Archiv fur Musikwissenschaft, 45. Jahrg., H. 1. (1988), 1-15.
"論維也納古典主義的節拍觀念”，載于《音樂學檔案》。
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“論16世紀的和聲”，載于《音樂理論》
"Zur Wirkungsgeschichte von Beethovens Symphonien77, Gattungen der Musik und ihre Klassiker, ed. H. Danuser (Laaber, 1988), 221-33.
“論貝多芬交響曲的效果歷史”，自《音樂體裁及其經典作品》。
"Absolute Melodik: Ernst Kurths Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen DarstellungssystemeM? Schweizer Jb fur Afusikwissenschqft, new ser., vi-vii (1989), 61-70.
“絕對旋律：恩斯特•庫爾特的和聲理論與調性表述體系”，自《音樂學瑞士年鑒》。
“BitonalitSt oder Oktatonik? Divergierende Vorzeichen in den Chansons von Binchois”， Festschrift Wolfgang Rehm^ ed. D. Berke and H. Heckmann (Kassel, 1989), 15-21.
“雙調性還是八音音階？班舒瓦尚松中的不同變音記號”，自《沃爾夫岡•雷姆紀 念文集》。
"Die Fuge als PrMludium: zur Interpretation von Schonbergs Genesis-Komposition Opus 44”, Die Wiener Schule, ed. R. Stephan (Darmstadt, 1989), 197-206.
“作為前奏曲的賦格：論勛伯格Op. 44的詮釋”，自《維也納樂派》。
"Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch55, Liedstudien: Wolfgang Osthoffzum 60. Geburtstag, ed. M. Just and R. Wiesend (Tutzing, 1989), 441-52.
“胡戈沃爾夫的《意大利歌曲集》”，自《利德研究：沃爾夫岡•奧斯托夫60華誕 文集》。
"Logik, Grammatik und Syntax der Musik bei Heinrich Christoph Koch", Die Sprache der Musik: Festschrift Klans Wolfgang Niemoller, ed. J.P. Fricke and others (Regensburg, 1989), 99-109.
“海因里希•克里斯托弗•科赫音樂的邏輯、語法與句法”，自《音樂的話語：克 勞斯•沃爾夫岡•尼默勒紀念文集》。
"What is Musical Drama?59 Cambridge Opera Journal, vol. 19 no. 2 (1989), 95-111. “何為音樂戲劇？ ”,載于《劍橋歌劇雜志九
6tAnfange der europ^ischen Musik: erste Niederschriften zu einer Musikgeschichte Europas (aus dem Nachlass)”, In rebus musicis: Richard Jakoby zian 60. Geburtstag9 ed. A. Eckhardt and R. Stephan (Mainz, 1990), 8-27.
“歐洲音樂的肇始：歐洲音樂史的最早記錄”，自《音樂領域：理查德•雅克比60 華誕文集》。
"Brahms und die Idee der Kammermusik,,J Verteidigung des musikalischen Fortschritts: Brahms und Schonberg, ed. A. Dumling (Hamburg, 1990).
“勃拉姆斯與室內樂觀念”，自《音樂進步的辯護：勃拉姆斯與勛伯格》。
"Die maskierte Kadenz: zur Geschichte der Diskant-Tenor-ClauseF5, Neue Musik und Tradition: Festschrift Rudolf Stephan, ed. J. Kuckertz and others (Laaber, 1990), 89-98.
“遮蔽的華彩：迪斯康特-定旋律-克勞蘇拉的歷史”，自《新音樂與傳統：魯道夫•斯 特凡紀念文集》。
"Fragments of a Musical Hermeneutics", Current Musicology, no.50 (1992), 5-20. “音樂詮釋學斷篇”，載于《當今音樂學》。
(二)書評
Review of Uber die Deutbarkeit der Tonkunst by Nils-Eric Ringbom, Die Musikforschung, 9. Jahrg, H. 1 (1956), 108-109.
Review of Joachim Burmeister. Ein Beitrag zur Musiklehre um 1600. (Schriften des Landesinstituts fr Musikforschung, Kiel, Bd. 5) by Martin Ruhnke; Musica poeticat 1606. (Documenta musicologica, Reihe I, Bd. X) by Joachim Burmeister, Martin Ruhnke, Die MusiIrforschung, 9. Jahrg., H. 2 (1956), 227-229.
Review of Hugo Wolf\)y Magda von Hattingberg, Die Musikforschung, 9. Jahrg., H. 3 (1956), 355.
Review of Tonality as a basis for the study of musical talent by Erik Franklin, Die Musikforschung, 10. Jahrg., H. 1 (1957), 182-184.
Review of The Art of Melody. Philosophical library by Arthur C. Edwards, Die Musilrforschung, 10. Jahrg., H. 1 (1957), 184-185.
Review of Musikasthetik by Kurt Huber, Otto Ursprung, Die Musikforschung, 10. Jahrg., H. 2 (1957),329-331.
Review of Modest Mussorgsky by M. D. Calvocoressi, Die Musikforschung. 10. Jahrg., H. 3 (1957), 443-445.
Review of Sound and Symbol. Music and the External World. Bollingen Series XLIV by Victor Zuckerkandl, Willard R. Task, Die Musikforschung. 10. Jahrg., H. 3 (1957), 448-450.
Review of Zur Psychologie des musikalischen Horens. For sc h mgs he i trdge zur Musikwissenschaft, BandIV by Hermann Stephani, Die Musikforschung^ 11. Jahrg., H. 1 (1958), 107.
Review of Mensch, Musik und Kosmos. Anregungen zu einer goetheanistischen Tonlehre. Band I by Anny von Lange, Die Musikforschung. 11. Jahrg., H. 2 (1958), 101-102.
Review of Vom Schonen undseiner Wahrheit. Eine Analyse asthetischer Erlebnisse by Richard und Gertrud Koebner, Die Musilrforschung, 11. Jahrg., H. 2 (1958), 239-240.
Review of The Beautiful in Music by Eduard Hanslick, Gustav Cohen，Morris Weitz, Die Musilrforschung, 11. Jahrg., H. 2 (1958), 241.
Review of Geschenk der Musik. Nachklang im Wort. 2. Auflage by Friedrich Springorum, Die Musikforschung911. Jahrg., H. 2 (1958), 243.
Review of Festschrift Richard Miinnich zum achtzigsten Geburtstage. Beitrage zur Musikdsthetik, Musikgeschichte und Musikziehung, Die Musikforschung, 12. Jahig., H. 1. (1959), 100-101.
Review of La Musique Expressive by Ivo Supifiic, Die Musikforschung, 12. Jahrg., H. 1 (1959), 102-103.
Review of Der zerrissene Orpheus. Von der Dreigliederung zur Dreiteilung der Musik by Hermann Pfrogner, Die Musikforschung^ 12. Jahrg., H. 1 (1959), 107.
Review of Die Choralbegleitmg des 18. Jahrhmderts in der evangelischen Kirche Deutschlands. Kolner Beitrage zur Musikforschungt BandXIII by Martin Blindow, Die Mtisikfbrschmg^ 12. Jahrg., H. 2 (1959), 231-233?
Review of Zwr Einheit der neuen Musik. Literahistorisch-musikwissenschqftlische Abhartdlmg, BandXVI by Albert Jakobik, Die Musikforschung, 12. Jahrg., H. 2 (1959), 236-237.
Review of Studien zur Vorgeschichte des Dur-moll by Paul Beyer, Die Musikfdrschimg^ 12. Jahrg., H. 3 (1959), 346-348?
Review of Von deutscher Dichtung und Musik. Zweite, unveranderte Auflage by Wilhelm Dilthey, Die Musikforschung, 12. Jahrg., H. 3 (1959), 365-367.
Review of Festheft Wilibald Gurlitt zrm 70. Gerburstag. Archiv ftlr Musikwissenschaft, 16. Jahrgang, Die Musikforschung, 12. J^ng., H. 4 (1959), 505-509.
Review of Wissenschaft und Praxis. Eine Festschrift zum 70 by Bernhard Paiungartner, Die Musikforschung, 12. Jahig., H. 4 (1959), 510-511.
Review of Musica Panhumana. Sinn und Gestaltung in der Musik. Entwurf einer intentionalen Musikdsthetik by Leopold Conrad, Die Musikforschung^ 12. Jahrg., H. 4 (1959), 522-523.
Review of Neue musikalische Theorien und Phantasien III: Der freie Satz. Mit einem Anhang: Figwentafeln. Universal Edition by Heinrich Schenker, Oswald Jonas, Die Musiifi)rschung, 12. Jahrg., H. 4 (1959), 523-525.
Review of Bela Bartdk.Sein Leben in Bildern by Richard Petzoldt, Die Musiltforschung, 13. Jahrg., H. 1 (I960), 95-96.
Review of Symphonie IIIc-moll by Louis Spohr, Horst Heussner, DieMusikforschung^ 13. Jahrg., H. 1(1960),120-121.
Review of Smetana in Briefan und Erinnerungen by Frantisek Bartos, Alfred Schebek, Die Musikforschung, 13,Jahrg., H. 2 (I960), 236.
Review of The Study of Fugue by Alfred Mann, Die Musikforschung^ 13. Jahrg., H. 2 (I960), 242-244.
Review of Regole Passaggi di Musica, Venedig 1594. Documenta Musicologica, Erste Reihe, BandXIIby Giovanni Battista Bovicelli, Nanie Bridgman, Die Musikforschung, 13. Jahrg., H. 3 (1960),351-352.
Review of Handbuch der Tonsatzlehre I (Tbnsatzanalytik) und II (Tonsatztechnik) by Wihelm Keller, Die MusiJrforschung, 13. Jahrg., H. 3 (I960), 370-372.
Review of Musik, Rundfunk und Horer. Kunst undKommunikation, Band 1 by Alphons Sibermann, Die Musikforschung, 13. Jahrg., H. 3 (I960), 373-374.
Review of Das musikalische Hren der Neuzet. Berichte ber die Verhandlungen der schsichen Akademie der yvissenschaften zu Leipzig, Philologischhistorische KI ass e, Band 104, Heft 6 by Heinrich Besseler, Die Musikforschung, 13. Jahrg., H. 4 (I960), 478-480.
Review of Music a Disciplina. A Yearbook of the History of Music, Vol. XII by Armen Carapetyan, Gilbert Reaney, Die Musikforschung^ 14. Jahrg., H. 4 (1961), 437-438.
Review of Melancholie undMusik. Ikonographische Studien. (Wissenschaftliche Abhandlungen der Arbeitsgemeinschafi fur Forschung des LcmMs Nordrhein- Wstfalen, Band 12) by Gunter Bandmann, Die Musikforchung, 15. Jahrg., H. 4 (1962), 398-399.
Review of Das Werk Arnold Schonbergs by Josef Rufer, Die Musikforschung. 15. Jahrg., H. 4 (1962), 403-404.
Review of Zur musikalischen Temperatur, insbesondere bei Johann Sebastian Bach by Herbert Kelletat, Die Musikforschung, 16. Jahrg., H. 1 (1963), 82-84.
Review of Tempobezeichnungen. Ursprung. Wandel im 17. und 18. Jahrhunder. (Munchner veroffentlichungen zur Musikgeschichte 1) by Irmgardn Herrmann-Bengen, Die Musikforschung, 16. Jahrg., H. 1 (1963), 84-85.
Review of Leos Janacek. Leben und Werk by Jaroslav Vogel, Pavel Eisner, Die Musikfbrschung, 16. Jahrg., H. 1 (1963), 93.
Review of Analyse zu Igor Strawinskys „Sacre du Printemps (Forschungsbeitrage zur Musikwissenschaft, Bd. VIII) by Horst Scharschuch, Die Musikforschung, 16. Jahrg., H. 1 (1963), 97?9&
Review of Being a Selection from his Essays written during the years c. 1695-1728 by Roger North, John Wilson, Die Musikfbrschtmg, 16. Jahrg., H. 2 (1963), 191-192.
Review oi Dispositiones Modorum. Die lonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen. (Munchner veroffentlichungen zur Musikgeschichte. Band 4) by Siegfried Hermelink, Die Musikforschung, 16. Jahig., H. 3 (1963), 289-291.
Review of Wihlem Dyckerhqff (1810-1881) und seine Kompositionslehre. (Beitrdge zur rheinischen Musikgeschichte. Heft, 41) by Gunter Kaspersmeier, Die Musikforschung, 16. Jahrg., H. 3 (1963), 292-293 ?
Review of The Evolution of Twentieth-Century Harmony by Wilfrid Dunwell, Die Musiiforsclmng, 16. Jahig., H. 3 (1963), 293-295.
Review of Festschrift Heinrich Besseler zum sechzigsten Geburstag9 Die Musikforschung^ 16. Jahig., H. 4 (1963), 394-397.
Review of J Musicological Offering to Otto Kinkeldey upon the Occasion of his 80th Anniversary, (Journal of the American Musicological Society XIII) Die Musikforschung, 17. Jahrg., H. 1. (1964), 78-81.
Review of Regers Harmonik. Zweite Aiiflage by Hermann Grabner, Die Musikfdrschzmg, 17. Jahrg.,H. 2 (1964), 212-213?
Review of Tonalitz andAtonalitz in Sixteenth-Century Music by Edward E. Lowinsky, Igor Stravinsky, Die Musil^drchung^ 17. Jahrg., H. 3 (1964), 317-318.
Review of Der Generalbq/S im Schqffen von Michael Praetourius und seine harmonischen Vbraussetzungen. (Berliner Studien zur Musikwissenschqft. 3) by Lars Ulrich Abraham, Die Musikfdrschung918. Jahrg., H.l (1965), 104-105.
Review of Die Kategorie der Zeit in der Musik. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der Philosophischen Fakultat der Rheinischen Friedrich- Wihehns-Universitt zu Bonn by Friedhelm Klugmann, Die Musiltforschung, 18. Jahrg., H. 2 (1965), 206-207.
Review of Serial Composition and Atonality. An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern by George Perle, Die Musikforschung. 18. Jahrg., H. 2 (1965), 21&219.
Review of Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters by Reinhold Hammerstein, DieJahrg., H. 3 (1965), 332.
Review of The Language of Modern Music by Donald Mithell, Die Musi時brschung, Jahrg., H.
3 (1965), 345-346.
Review of Der musikalische Zeitbegriff'seit Moritz Hauptmann. (Kolner Beitrdge zur Musikforschun. XXV) by Marion Rotharmel, Die Musikforschung, l8.Jahrg., H. 4 (1965), 444-445.
Review of Ausdruck und Form. ArnoldSchnbergs Durchbruch zur Atonalitt inden George-Liedern op. 15. (Abhandlungen zur Kunst-, und Literaturwissenschaft. 18) by Karl Heinrich Ehrenforth, Die Musikforschung9 1& Jahrg., H. 4 (1965), 459-460.
Review of Beitrge zu eine Geschichte der Satztechnik von der frhen Motette bis Bach, Tell II, mit Grundlinien der Entwicklung bis zur Neuzeit by Ernst Apfel, Die Musikforschung, 19. Jahrg., H. 2(1966),219.
Review of Probleme der musikalischen Wertsthetik im 19. Jahrhundert. Ein Versuch zur schlechten Musik by Eva Eggli, Die Musikforschung, 20. Jahrg., H. 3 (1967), 326-327.
Review of Gradus ad Parnassum. A Facsimile of the 1725 Vienna Edition by Johann Joseph Fux, Die Musikforschung,, 21. Jahrg., H. 3 (1968), 531-532.
Review of Christian Wolffs Metaphysik und die zeitgenssische Literatur~und Musiktheorie. (Quelien und Forschungen zur Sprach- und Kulturgeschichte der germanischen Vlker. Neue Folge. 21 (145)) by Joachim Birke, Die Musikforschung. 21. Jahrg., H. 4 (1968), 530-531.
Review of Musikasthetik. I. Teil: Ein Beitrag zur Geschichte der Nachahmungsasthethik und Affektenlehre sowie der idealistischen Musikasthetik in Deutschland by Stanislaw A. Markus, Karl Kramer, Die Musikfbrschung, 22. Jahrg., H. 2 (1969), 243.
Review of Kaysers Harmonik in der Literatur der Jahre 1950 bis 1964. (Orpheus?Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. 7) by Rudolf Hasse, Die Musikforschung^ 22. Jahrg., H. 3 (1969), 403-404.
Review of Die Niederlander und das deutsche Lied (1400-1640) by Helmuth OsthofC Die Musikforschung, 23. Jahrg., H. 1 (1970), 99-100
Review of Letter of Composers through Six Cneturies by Piero Weiss, Richard Ellman n, Die Musikforschung. 23. Jahrg., H. 2 (1970), 211.
Review of Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft fur 1968 by Rudolf Eller, Die Musikforschung. 23. Jahrg., H.4 (1970), 470-471.
Review Alban Bergs t,Wozzeck,\ Dramaturgic undmusikalischer Aufbau, Nebst einer Bibliographic der Schriften und Briefe Bergs sowie der Literatur. (Collection d, tudes musicologiques— ammlung musikwissenschaftlischer Abhandlungen. 48) by Gerd Ploebsch, Die Musiltforschung, 23. Jahrg., H. 4 (1970), 482-483.
Review of Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik by Hermann Abert, Die Musil^brschung, 24. Jahtg, H. 2 (1971), 221-222.
Review of Bence Szabolcsi Septuagenario by D6nes Bartha, Die Musikforschitng, 24. Jahig., H. 3 (1971), 322-324.
Review of Avftatze zur Musikasthetik by Zofia Lissa, Die Musikforschung^ 24. Jahig., H. 3 (1971), 324-325.
Review of Sudien zur Symbolik in der Musik der alien Niederlander, (Utrechtse Bydragen tot de Muziekwetenschap. Bd. IV) by Willem Eiders, Die Musikforschung, 24. Jahrg., H. 3 (1971), 336-33&
Review of The Art of Counterpoint Part three ofLe Istitutioni harmoniche 1558. (Yale Music Theory Translation Series Vol. 2) by Gioseffo Zaelino, Guy A. Marco, Claude V. Palisca, Die Musikforschung, 24. Jahrg., H. 3 (1971), 355-356.
Review of Das Zeitalter der thematischen Prozesse in der Geschichte der Musik. (Stitdien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. 18) by Karl H. WSmer, Die Musi^rschung, 24. Jahrg., H. 4 (1971), 465-466.
Review of The Aesthetics of Robert Schumann by Thomas Alan Brown, Die Musikforschung, 24. Jahig., H. 4 (1971)s 476-477?
Review of Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „ Tristan Reprographischer Nachdruck derAusgabe Berlin 1923 by Ernst Kurth, Die Musikfbrschung^ 25. Jahrg., H. 2 (1972), 225.
Review of Jerome-Joseph de Momigny. Leben md Werk. Ein Beitragzur Geschichte der Musiktheorie in 19. Jahrhundert by Albert Palm, Die Musikfbrschung9 25. Jahrg., H. 3 (1972), 393-394.
Review of Sinn imd Unsinn in der Musik. Versuch einer musikalischen sinnbergriffs-Analyse by Jens Rohwer, Die Musikforschung, 25. Jahrg., H. 4 (1972), 573-574.
Review of Musa-Mens-Musici. Im Gedenken an Walther Vetter^ Die Musilrforschung^ 2& Jahrg., H. 1 (1973), 112-114.
Review of Systeme der Funktions-bezeichnung in den Harmonielehren seit Hugo Riemann. (Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. 9) by Renate Imig, Die Musikforschung, 26. Jahrg., H. 1 (1973), 132-133.
Review of Studien zur Auffassung antiker Musikmythen im 19. Jahrhundert. (Kieler Schriften zur Musikwissenschaft. XX) by Amfried Edler, Die Musikforschung, 26. Jahrg., H. 1 (1973), 134-135.
Review of Festschrift Arnold Geering zum 70. Geburstag. Beitrage zur Zeit und zum Begriff des Humanismus, vorwiegend aus dem Bereich der Musik by Victor Ravizza, Die Musikforschung, 26. Jahrg., H. 4 (1973), 513-514.
Review of Der Bayreuther Kreis von seiner Entstehung bis zum Ausgang der Wihelminischen Ara. Wagnerkult und Kulturreform im Geiste volkischer Weltanschauung. (Neue Munstersche Beitrage zur Geschichtsforschung. Band 12) by Wilfried Schler, Die Musikforschung, 26. Jahrg., H. 4 (1973), 526-527.
Review of Fugal Answer by Charles Nalden, Die Musikforschung. 26. Jahrg., H. 4 (1973), 534-535.
Review of Partituranordnung und musikalischer Satz. (Munchner Veroffentlischungen zur Musikgeschichte. Band 18) by Klaus Halle, Die Musikforschung, 26. Jahrg., H. 4 (1973), 538-539.
Review of Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from the 13th to the 17th Century by J. A. Bank, Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, Deel 23, No. 1 (1973), 44?4&
Review of Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik. Ver such einer Grundlegung der Theorie der musikalischen Formung. Zweite Auflage by Kurt Westphal, Die Musikfbrschung, 27. Jahrg., H. 2 (1974), 241-242.
Review of Bericht liber die musikwissenschaftlichen Arbeiten in der Deutschen Demokratischen Republik 7972, Die Musikforschung, 27. Jahrg., H. 4 (1974), 477-478.
Review of De music a disputations Pragenses. Band II, Die Musikforschung, 29. Jahrg., H. 2 (1976),213-214.
Review of Forum Musicologicum L (Basler Studien zur Musikgeschichte. Band I), Die Musikforschung, 29. Jahrg., H. 3 (1976), 340-341.
Review of Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie by Bernhard Meier, Die Musikforschung, 29. Jahrg., H. 3 (1976),354-356.
Review of Die franzosische Kompositionslehre in der ersten Hlfte des 17. Jahrhunderts. (Mainzer Studien zur Musikwissenschfl, Band 3) by Herbert Schneider, Die Musikforschung^ 29. Jahrg., H. 3 (1976),356-357.
Review of Music in the Modem Age, (A History of Western Music. Band V) by F. W. Stemfeld, Die Musikfbrschung9 30. Jahrg., H. 2 (1977), 211-212.
Review of Nineteenth-Century Romanticism in Music. Second edition by Rey M. Longyear, Die Musikfbrschung, 30. Jahrg., H. 2 (1977), 213.
Review of Rhythmus. Eine Begriffsbestimmung. (Ertrage der Froschung. Band 46.) by Wilhelm Seidel, Die Musikfdrschung9 31. Jahrg., H. 1 (1978), 107-109.
Review of Kleine Schrtften, (Munchner veroffentlichungen zztr Musikgeschichte. Band 26) by Thrasybulos G. Georgiades, Die Musikforschtmg, 31. Jahrg., H. 2 (1978), 1971-98.
Review of Hamburger Jahrbuch fur Musikwissenschaft. Band 1 (1974) by Constantin Floros, Hans Joachim Marx, Peter Petersen, Die Musikforschung, 31. Jahrg., H. 2 (1978), 199-200.
Review of Uber Rhythmustheorien der Neuzeit. (Neue Heidelberger Studien zr Musikwissenschqft. Band 7) by Wilhelm Seidel, Die Mzisil^drschung, 31. Jahrg., H. 2 (1978), 220-221.
Review of Nachdenken ber Musik by Alfred Brendel, Die Musikforschung^ 33. Jahig., H. 1 (1980), 83?84.
Review of Musikasthetik. II. Teil: Die Romantik und der Kampf asthetischer Richtungen by Stanislaw A. Markus, Lothar Fahlbusch, Die Musikforschung, 33. Jahig., H.3 (1980), 364-366?
Review of Studien zu den aformalen ” Grundlagen des tonalen Systems im 19. Jahrhundert (Wiener Veroffentlichungen zur Musikwissenschqft. Serie II. Band 7) by Leo Dome百 Die Musikforschung, 33. Jahrg., H. 3 (1980), 369-370.
Review of Handbuch der Musiksthetik by Siegfied Bimberg, Werner Kaden, Eberhard Lippold, Klaus Mehner, Walter Siegmund-Schultze, Die Musikforschung9 33. Jahrg., H. 2 (1980), 214-215.
Review of Studien zu Theorie und Methode musikalischer Analyse. (Beitrage zur Mtisikfdrschmg. Band2) by Hartmut Flechsig, Die Musilrforschung, 33. Jahrg., H. 3 (1980), 370-371.
Review of The Arnold Schoenberg-Hans Nachod Collection. (Detroit Studies in Music Biblograohy. 41) by John A. Kimmey Jr., Die Musikforschung, 34. Jahrg., H. 1 (1981), 74-75.
Review of Die historischen Grundlagen des Theoriesystems von Simon Sechter. (Wiener Veroffentlichungen zur Musikwissenschqft. Band 10) by Walter Zeleny, Die Musikforschung9 34. Jahig., H. 3 (1981), 359-360?
Review of Beitrage zur Theorie und Methode der Musikwissenschaft. (Schriftenreihe zwr Musik. Band 17) by Heinz-Wilfried Burow, Die Musikfbrschung9 34. Jahrg., H. 3 (1981), 481-483.
Review of Der Entwicklungsbegriff in der Musikgschichtsschreibung. Darstellung und Abgrenzung musikhistorischer Epochen (Taschenbiicher zur Musikwissenschqft, Band 30) by Werner D. Freitag, Die Musikforschung, 34 Jahrg., H. 3 (1981), 483-484.
Review of Ideen zur Geschichte der Musik. (Impulse der Forschung. Band 31) by Walter Wiora, Die Musilrforschung^ 35. Jahrg., H. 1 (1982), 89-90.
Review of Die Ziebestimmung der Musikpadagogik bei Theodor W. Adorno. Darstellung und kritische Reflexion der Kritik der musikpadagogischen Position Adrnos. Ein Beitrag zur Adorno-Rezeption in der Musikpadagogik. (Perspektiven zur Musikpadagogik und Musikwissenschfi. Band 7) by Bernd Wietusch, Die Musikforschung^ 37. Jahrg., H. 2 (1984), 160-161.
Review of Schonberg und die Folgen. Die Irrwege der Neuen Musik. Tell I: Schonberg. (Orpheus-Schrifienreihe zu Grundfragen der Musik. Band 35) by Martin Vogel, Die Musikforschung, 39. Jahrg., H. 2 (1986), 176-177.
Review of Egon Wellez. (Studien zur Wertungsforschung. Band 17) by Otto Kolleritsch, Die Musikforschung^ 40. Jahrg., H. 3 (1987), 286-287.
Review of Romantic Music: A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe by Leo Plantinga; Anthology of Romantic Music by Leo Plantinga, 19th-Century Music, Vol. 11, No. 2 (1987), 194-196.
Review of The Emancipation of Music from Language. Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics by John Neubauer, Die Musikfarschung, 41. Jahrg., H. 3 (1988),
282-283.
Review ofMusik als Kunst undNicht-Kunst. Untersuchungen zur Dichotome von t,hoher>, und i,niederer,t Musik im musikdsthetischen Denken zwischen Kant undHanslick. (Kieler Schriften zur Musikwissenschaft. BandXXX) by Bernd Sponheuer, Die Musikforschung, 41. Jahrg., H. 3 (1988),283-284.
三、主編出版物
Norddeutsche und nordeuopaische Musik (with Walter Wiora, Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 16, Kassel, 1965)
《北德和北歐的音樂》(與瓦爾特•維奧拉合編，《基爾音樂學文集》第16卷)
Musikerziehung in Schleswig-Holstein (with Walter Wiora, Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 17, Kassel, 1965)
《石勒蘇益格-荷爾斯泰因的音樂教育》
(與瓦爾特•維奧拉合編，《基爾音樂學文集》第17卷)
Studien zur Trtvialmusikdes 19. Jahrhunderts (Regensburg, 1967) [incl. 'Trivialmusik und Ssthetisches Urteil*, 13-2& repr. in K, 186-97; (Uber musikalischen Kitsch', 63—7]
《19世紀平庸音樂研究》
Das Drama Richard Wagners als musikalisches Kunstwerk (Regensburg, 1970) [incl. fcZur Geschichte der Leitmotivtechnik bei Wagner\ 17-36; (Das unterbrochene Hauptwerk 6(Siegfrieds,\ 235-8; both articles repr. in M, 86-104,105-8]
《作為音樂藝術作品的理夏德-瓦格納戲劇》
Einfiihrung in die systematische Musikwissenschqft (Cologne, 1971, 3/1988) [inch 6Musiktheorie\ 93-132]
《系統音樂學導論》
Richard Wagner: Werk und Wirkung (Regensbui^, 1971) [incl. 'Uber den Schluss der "GOttenlSmmerung”，97-115]
《理夏德•瓦格納：作品與效果》
suppl. to Riemann Musik Lexikon: Personenteil (Mainz, 12/1972—5)
《里曼音樂辭典：人物詞條》補充卷
Bericht uber den Inemationalen Musikwissenschqftlichen Kongress Bonn 1970 (with Hans Joachim Marx, Magda Marx-Weber and Gunther Massenkeil, Kassel, 1973)
《關于1970年波恩國際音樂學會議的報告》(與漢斯•約阿希姆•馬克斯、馬格達•馬克斯 -韋伯和君特•馬森凱爾合編)
Festschrift JurAmo Volk (with Hans Oesch, Cologne, 1974) [incl.(Wagners Berlioz-Kritik und die Asthetik des HSsslichen5,107-23]
《阿爾諾•福爾克紀念文集》(與漢斯-厄施合編)
Das Problem Mendelssohn (Regensburg, 1974) [incl. 'Mendelssohn und die musikalischen Gattungstraditionen5,55-60]
《門德爾松問題》
Beitrage zur musikalischen Hermeneutik (Regensburg, 1975) [inch lThesen liber Programmusik\ 187-204; Tragmente zur musikalischen Hermeneutik\ 159-72; both articles repr. in K, 365-84]
《音樂詮釋學文集》
Funkkolleg Musik (WQinheixn, 1977-8/7?) [14 vols. rtp匚 in 2 vols., 1980-81; incl. 'Musikasthetische Paradigmen', vi, pp. 11-43; 'Soziale Gehalte und Funktionen von Musik', ix? pp.37-60]
《音樂廣播講座》
Brockhaus-Riemann-Musiklexikon (with Hans Heinrich Eggebrecht, Wiesbaden and Mainz, 1978-9, 2/1989)
《布洛克豪斯■里曼音樂辭典》(與漢斯•海因里希?埃格布雷希特合編)
Studien zur Musikgeschichte Berlins im fruhen 19. Jahrhundert (Regensburg, 1980) [inch 'Geschichte als Problem der Musiktheorie: uber einige Berliner Musiktheoretiker des 19. Jahrhunderts5, 405-13]
《19世紀早期柏林音樂史硏究》
Neues Handbuch der Musikwissenschaft (with Hermann Danuser, Laaber, 1980-95)
《音樂學新手冊》(與赫爾曼?達努澤合編)
Beitrage zur Musikkultur in der Sowjetunion und in der Bundesrepublik Deutschland
(with G. Ordshonikitzy, Hamburg, 1982) [incl. 'Musikwissenschaft als soziales System5, 311-31]
《蘇聯和聯邦德國對音樂文化的貢獻》(與吉維•奧德朔尼基茨合編)
Systematische Musikwissenschaft (with Helga de la Motte-Haber, Laaber, 1982) [incl. 'Musikwissenschaft und Systematische Musikwissenschaft', 2578; 'Asthetik und Musikasthetik*, 81-108; with G. Mayer: 'Musiksoziologische Reflexionen,, 109—70]
《系統音樂學》(與赫爾嘉•達•拉•莫特-哈伯合編)
Tiefenstruktur der Musik: Festschrift Fritz Winckel (with M. Krause, Berlin, 1982) [incl. 'Arten der asthetischen Argumentation5, 11-21]
《音樂的深層結構：弗里茨?溫克爾紀念文集》
Die Wiener Schule heute (Mainz, 1983) [inch 'Zum Spatwerk Arnold Schonbergs,, 19-32] 《如今的維也納樂派》
Die Musik der funfziger Jahre: Versuch einer Revision (Mainz, 1985) [inch 'Geschichte und Geschichten\ 9-20]
《五十年代的音樂》
Die Musik des 18. Jahrhunderts (Laaber, 1985) [incl. 4Die italicnische Instrumentalmusik als Emigrantenkultur\ 21-16; "Beethoven und das 'Tonndenken'1 in der Instrumentalmusik,, 248—56; 'Revolutionsoper und symphonische Tradition7, 345-56]
《18世紀的音樂》
Pipers Enzyklopadie des Musiktheaters (with Sieghart Dohring, Munich, 1986-97)
《皮伯音樂戲劇詞典》(與希格哈特?多林合編)
Contemplating Music: Source Readings in the Aesthetics of Music (with Ruth Katz, New York, 1987)
《沉思音樂：音樂美學資料選讀》(與魯斯•卡茨合編)
He^enstruktur in Musik und Batikunst (Berlin^ 1987) [inch 4Zur Struktur des
Musikbegrifife\ 3-⑸
《音樂與建筑的深層結構》
Funkkolleg Musikgeschichte: Europdische Musik vom 12. bis 20. Jahrhundert (with
others, Weinheim, 1987-8) [incl. *Was ist Musikgeschichte?\ i, pp.66-92; 'Absolute
Musik', vii, pp. 11-41; 6(6Wagnerianer?, und ttBrahminen,,\ viii5 pp.110-41]
《音樂史廣播講座：12世紀至20世紀的歐洲音樂》(與他人合作)
Beziehtmgszauber: Musik in der modernen Dichtung (with Nobert Miller, Munich, 1988)
[incl. *Die abwesende Symphonie: zu Wolfgang Koeppens Tod in Rom*, 67-78]
《聯系的魔力：現代詩歌中的音樂》(與諾伯特•米勒合編)
Beethoven: Interpretationen seiner Werke (with Albrecht Riethmuller and Alexander L. Ringer,
Laaber, 1994)
《貝多芬：作品詮釋》(與阿爾布萊希特•里特繆勒和亞歷山大-林格爾合編)
四、音樂作品版本
J. Theile: Musikalisches Kunstbuch, DenkmSler norddeutscher Musik, i (Kassel, 1965) 約翰•泰勒：《音樂藝術手冊》。
Richard Wagner: Klavierwerke, SMmtliche Werke, xix (Mainz, 1970)
《理夏德•瓦格納鋼琴作品》，《瓦格納作品全集》第19卷。
Commentary in Richard Wagner: Siegfried-Idyll, ii (Lucerne, 1983), 1-30. 理夏德-瓦格納《齊格弗里德牧歌》，第二卷評論。
附錄二西方音樂史學理論研究現狀述評
自20世紀以來，隨著社會思潮、文化環境、思想氣候的風云變幻，西方史學的發展與 其他諸多領域一樣，也呈現岀新舊較量的格局、顛覆傳統的主線以及紛繁復雜的表象。對史 學原理自身的審視、對傳統史學模式的反思、對多元治史方法的拓展以及對新的撰史類型的 探索成為新時期史學的主要特點。身處這種史學發展的大環境，作為史學分支的藝術史學和 音樂史學也必然受到影響和啟發，將普遍的思想理論趨勢與自身學科的特殊性相結合，以新 的歷史意識和批判精神追索自身史學的根本問題，并通過多種途徑探究其解決方案。我國的 西方音樂史學研究自80年代以來，也體現出不斷與時俱進的態勢。從較早時期由于引入多 種音樂研究方法所引發的“方法論熱”，到于潤洋先生提岀的“音樂學分析”，再到上世紀末 至本世紀初再次掀起的關于音樂史學方法論的探討以及對于中國人研究西方音樂新路徑的 探索，以及近年來特別隨著達爾豪斯、埃格布雷希特等西方學者的音樂史學理論和實踐的逐 步引進而產生的對于音樂史學元理論問題和歷史寫作方式的關注，當然還有一直作為熱門話 題的各種“后現代”視角和路向。本文通過對上世紀后期至今與西方音樂史學理論研究有關 的主要文獻進行評述，試圖以議題的形式梳理出當代西方音樂史學所關注的主要問題和研究 成果。
在進入正文之前，筆者認為有必要厘清與本文論域相關的幾個概念。“史學”、“歷史編 纂學”和“史學方法論”是三個在國內音樂學術著述中常被混淆的概念，特別是前兩者經常 被用作可以互換的同義詞以及英文詞“historiography”在中文語境中的對應詞。而實際上這 三個概念的內涵和外延不僅各自復雜，而且迥然相異，同時三者之間又有著不同程度的重合 交疊和密切聯系。
首先，英文的“Histoiy” 一詞主要有兩層含義：（1）指獨立于人們意識的人類過往的客 觀存在及其發展過程；（2）指歷史學家對這種客觀存在和過程及其規律所進行的描述和 探索及其產物，即對于往昔的研究和撰述。前者即“歷史”，或者說是“歷史本體”， 后者則是“歷史學”，或者說是“歷史認識”。黑格爾曾詳細區分了 “res gestae”（發生 的事情）與"historia rerum gestatum "（發生事情的歷史），"海徳格爾也曾指出"Geschichte" （歷史）與“Historie”（歷史學）之間的類似區別。[卡爾•達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年。] [2馬丁 •海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，北京：生活•讀書•新知三聯書店2006年。] [杜維運：《史學方法論》，北京：北京大學出版社，2006年。]杜維運在《歷史方法論》也如是 說：“一般來講，所謂歷史，不外是以往實際發生的事件（簡言之為往事），或者是以 往實際發生的事件的記錄（往事的記錄）。”彳這些區分中的第二個概念指的都是“歷史 學”，而通常所說的“史學”實際上是作為人文學科的“歷史學”的簡稱。可見，“史 學”是所有與歷史研究相關的學科名稱中最宏觀的統攝性概念。何兆武進一步將歷史 學分為兩個層次，即他所稱的“歷史學I”和“歷史學II”，歷史學I是對史實和史料的 認知，歷史學II則是對歷史學I的理解和詮釋。I
歷史編纂學歷史編纂學是研究歷史編纂的理論、體例與方法的學科，即關于如何寫 作歷史的學問。歷史編纂學以歷史典籍為對象，主要任務是揭示典籍內容與形式的辨 證關系，說明一定史體產生并得到發展的社會因素和學術因素，描述不同史體的特點 以及在發展進程中相互影響和滲透，研究和評價不同歷史編纂學說或史體思想的產生、 演變和學術價值。其主要內容應當包括應該包括編纂層次、史書體裁、編纂義例、編纂程 序、史書文筆等五個方面。編纂層次主要分為“著作”、“編述”、“纂輯”三種。史書體裁指 的是一部史書內容的基本結構形式框架。編纂義例是關于材料的取舍、組織和表述等問題的 宗旨、原則和方法，主要關乎史書的內容。編纂程序通常遵循一套基本模式：“選題一一搜 集資料一一擬定體例和編寫提綱一一撰寫初稿一一修改定稿”，但其中每一步驟的執行應該 注意什么問題，采用什么樣的基本原則和方法，卻大有學問。史書文筆即史書的語言表述, 涉及到文風、文德以及寫人敘事的基本技巧。2可見，歷史編纂學有著極其特定和具體的研 究對象和研究范圍，它僅僅是歷史學這個學科之下的一個分支，因而將史學與歷史編纂學相 等同是錯誤的。然而，在西文中，歷史編纂學通常的對應詞historiographyM的意義似乎并 不如此單一和局限，其本義雖然是“歷史寫作"(writing of history),但更多關注的不是中文 “歷史編纂”所指向的實際操作層面，而主要涉及歷史寫作的觀念、原則等理論層面，包含 有很多歷史哲學上的思考。或許可以說，“historiography” 一詞在中文里沒有直接、單一的 對應詞，而是有多層含義，在廣義上指對學音樂術研究的歷史審思，狹義上指歷史編纂。彳
史學方法論(Historical Methodology)是一種可以用于歷史研究的普遍方法理論，也是 觀察、分析、解決歷史問題的一套基本觀念和指導體系。方法論既包括對某一學科所采用的 方法、規定、前提的原則所進行的分析，也包括對某一學科中通常運用、可以運用、已經運 用的多種方法進行系統性的研究。因而必須區分史學方法論與歷史研究方法(Method),后 者是歷史研究和編纂過程中史學家所采用的具體方法，例如歸納、綜合、比較、分析等。方 法論不是具體方法的簡單相加，而是從抽象的角度和理論思維的高度，闡明史學方法一般的 內涵、外延、特征及其層次結構和內部聯系。方法論主要指的是支撐某一特定學術研究的基 本原理和哲學假設，因而正如楊燕迪教授所指岀的：“在很多時候，方法論一詞是元理論的 同義語，因為方法論不僅涉及理論實踐的具體步驟和操作程序，同時也關注理論研究中的一 些根本性的學科基礎問題。”"可見，史學方法論似乎是處在史學理論與研究實踐之間的一 道橋梁，就本質而言，它處于抽象學理層面，但又是指導實踐(具體方法的運用)的支配性 原則。對史學方法論的這一雙重身份,鄭錦揚教授在其“用系統的觀點認識音樂史學方法論”
1何兆武：“對歷史學的若干反思”，自《歷史理性批判論集》，北京：清華大學出版社，2001年。
2董恩林：“歷史編纂學論綱”，《華中師范大學學報(人文社會科學版)》，2000年第4期。
3 如著名學者杜克萊斯的界定，請見 Vincent Duckies, "Patterns in the Historiography of 19th-Century Music蔦 Acta Musicologica, Vol. 42, Fasc. 1/2, Special Issue. Preliminary Papers of the Colloque at Saint-Germain-en-Laye (September 1970)。
4楊燕迪：“探索音樂史一一方法論反思四題”，《中國音樂學》，1998年第1期。 一文中曾有明確論述。I他認為，一方面，史學方法論是歷史哲學（包括歷史觀、史學認識 論、歷史方法論等）的組成部分，2 “對音樂史學方法論的探討歸根結底是對音樂史學的哲 學思考和研究”；另一方面，他又指出，史學方法論又屬于史學理論（包括基礎理論、應用 理論、史學評論等）中的應用理論范疇。
至于三者之間的關系，首先可以肯定的是，無論是“史學方法論”還是“歷史編纂學” 都隸屬于“歷史學”（即“史學”）。但史學方法論與歷史編纂學之間的關系則較為復雜。史 學界就此問題似乎也并未達成共識。董恩林認為，既然歷史學主要包括“人類歷史過程的研 究和研究成果的表述兩方面”，那么“史學方法論，也就不外乎歷史研究之法與史書撰述之 法兩大體系”，彳以此觀點看來，史學方法論包括歷史編纂學。但也有學者認為，對史學方 法論的研究是歷史編纂學的組成部分之一，即便不能說歷史編纂學包含史學方法論，它也會 觸及到史學方法論層面的研究。這或許是因為，“任何歷史著作的編纂形式，都決定于所要 表現的歷史內容，也就決定于人們對歷史的認識。所以歷史編纂學的發展，只能是當作人們 的歷史認識、也就是史學思想發展的結果。”"這就涉及到作為體系化的史學思想的歷史哲 學。可見，歷史哲學是史學方法論與歷史編纂學在理論層面的交匯點，而歷史撰述又是兩者 在實踐層面的交匯點，史學方法論指導歷史編纂，歷史編纂學反思史學方法論。
本文將圍繞西方音樂史學理論研究，對史學史、史學元理論、歷史編纂學等相關學理問 題的研究狀況進行梳理和述評。
一、對西方音樂史學史進行梳理的相關文獻
與許多人文學科一樣，正式的西方音樂史學形成于18世紀這個對知識的系統性構建做 出重要貢獻的偉大時代。西方音樂史學發展的各個階段都氤氤著不同時期的總體文化氛圍和 學術氣候，更體現出不同時代的人看待音樂和音樂史的觀念、立場和態度。因此，研究和撰 寫西方音樂史，首先有必要了解這一領域的演進脈絡，追尋歷史哲思的前行軌跡，如此才能 更好地理解當今多元喧囂的史學現狀。
對西方音樂史學史（包括音樂歷史編纂史）的梳理，較為權威的是《新格羅夫音樂與音 樂家辭典》中的“歷史編纂” （historiography）詞條。值得注意的是，在該辭典的1980版與 2001版中，這一詞條的體例和內容都發生了顯著的變化。1980版的詞條由埃格布雷希特撰 寫'，主要是按照時間順序來交代各個歷史時期（古代、中世紀和文藝復興，17世紀和18 世紀，19世紀，20世紀）音樂歷史編纂的發展狀況；2001版的詞條由格倫•斯坦利撰寫, 6在時間上以1750年為界而分為兩大部分，第一部分介紹的是真正的“音樂史”誕牛之前
1鄭錦揚：“用系統的觀點認識音樂史學方法論”，《中國音樂學》，1989年第2期。
2對于史學方法論與歷史哲學的關系，其他學者有不同認識。例如不同于將史學方法論隸屬于歷史哲學， 有學者的看法恰恰相反，認為歷史哲學是史學方法論的基本內容之-匕（請見趙軼峰：“關于史學方法論對 象及其結構關系的探索”，《天津社會科學》，1986年第5期。）
3董恩林：“歷史編纂學論綱”。
4朱永嘉：“論史料學、歷史編纂學與歷史哲學的關系”，《學術月刊h 1963年第5期。
5Hans Heinrich Eggebrecht, "historiography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1st, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan, 1980.
6Glenn Stanley, “historiography”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, 音樂歷史思想的發展狀況，后一部分則主要涉及從1750年直到現今的音樂歷史編纂學，這 部分內容并未按照歷史敘事的線性邏輯鋪陳，而是以音樂歷史編纂中的諸多思想觀念和史學 問題而組織結構的，包括進步觀與歷史主義，形式主義、自律性和種族主義，過程與因果, 歷史分期，文化、風格與作品以及新音樂學這六個問題。可見這新舊兩版介紹歷史編纂學的 詞條自身便顯示岀新舊史學在歷史觀念和敘述模式上各自的特點和彼此的差異。新版詞條體 現出新時代的史家對音樂歷史編纂這一領域自身的深刻反思和鮮明的問題意識，同時也充分 介紹了上世紀末“新音樂學”潮流下的新動向，凸顯了音樂史學的時代性和不斷重寫歷史的 必要性。但舊版詞條的優勢在于，由于是對各個階段音樂歷史編纂發展狀況的概述，因而其 線性的脈絡更為清晰，實證性的信息更為豐實全面。中央音樂學院李應華和鄭鐸的“西方音 樂史學”就是根據舊版詞條編譯而成。I
國內也有多篇對于西方音樂史學史發展的回顧和梳理。其中較為詳實系統的是孫國忠教 授的“西方音樂史學：觀念與實踐”，2該文也是2011年出版的《音樂學新論》彳中西方音 樂史部分的重要內容。其中特別對20世紀以來西方音樂史學的主要趨勢、撰史模式、工作 方式、視角方法以及代表人物和著作進行了大篇幅的詳盡論述。對于我們了解自己時代的音 樂史學提供了有益的參照。與這篇文章恰可形成互補的是陳銘道的“西方音樂史的寫作”，" 因其對西方音樂史學史的梳理截止于19世紀末，雖然沒有觸及20世紀的音樂史學，但對于 早期音樂歷史思想（亦即18世紀之前音樂史學的“前史”）以及早期史學的發展歷程有著資 料詳實、全面完整的呈現。類似的文獻還有沈旋教授的“對西方音樂史學史的回顧和雜感” ■李小諾的“西方音樂史學觀與史學研究” °等。此外，楊燕迪教授的“西方音樂研究的主 要領域及其代表著述” 7以及楊燕迪和孫國忠兩位教授合寫的“西方音樂斷代史研究導論” 8 是兩篇書目評注式的文獻，其中前一篇文獻的第一部分主要涉及歷史編纂領域，后一篇文獻 主要介紹了西方音樂6個歷史階段研究的重要文獻資料，凸顯出了不同斷代史研究中各自特 有的問題。
二、對西方音樂史學元理論進行探討的相關文獻
20世紀之前的歷史哲學體系，總體而言可以歸為思辨的歷史哲學，其共同趨向是致力 于討論歷史發展的過程。而進入20世紀之后，在西方史學思想激蕩的大變革中，一個顯著 的變化就是開始注重探討史學自身的問題，對歷史學科本身進行反思，從思辨的歷史哲學向 批判的和分析的歷史哲學轉變。特別是第二次世界大戰之后，西方史學觀念發生了根本性的
London: Macmillan, 2001.
1李應華、鄭鐸：“西方音樂史學”，《中央音樂學院學報》，1995年第4期。
2孫國忠：“西方音樂史學：觀念與實踐”，《音樂藝術》，2010年第2期。
3楊燕迪主編：《音樂學新論》，北京：高等教育岀版社，2011年。
4陳銘道：“西方音樂史的寫作”，《中國音樂》，2003年第3期。
5沈旋：“對西方音樂史學史的回顧和雜感”，《音樂學習與研究》，1990年第1期。
6李小諾：“西方音樂史學觀與史學研究”，《齊魯藝苑》，2000年第3期。
7楊燕迪：“西方音樂研究的主要領域及代表著述”，《南京藝術學院學報》，1992年第2、3期。
8楊燕迪、孫國忠：“西方音樂斷代史研究導論”，《中央音樂學院學報X 1995年第2、3期。 變革，對于史學研究中客體與主體的關系、現實與過去的關系等基本問題的看法都迥異于傳 統的史學觀。音樂史作為歷史的一個品種，面臨著與普通歷史共有的問題，在其史學發展的 各個階段也受到當時普通歷史學乃至整個人文學科總體學術思潮和精神氛圍的影響，因而在 這一時期的大環境影響下，西方音樂史學界從上世紀中后期開始也越來越關注音樂史元理論 問題的研究。而與此同時，音樂史作為有著特殊對象的歷史，也面臨著其自身特有的史學問 題。最早進行此類研究的是史學傳統深厚的德國學界，例如維利巴爾德•古爾利特早在1918 年就開始致力于音樂史學問題的最初思考，并且撰寫專文探討胡戈•里曼和費蒂斯這兩位 19世紀主要音樂史學家的學術研究，I魯道夫•海因茨則致力于研究19世紀下半葉主流的 歷史觀念，寫有《19世紀下半葉音樂學的歷史觀念與學術特點》。[ Wilibald Guilitt, "Hugo Riemann und die Miisikgeschichte"'. Zeitschrift fur Musikwissenscha/i (July 1919): ''Franz-Joseph Fetis und seine Rolle in der Geschichte der Miisikwissenschaft,', Beihefte zum Archiv Jur Musikwissenschafl^ Band II, Teil 2 (1966).] [ Rudolf Heinz, Geschichtsbegriff und Wissenschaftscharakter der Miisikwissenschaft in der -weiten lldljte des 19. Jahrhunderts^ Studien zur Musikgeschiche des 19. Jahrhunclerts^ 11 (Regensburg 1968).] [Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte (Cologne, 1977), Eng. trans.: Foundations of Music History、by J. B. Robinson, Cambridge University Press, 1983.中譯本：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，丄海；一上海音樂學 院出版社，2006o] [劉經樹教授曾在其-•篇文章中談到，西方學界專論音樂史學理論的著作非常少，比較重要的只有達爾豪 斯的《音樂史學理論》和W. D.阿倫的《音樂史哲學——M 1600-1960間音樂通史的研究》(Wairen Dwight Allen, Philosophies of Music History: A Study of General Histories of Music, 1600-1960, Dover Publications, 1962)參見劉經樹：“音樂史學——問題與思考”，《中央音樂學院學報》1995年第3、4期。此外還有德國 學者克內普勒的《作為通向音樂理解之路的歷史^QGeschichte als Wegzum Musikyerstandnis, Leipzig, 1977)0 關于后兩部著作的介紹詳見后文。]
然而，在這方面最具代表性的著作當屬德國學者卡爾•達爾豪斯的《音樂史學原理》3。 這也是西方學界為數不多的音樂史學理論權威性著作之一「作者在書中對于音樂歷史的事 實、主體、連續性、詮釋以及不同的撰史方法，以極為德國式的思維方式和分析語言進行了 深入的剖析，在很大程度上體現出同時代普通史學領域的思想觀念。
但這本著作更為重要的論點在于指出了藝術史寫作的兩難困境，即審美與歷史之間的 關系，這也是藝術史（包括音樂史）編纂的根本問題，達爾豪斯將這一主線貫穿于每一章節 對于不同問題的論述中。傳統的音樂史觀念常常將藝術作品的這兩種屬性截然分開，要么忽 視其中一種，要么對兩者都予以承認，但認為它們互不相關。例如漢斯立克就認為，雖然藝 術作品與時代思潮和歷史環境的聯系不可否認，但“這是屬于藝術史而不是屬于純粹審美范 圍的事情”，可見他將審美完全排除在藝術史之外，而在對藝術作品的理解和研究中則主張 完全剔除歷史的因素。[愛德華•漢斯立克:《論音樂的美》，楊業冶譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第61頁。] [趙仲明「'史學理論與實踐——1980-2000年中國西方音樂史編纂研究”，《中國音樂學》，2008年第3期。] 19世紀后期和20世紀前期，音樂史學中的實證主義和音樂美學中 形式主義的盛行使得這種強調音樂審美屬性的立場占據主導，并被推向極致。當然也有相反 的做法，過分專注于勾勒宏觀歷史文化的背景或是聯系政治社會環境，使得音樂史作品成為 某種數據文獻，音樂史成為文化史或政治社會史的某種附庸。甚至在某些西方音樂史著作中， 對于各個歷史時期的“社會政治、經濟、思想、意識形態、文化等方面的宏觀論述遠遠好過 了對于音樂流派與作曲家及其作品的微觀研究”。°此類音樂史著作的博聞廣見雖然令讀者 欽佩，但已經失卻了音樂史自身的地位和價值。此外，也有一些著作嘗試兼顧雙方，但雖然 兩方面的內容都出現在音樂史著作中，卻僅限于簡單的并置，彼此之間沒有發生多少的聯系， 將歷史與審美、文化與風格的并列僅僅作為一種例行的寫作程式。不少帶有教材性質的音樂 史在不同程度上遵循著這樣一種機械性的模式，其中也不乏經典著作。這種問題的實質其實 仍舊是無法在審美與歷史之間進行有效的調解，甚至否認這種調解。面對這一棘手的問題， 達爾豪斯指出，并不是沒有化解僵局的可能性和可行方案。由此他提出了實現理想的音樂史 狀態的途徑和原則：“通過揭示包含在作品本身之中的歷史，讓我們看到個別作品在歷史中 的位置”，主張要“從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性質”＜/在具體的音樂歷史寫作 實踐中，達爾豪斯也致力于在歷史與審美之間、在音樂作品的歷史文獻性與審美現時性之間 建立真正有意義的聯系，而不是背景知識與技術分析的簡單相加。(這一點將在后文詳細論 述。)
達爾豪斯的主要史學著作基本上都是在80年代引入英文語境，在學術走向己經開始發 生轉變的英美學界立刻引發了回響和共鳴，得到具有反思精神的眾位學者的密切關注。包括 約瑟夫•克爾曼(Joseph Kerman)＞列奧特萊特勒(Leo Treitler)、莉迪亞•戈爾(Lydia Goehr)、 道格拉斯•約翰遜(Douglas Johnson阿諾爾德•維托(Arnold Whittail)s羅杰•斯克魯 頓(Roger Scruton)、杰拉爾德•亞伯拉罕(Gerald Abraham)、列維斯•洛克伍德(Lewis Lockwood)＞格蘭•斯坦利(Glenn Stanley)等諸多權威學者都曾撰文對達爾豪斯的著作進 行評述和回應。
國內學者對達爾豪斯史學理論的引入始于80年代后期。蔣一民教授的“音樂史學的美 學化” $根據《音樂史學原理》德文原著介紹了其中的史學理論。作為國內第一篇對達爾豪 斯史學思想進行引介評述的文章，有著非常重要的意義。但國內學者起初接觸達爾豪斯，對 其思想的某些解讀有所偏差在所難免，例如審美與歷史的關系，音樂史的中心范疇，音樂史 中音樂作品藝術特征的顯現途徑等等多處歪曲，并且經常陷入達爾豪斯“狡黠”行文的陷阱， 常將達爾豪斯所評論的觀點當作達爾豪斯自己的觀點。因此，谷文嫻隨后撰文，對照此書的 英譯本對蔣一民的讀解提出異議。3
然而這兩篇有些論爭性質的文章似乎并未引發國內對于達爾豪斯的廣泛關注，只是進 入新世紀之后，隨著楊燕迪教授翻譯的《音樂史學原理》和《音樂美學觀念史引論》中譯本 的問世，以及楊燕迪、劉經樹等學者的研究成果，這位學者才逐漸得到學界的普遍關注和重 視，乃至出現了國內第一篇研究達爾豪斯史學理論的碩士學位論文。作為達爾豪斯兩部經典 著作的譯者，楊燕迪教授曾撰文兩篇，4解讀和剖析了達爾豪斯致力于解決美學與歷史關系 問題的根本觀念和研究方法：歷史感與審美性不是非此即彼的矛盾對立，而是可以互相支撐、 相得益彰，歷史意識可以且應當被納入對藝術作品的審美經驗中，歷史寫作的審美前提本身 也具有歷史性。因此，正如楊燕迪教授所指出的，達爾豪斯善于將美學觀念重新放回到相關
1達爾豪斯：《音樂史學原理》，第49頁。
2蔣一民：“音樂史學的美學化”，《中央音樂學院學報L 1988年第2期。
3谷文嫻：“對《音樂史學的美學化》的幾點異議一一與蔣一民先生商榷”，《屮國音樂學》，1989年第4期。 4楊燕迪：“音樂史寫作：藝術與歷史的調解一一對達爾豪斯《音樂史學原理》的深度書評”，《音樂藝術》, 2007年第1期；“論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度”，《星海音樂學院學報》，2007年第1期。
的歷史/文化語境中，同時又通過歷史詮釋來闡發自己的美學創見。I
劉經樹教授的“'作品’、結構史、人的歷史一一達爾豪斯的音樂史編纂學”2也是以《音 樂史學原理》為基礎，梳理和介紹了達爾豪斯在其中對音樂史學元理論問題的探討。福建師 范大學吳思富的碩士學位論文《達爾豪斯音樂史觀初步研究》則是從歷史本體論、認識論和 方法論三個層面論述了達爾豪斯《音樂史學原理》中的思想理論。
除達爾豪斯外，還有兩位在史學反思方面有重要貢獻的德國學者一一格奧爾格•克內 普勒（Georg Knepler）和漢斯•海因里希•埃格布雷希特（Hans Heinrich Eggebrecht）»前 者的《作為通向音樂理解之路的歷史》在理論探討上實際上相當充分，但由于這位前東德作 者所處的政治和文化意識形態語境，使得他的理論帶有鮮明的馬克思主義立場（這也體現在 他的音樂史代表著作《19世紀音樂史》中），必然會影響到此書在西方世界的接受。雖然克 內普勒在一些治史的觀念和方法上與達爾豪斯殊途同歸，但顯然不具備后者的多元性和兼容 性。此外，這本書也并未正式引入英語世界（沒有英譯本）。綜合上述原因，此書無論是對 于西歐大陸學界、英美學界還是中文學界都沒有產生太多的后續影響。蔣一民先生的“音樂 史學的美學化” 一文是國內對于這本著作進行介紹（并將此書與達爾豪斯《音樂史學原理》 進行比較）的唯一一份文獻。值得注意的是，這本著作與達爾豪斯的《音樂史學原理》于同 年問世（1977年），加之兩人的音樂史代表作都是19世紀音樂的斷代史，以及兩人分處前 西德與東德的迥異的社會意識形態語境，使得將兩人并置比較會是一件有趣的事情。除了蔣 一民先生的文章，劉經樹教授的“體系就是歷史一一音樂結構史導論” 一文則介紹和比較了 克內普勒的《19世紀音樂史》和達爾豪斯的《19世紀音樂》，并將前者看作是結構史的雛形。
3此外，美國學者施萊弗勒的“柏林墻：達爾豪斯、克內普勒與音樂史的意識形態” 一文聚 焦于《音樂史學原理》和《作為通向音樂理解之路的歷史》，從兩人的學術經歷、研究旨趣、 思想背景、思維觀念、史學范式以及在新音樂學的新語境下的定位進行了全面和深入的比較。 4
埃格布雷希特的史學思想集中反映在他的經典著作《西方音樂》'中，用作者自己的話 來說，這是一部根據觀念和寫作題目而構成的音樂史。其中所穿插的十五篇對音樂歷史編纂 的觀念和方法進行的反思，直接將史學理論探討融入撰史實踐中，包括音樂史的分期、音樂 史寫作中的主觀性與客觀性、對傳記方法的運用、音樂史中的發展與進步問題、有關音樂社 會史的思考等等。本書中譯本的譯者劉經樹教授也曾撰文兩篇，對這部著作和作者的歷史編 纂學進行了系統的介紹和探討。°
在英語世界，唯一一部主要的音樂史學元理論著作是沃倫•德懷特•阿倫的《音樂歷
1楊燕迪：“論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度”。
2劉經樹：“’作品'、結構史、人的歷史一一達爾豪斯的音樂史編纂學”，《音樂研究》，2007年6月第2期。
3劉經樹：“系統就是歷史——音樂結構史導論”，《中央音樂學院學報》，2009年第2期”。
4 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History", The Journal of Musicology, Vol. 20, No. 4 （Autumn, 2003）, pp. 498-525.
5漢斯•海因里希•埃格布雷希特：《西方音樂》，劉經樹譯，長沙：湖南文藝出版社，2005年。
6劉經樹：“史學與美學結合的一次新嘗試一一介紹埃格布萊希特的《西方音樂》一書”，《中國音樂學》， 1995年第1期；“為了理解而反省、我思——論埃格布雷希特的音樂史編纂學”，《中央音樂學院學報》，2007 年第4期。
史哲學：對1600—1960年間音樂通史的研究》\全書分為兩大部分，第一部分是“音樂史 的歷史”，第二部分是“音樂歷史哲學”。前者按照時間順序梳理了音樂史學史（包括真正的 音樂史誕生之前的類似的學術研究），后者則主要探究了音樂歷史哲學中的一些在當時已經 成為爭議對象的主要問題，包括有關起源、進步、演化、分期、變化和連續性的問題，以及 其他學科和哲學對于音樂史學方法論的影響。但或許是由于此書出版時間過早（第一版于 1939年問世，第二版于1962年問世，對于其間二十多年的變化，作者只是在第二版的序言 中補充了一些學者及其學術成就的少量信息，全書的主體并未改動），并且處在史學思潮激 烈震蕩之前，因而此書的第一部分顯然更為系統充分，而作為全書標題的第二部分則較為局 限和淺顯，對后世學者的參考價值不會很大。這也從一個側面反映了在史學理論問題的探索 上，音樂領域相較其他學科是何等匱乏。實際上，整個西方學界將音樂史學元理論作為重點 研究領域的學者和著述都相當匱乏。達爾豪斯在《音樂史學原理》開篇便指明了這一點：“寫 作此書，是因為與普通歷史學、社會學和哲學（其本身就擅長認識論反思）中令人生畏的理 論著述量相比，在我自己這個……學科中，理論的缺乏顯得很不成比例。” $英美學界當然 也不例外，除上述一部陳舊的音樂史哲學著作之外（以及之后），幾乎再也找不到一本較為 系統的史學理論著作，相關的論文和文章也是鳳毛麟角。比較重要的是文森特•杜克萊斯的 “19世紀音樂歷史編纂的諸種模式”。彳作者在其中結合19世紀音樂學家的學術風格、相 關建制（學術期刊、音樂教育）的發展狀況，介紹了這一時期音樂史學和歷史音樂學的研究 重點和所取得的成就，并集中論述了 19世紀音樂史學家關于歷史的意義以及歷史變化之本 質的觀點和相應的思想傾向，主要談及福克爾、費蒂斯、基澤維特（Raphael Georg Kiesewetter）、 安布羅斯、里曼等幾位主要學者的研究，并總結和評價了 19世紀音樂史學思想和研究成果 對于后世的重要影響以及所造成的負面效應。
在近幾十年的英美學界中，列奧•特萊特勒對史學理論持續不斷的興趣和筆耕不輟的 研究尤為值得關注。論文集《音樂與歷史想象》"是特萊特勒音樂史學研究的一部重要著作， 集中反映了作者對于音樂史學理論問題的深入思考以及這些思考在其個案研究中的體現。雖 然其中各篇文章有著不同的研究對象，但都旨在改變傳統音樂史學以及歷史音樂學研究的原 則和路徑，澄清以往關于歷史客觀性、歷史事實、歷史敘事等問題的誤區，為音樂學重新定 向，將現時性、審美觀照和社會語境等方面的考慮納入對于音樂的歷史想象和歷史理解中。
其中，“歷史是怎樣一種故事"一文集中探究了歷史敘事在音樂領域的可能性和有效性。 此文的寫作背景是，史學界經歷了以共時性結構分析為主要特征的新史學思潮的風起云涌 （并且對音樂史學產生重要影響）之后，普通史學界又發岀“復興敘事史”的呼吁。這一“轉 向”和“再轉向”直接指向的是兩種歷史認識論和撰述模式的矛盾與取舍：歷時線性敘事與
1Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History: A Study of General Histories of Music, 1600-1960, Dover Publications, 1962.
2請見達爾豪斯：《音樂史學原理》中譯本，第1頁。
3Vincent Duckies, ''Patterns in the Historiography of 19th-Century Music^, Acta Musicologica, Vol. 42, Fasc. 1/2, Special Issue. Preliminary Papers of the Colloque at Saint-Germain-en-Laye (September 1970), pp. 75? 82.
4Leo Treitler, Music and the Historical Imagination, Harvard University Press, 1989.
5這篇文章在此之前己在音樂期刊上單獨發表：Leo Treitler, ilWhat Kind of Story Is History?,\ 19th-Century Music, Vol. 7, No. 3, Essays for Joseph Kerman (Apr. 3, 1984), pp. 363-373.
共識結構分析孰優孰劣。作者在文章的第一部分對“敘事”這一問題進行了有鑒別的剖析， 其基本觀點是：（1）傳統的單線演進模式的確存在其缺陷，而這些缺陷恰恰是結構分析可以 彌補的；（2）史學家不是任何時候都能夠自由選擇用敘事還是分析，有些歷史本身要求寫成 敘事史；（3）在新史學思潮的影響下，雖然對演化進步的信念已經喪失，但對敘事的興趣并 未消失；（4）藝術史和音樂史中的敘事結構未能體現個體創造的特殊性。文章的第二部分集 中于對達爾豪斯《音樂史學原理》的解讀和評述，重點討論了達爾豪斯對敘事的看法、其對 作品中心地位的辯護、審美與歷史之調解的主張，對作品中心論在達爾豪斯的理論與實踐中 的矛盾現象提出質疑。最后還就達爾豪斯所說的“從作品的內在建構中讀解到作品的歷史性 質”給出了三個方面的解讀。
應該說，特萊特勒本入的治史觀與達爾豪斯在根本性的指導思想上有頗多相似之處，包 括反對單線敘事，主張構建音樂與文化和社會各個方面相聯系的緊密網絡，重視對音樂作品 的理解、批評和詮釋。這一點明確體現在“歷史、批評與貝多芬第九交響曲”一文中。此文 探討了音樂分析與音樂批評、歷時性歷史與殊相主義歷史之間的差異。他特別強調史家帶著 當下視角而對于音樂作品特殊性的闡釋，主張歷史與批評的融合，提出“音樂歷史學家就其 訓練、心智脾性、以及他的學科需要而言，應該是音樂批評最突出的實踐者”。1 （這一觀點 很容易讓人想到約瑟夫•科爾曼所倡導的批評導向的音樂學研究。）而“作為歷史的現在” 一文則是通過對四部著作2的評述，從如何看待20世紀音樂史的角度探討了史學和音樂史學 中的歷史事實、歷史理解、實證主義、歷史主義、客觀主義等問題。
除了這部著作之外，特萊特勒還寫有其他多篇反思音樂史的文章。例如，在“歷史與音 樂”一文中，主張將音樂的審美維度和現時性與歷史認識相結合，若不考慮到音樂的美、表 現性及其現時性，便無法獲得對音樂的歷史認知，同時，音樂的表現性是在歷史語境中發揮 作用的。[《音樂與歷史想象》的第…篇文章，之前也發表于音樂期刊：Leo Treitler, "History, Criticism and Beethoven5 6s Ninth Symphony", 19th-Century Music, Vol. 3, No. 3(Mar., 1980), pp. 193-210.] [ 即 Jacques Chailley, 40,000 Years of Music, trans. Rollo Myers (Paris, 1961; London, 1964): Walter Wioia The Four Ages of Music, trans. M. D. Herter Norton (Stuttgart, 1965; New York, 1965); Richard L. Crocker, A History of Musical Style (New York, 1966); Leonard B. Meyer, Music, The Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twenlieth-Century Culture (Chicago, 1967).] [ Leo Treitler, "History and Music”，New Literary History^ Vol. 21, No. 2, History and... (Winter, 1990), pp. 299-319.] [ Lydia Goehr, "Writing Music Histoiy", History and Theory, Vol. 31, No. 2 (May, 1992), pp. 182-199]
此外，莉迪亞•戈爾的“寫作音樂史”"一文，針對1989年在英語學界問世的三部音樂 史著作一一達爾豪斯的《19世紀音樂》\倫納德•邁爾的《風格與音樂》°以及特萊特勒的 《音樂與歷史想象》一一結合當時的學術思潮和走向，從邏輯與歷史兩個角度探究了審美與 歷史、音樂的（themusical）與音樂以外的（theextramusical）、自律與他律、本質性因素與非 本質性因素、音樂作品的審美性與歷史性等范疇及其問題在音樂史寫作中的關系和意涵，因 為對這些原本被看作對立的因素進行調解成為當時英美音樂學界共同關注的一個基本問題, 這也是受到當時普通史學特別是文化史中各種方法論趨勢的影響。作者指出，這三部著作都 在一定程度上反對傳統的實證主義、進步觀、決定論、線性與因果關系以及歷時性思維。過 去、現在、未來呈現出一種新的關系，并且都是流動的、彼此影響的、依賴于語境和詮釋的 建構。主張在審美與歷史之間獲得平衡，試圖充分體現音樂的“歷史”和“音樂”的歷史, 以及音樂歷史的“哲學”與“音樂歷史”的哲學。
從上世紀80年代后期開始，隨著西方學界研究成果引介力度的加大，國內學者對于音 樂史學元理論問題的思考以及對新的治史方法原則的興趣都逐步升溫，涌現出相當數量的理 論文章，并且逐漸就一些史學基本問題達成共識，例如對歷史事實的認識、對歷史本體與歷 史寫作的區分、對歷史寫作主觀性因素的承認、對歷史理解和解釋的關注、對調解審美與歷 史關系的意識以及對音樂歷史與當下之關系的體認等等。在此選擇兩篇有代表性的文章進行 述評。
首先，劉經樹教授的“音樂史學一一問題與思考” I是國內對音樂史學原理和問題探討 最深入和全面的文章之一。文章首先大致梳理了西方音樂史學史的歷程，隨后圍繞音樂史學 的幾個基本問題進行論述，即什么是音樂史、音樂史的事實、音樂史的現時性、敘述與傳記 方法所存在的問題、對風格史傳統的評述、歷史解釋學與歷史主義以及音樂史中的馬克思主 義（庸俗反映論）。作者明顯深受達爾豪斯史學理論的影響，幾乎每一部分的論述都能夠在 《音樂史學原理》中找到理論原型。無論是對于了解達爾豪斯的理論，還是厘清音樂歷史的 基本問題都頗有助益。但是可以看出，作者繼承了達爾豪斯的理論，卻沒有繼承達爾豪斯的 學理精神。對很多問題的看法立場過分鮮明，針對某些史學觀和史學方法猛烈抨擊其缺點, 卻未看到其中的合理性。而達爾豪斯采取的則是一種極其辯證折衷的態度審視各種史學原則 和方法。
楊燕迪教授的“探索音樂史一一方法論反思四題”彳一文首先探討了方法論在學術研究 以及音樂學研究中的地位和作用，以及在當下中國音樂史研究中重視方法論的意義。其次, 對歷史本體與歷史寫作進行了區分，強調歷史知識的片面性（非客觀性）和可變性。再次, 就克羅齊的“一切真正的歷史都是當代史”這一命題進行闡發，論述了歷史寫作與當下的密 切關聯。二者相互影響，歷史認知影響現代和將來，而當下視角也影響著人們對于往昔的看 法。最后強調了音樂史特定的研究對象——音樂作品的審美現時性，主張音樂史家應當立足 現在體察作品，以自己的心智去理解、解釋和評價作品，音樂史學家同時也應當是音樂批評 家。作者特別針對中國的音樂史研究寫作的現狀，提出應當提倡具有個人創見的音樂史寫作, 提倡適當的主觀性，體現了中國學者對于本國當下學術問題的關切，對于中國自己的音樂史 研究富于啟示和指導意義。
其他的對音樂史學基本問題進行反思和探討的論文和譯文為數不少，例如戴嘉杭的“從 音樂史學的對象、性質談其存在價值”,3汪毓和的“歷史與歷史著作，歷史觀和史學批評”， 4布洛克豪斯的“音樂史寫作的對象方法與目的”，I福島和夫的“音樂史學的方法論”，彳肖
1劉經樹：“音樂史學一一問題與思考”，《中央音樂學院學報》1995年第3、4期。
2楊燕迪：“探索音樂史一一方法論反思四題”。
3戴嘉柿：“從音樂史學的對象、性質談其存在價值”，《中國音樂學X 1989年第2期。
4汪毓和：“歷史與歷史著作，歷史觀和史學批評”，《中國音樂L 1999年第1期。 慧的“探尋西方音樂史學的研究之路”['布洛克豪斯：“音樂史寫作的對象方法與日的”，俞人豪譯，《音樂學習與研究》，1993年第3、4期。
2福島和夫：“音樂史學的方法論”，龔林譯，《音樂藝術》，1991年第3期。] [肖慧：“探尋西方音樂史學的研究之路”，《樂府新聲》，2006年第4期。] [祁宜婷：“為音樂史正名一一作為歷史學分支的西方音樂史學”，《中國音樂學》（季刊），1999年第3期。] [伍維曦：“歷史學、藝術學與音樂史學一一音樂史研究中的歷史學視閾及其與’藝術史學’的關系”，《中 國音樂》（季刊），2012年第1期。] [參見杜維運：《史學方法論》，北京：北京大學出版社，2006年。],祁宜婷的“為音樂史正名一一作為歷史學分支的 西方音樂史學” \伍維曦的“歷史學、藝術學與音樂史學一一音樂史研究中的歷史學視閾 及其與'藝術史學'的關系” 5等等，請參見參考文獻。
三、有關音樂歷史編纂多元方法的相關文獻
在西方近現代史學的整個發展歷程中，史學方法論始終發揮著舉足輕重的作用。幾次重 大的史學論爭和轉向一一歷史作為科學與作為藝術之爭、新史學與傳統史學之爭、后現代主 義的反叛——在很大程度上即是史學方法論的變革。°史學方法論直接影響到歷史框架的建 構和歷史敘述的方式。
在19世紀“科學的時代”所形成的客觀主義和實證主義史學方法鑄就了西方史學的深 厚傳統，并且在20世紀各種新舊思想力量的交鋒中仍舊可以看到這一傳統的強大影響。無 論后世對蘭克本人的史學思想有怎樣的課解，蘭克學派一直被視為傳統史學范型的正統和主 流，也便成為后來新史學抨擊的對象。實證主義的治史方法在音樂史領域的勢力更為強勁（或 許是由于音樂學科在人文學科中慣有的“滯后性”以及20世紀音樂語言和藝術觀念的深刻 變革），直到20世紀中后期仍舊占據主導，主要體現為對史料的細致考證和對音樂形式的技 術分析。[參見楊燕迪：“實證主義及其衰落——英美二次世界大戰之后的音樂學發展略述”，《中國音樂學》，1990 年第1期；姚亞平：“西方音樂歷史編纂學的傳統與創新”，《天津音樂學院學報》，2007年第3期。]
伊格爾斯曾將傳統史學的基本前提歸納為“真實性、流逝的時間和有圖的行為”，而“正 是這些前提假設在20世紀的大變革的過程中卻逐漸地成為了問題”。[伊格爾斯：“二十世紀的歷史科學——國際背景評述”，何兆武、王燕生譯，《史學理論研究》，1995年第 1期。]這種變革首先出現在 19、20世紀之交德國“新史學派”與傳統史學的論爭，隨后20世紀西方各國新史學思潮紛 紛涌現。特別是在第二次世界大戰之后，西方史學發生了根本性的轉變，隨著史學觀念的更 新和歷史研究范圍的擴展，方法論也發生了顛覆性的變化。戰后新史學范型的主要代表非年 鑒學派莫屬，以布羅代爾為代表的第二代學者所提出和確立的“長時段”理論、共時性結構 分析以及多種社會學研究方法的運用，對20世紀后期的西方史學產生了重大而深遠的影響。 而70年代以來，西方史學又發生了一些新的變化，包括敘事史的復興、微觀史學與新文化 史的興起以及后現代思潮的強大影響。
西方音樂史學自身的傳統也開始得到反思和質疑，審美與歷史、音樂的與音樂以外的傳 統勢力格局也逐步發生轉變。人們不再滿足于對音樂本身的實證主義研究和遵循音樂內部邏 輯演進的風格史模式，愈加意識到社會文化諸多因素對于音樂歷史進程的塑造作用，通過其 他視角來切入音樂史，試圖獲得對音樂史更為豐滿立體的認知。于是，大約從60年代開始， 實證主義逐漸失去主導地位，以德語和英美學界為代表的西方音樂史學開始呼吁和探索新的 史學導向。特別是到了 80年代之后，“新音樂學”的興起為這股史學潮流注入了新的活力， 其勢頭至今有增無減。這一時期，國內學界對于這些新動向也予以積極的引介和回應，并且 試圖提出自己的創見。例如，戴嘉林教授的“繼承、揚棄與發展一一論音樂史學多元花觀念 的萌生及其合理內核針對當時中國音樂史學界剛剛開始興起的一些新的學術走向（包括 方法論的更新和擴展）和動態，特別立足中國音樂史學的研究和建設，探討了多元化音樂史 學研究的重要意義，認為“多元化的音樂史學觀念,首先就在于面對音樂歷史文化由多因素、 多層次的有機聯系和交互作用的客觀實際，所建立起的不拘一格地通過全方位、多截面對其 進行考察、剖析的觀念，在總體到個別，一般到特殊、獨立與聯系等多元化全面審視中，健 全音樂史學的映照功能，升華對音樂歷史文化真實全貌的認識”。楊燕迪教授的“實證主義 及其衰落一一英美二次世界大戰之后的音樂學發展略述” $回顧了實證主義在西方學界的盛 衰史，論述了 20世紀中后期英美學界的新趨勢。姚亞平教授的“西方音樂歷史編纂學的傳 統與創新”，審視了現當代西方音樂史學方法和音樂學總體趨勢的轉變過程，同時介紹和評 述了后現代主義和新音樂學現象。3
社會學視角的介入可以說是史學方法更新的一個最主要特征。其在音樂歷史編纂和研究 中的意義甚至要甚于在普通史學，它意味著人們看待音樂的方式發生了變化，是音樂史突破 封閉的“自律”空間進入開闊的社會文化天地的有效途徑。音樂社會史產生于20世紀30 年代，主要研究的是音樂在社會中的作用和功能，音樂在社會結構中的位置，以及音樂作為 一種人類交流方式的動態變化。具體的課題紛繁多樣，例如音樂的生產、傳播和消費，音樂 的建制和機構，音樂生活狀況，作曲家的社會身份、社會地位和生存境況，等等。"其代表 性著作是美國音樂學家亨利•雷納的兩本著作《音樂社會史：從中世紀到貝多芬》（1976） 和《1815年以來的音樂與社會》（1972）。5周耀群教授的“一種有價值的音樂歷史研究方 法一一介紹亨利雷納的《音樂社會史》”對此有詳細論述。°音樂社會史的優勢在于，它重構 了不同時期和地域的音樂產生和存在的特定的社會條件，這些條件對于特定時期的音樂以及 整體音樂史的進程都是一種強大的塑造力量,有助于學者深入理解特定的音樂家、音樂作品、 音樂風格和音樂文化。
雖然純粹從社會史角度撰寫的西方音樂史為數很少,但社會史作為一種方法論早已得到 普遍關注和應用，在不同程度上滲入到各類音樂史著述中。當代一些重要的音樂史著作，包
1戴嘉杭：“繼承、揚棄與發展一一論音樂史學多元化觀念的萌牛及其合理內核”，《中國音樂學》，1988年 第1期。
2楊燕迪，“實證主義及其衰落一一英美二次世界大戰之后的音樂學發展略述”，《中國音樂學））,1990年第 1期。
3姚亞平，“西方音樂歷史編纂學的傳統與創新”，《天津音樂學院學報》，2007年第3期。
4參見王耀華、喬建中：《音樂學概論》，第七章“音樂史學”，北京：高等教育出版社，2005年。
5這兩本著作后來合并為《音樂社會史》（Henry Raynor, A Social History of Music: from the Middle Ages to Beethoven/Music and Society Since 1815, New York: Taplinger, 1978）。
6周耀群：“一種有價值的音樂歷史研究方法一一介紹亨利雷納的《音樂社會史》”，《中央音樂學院學報》, 1990年第4期。
括克內普勒的《19世紀音樂史》\達爾豪斯的《19世紀音樂》彳、埃格布雷希特的《西方 音樂》、塔魯斯金的《牛津西方音樂史》3等，都將社會史作為一個重要的維度納入歷史編纂 的結構中。
以上述幾部著作為代表，當代西方音樂史編纂呈現出一種多維構架特征，體現岀當今音 樂史家的一種普遍共識：“不僅作曲家及其作品，而且作品產生或制作的過程、音樂社會與 政治語境、不斷變化的音樂藝術接受狀況都是構建音樂'意義'所必不可少的要素。”4這 種音樂史學方法論的真正起點和集中體現是達爾豪斯所創導和確立的音樂結構史，當然也是 受到20世紀中期新史學思想（主要是年鑒學派）和結構主義歷史哲學的影響和啟發。
實際上在達爾豪斯之前，克內普勒己在其史學理論和實踐中顯露岀結構史的跡象，他在 《作為通向音樂理解之路的歷史》中強調用體系性的方法研究音樂史，注重從音樂社會學的 角度觸及音樂史。[1格奧爾格•克內普勒：《19世紀音樂史》，王昭仁譯，北京：人民音樂出版社，2002年。
2Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley: University of California Press, 1989.
3Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, 6 vols., Oxford University Press, 2005.
4塔魯斯金語，轉引自《音樂學新論》。
5蔣一民：“音樂史學的美學化”。] [6閆敏：“歷史一一理解音樂的道路：讀格奧爾格克內普勒的《19世紀音樂史》有感”，《交響》，2004年3 月第23卷第1期。]他的《19世紀音樂史》“立足于從音樂發展和一般歷史發展的關系、政 治事件對音樂生活的影響等方面來闡述19世紀的歐洲音樂發展”，“著重于從作曲家與各種 社會形態的聯系、作曲家的思想意識、音樂作品的細致闡述等方面來剖析和論述”。°但受 到當時意識形態和思想背景的種種局限，作者過分強調社會政治原因對音樂和音樂家的影響, 其結構史的意識也尚未系統性地確立下來，因而，此時作為撰史體系模式的結構史還尚未成 型。[7參見劉經樹：“系統就是歷史一一音樂結構史導論”。]
因此，正式的音樂結構史是由達爾豪斯確立的。他首先在《音樂史學原理》的第九章專 門論述了有關音樂結構史的問題，并且以19世紀的審美自律性為切入點初步展現了結構史 的寫作路向。隨后在《19世紀音樂》中對結構史進行了充分有效的實踐，凸顯了音樂結構 史的基本思路和特征。主要包括以下幾個特征。其一，結構史的主要切入視角包括三個方面： 社會建制、審美觀念和作曲技術，這些方面的多種因素相互聯系，并沒有哪一個方面或要素 是根本性和決定性的，而是這些方面共同構成某個階段音樂存在和變化的語境體系。其二， 側重共時性的結構分析，以問題為導向組織音樂史體例。在上述基本三個視角的基礎上，作 者打破了傳統音樂史的線性敘述模式，根據所研究的某一歷史階段的具體情況而選擇該階段 內最重要的幾個方面。例如《19世紀音樂》中把整個19世紀分為5個階段，每一階段都由 若干探討不同問題的篇章構成，乍一看有如論文集，但這些問題都是該階段中的關鍵性進展， 正是它們的協同作用塑造了當時的歷史面貌。這種突破傳統史學敘事“連續性”的做法顯然 是受到結構主義史學觀的影響。其三，運用“同時現象的非同時性”。這一概念是受到年鑒 學派歷史分層理論的啟發，指的是在某個給定時期之內的各種結構（或結構中的各個層面、 各種現象、各種因素）雖然同時存在，有著不盡相同的起源時間、發展程度、變化速度和持 續壽命，也就是說“共存”并不意味著“同步”。以此來描述和解釋同-•時期之內各種音樂 風格和現象的異質性、不一致性甚至是矛盾性，在一定程度上緩解了傳統音樂史存在的僵化 問題，適應了歷史進程的復雜性。
需要指岀的是，具有某種“綜合性”的音樂史學方法并不少見，也并非這一時期才岀現。 音樂史著作中不乏將歷史環境、社會建制、思想觀念和音樂風格共同納入歷史敘述的例子。 但結構史不同于簡單的排列并置程式，它所選擇的歷史事實極富選擇性和針對性，并不力求 面面俱到，而是緊密圍繞所探討的音樂問題構建起多元維度有機聯系的網絡。于是，我們在 《19世紀音樂》中看不到無關痛癢的政治歷史事件，也看不到例行公事的文化背景介紹。
同時，用“問題”取代風格演化線索，能夠抓住特定歷史條件下和特定體裁中的藝術創作問 題，不同的音樂作品不再僅僅是證明某種風格規約的歷史數據，而成為針對某一共同問題的 個性化的解決方案，充分凸顯出作品自身的特殊品質和審美屬性，讓讀者能夠獲得對于音樂 歷史真正有價值的洞見。
由于這本達爾豪斯所寫過的篇幅最長的著作至今沒有中譯本，因而在國內學界尚未引發 應有的關注。似乎僅有劉經樹教授的“系統就是歷史一一音樂結構史導論”對此書有比較全 面的介紹。| （不過，作者在文章最后的預言“系統音樂學徹底取代歷史音樂學昔日盟主的 地位，是遲早的事情”，似乎有些偏頗和絕對。實際上，新的觀念和方法的出現，并不是要 取代傳統一一即便有時候它聲稱要這樣做一一而是針對傳統的某些局限性而加以改進和拓 展。傳統自身的優勢仍舊會延續下來。例如，作為具體的歷史研究方法和治史精神，無論是 史料的處理還是樂譜的剖析，實證主義可以說永遠都不會過時。而近年來對于風格史諸多問 題的質疑，也無法動搖風格史作為一種基本撰史模式的牢固地位，況且其自身的問題并非無 法克服。正如劉經樹教授在另一篇文章中所言，“迄今為止的音樂風格史把’風格’定義得 過于狹窄，必然限制了自身的學術視野”，2風格的形成和演變本身是音樂內部動力與外部 影響合力作用的結果，可見風格史完全可以采取更為開放的治史方法。似乎特別是在人文學 科，或許從來都沒有絕對的真理和至上的權威，縱觀學術思想的發展歷程，似乎經常是從一 個極端逐步走向另一極端的不斷的糾正和矯枉過正的過程。或許如今這個多元化時代最大的 好處就在于，我們能夠自由地接觸和吸收各種不同的觀念和方法，取其精華，去其糟粕，服 務于我們不同的研究旨趣。正如達爾豪斯這位“或許是我們這個領域中最具辯證思維的著述 者”3所提出的，折衷主義在歷史寫作中是有效且必要的。4）
概覽近年來國內外的西方音樂史學研究，最熱門的話題莫過于“新音樂學”。它所帶來 的各種新鮮的視角和發現，它對研究方法的大幅度擴充，它解構經典、顛覆主敘事的痛快淋 漓，它為傳統史學中“被侮辱與被損害的”群體“伸張正義”一一所有這一切都引發了學界 的濃厚興趣和巨大爭議。新音樂學的內容紛繁多樣，但共同的指導思想是在社會文化語境中 讀解音樂的意義,“不再把音樂作品看作自律的，不再把音樂分析當作理解音樂的特殊途徑，
1 上引文。其英文版亦于 2010 年發表：Liu Jingshu, ''Introduction to the Structural History of Music,?,
International Review of Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 41, No. 1 (June 2010), pp.73-89.
2劉經樹：“音樂史學一一問題與思考”。
3 Leo Treitler, “What Kind of Story Is History?"
4達爾豪斯：《音樂史學原理》。
把音樂分析的位置讓給所謂的闡釋學”。1應該說，這是受到此前大的學術背景的影響，一 方面是達爾豪斯、約瑟夫•克爾曼、查爾斯•羅森、倫納德•邁爾等學者各自的先驅性的研 究成果，可以被看作是“傳統內部”的調整。另一方面則是民族音樂學和音樂人類學的蓬勃 發展。于是，在基本的方法論原則上，新音樂學與總體西方音樂學的走向是一致的，只是其 對“音樂以外”因素的研究和重視比其他人走得更遠。姚亞平教授指出，后現代主義和新音 樂學代表了西方音樂學術界不同于傳統的新動向，它與傳統的實證主義和歷史主義迥然相異, 但又有所聯系：從根本上拒絕自律論，但重視對文本的細讀；涉及歷史主義的作品-社會文 化二元結構，但不認為前者只是后者的反映，而是具有一種“互文性”關系，彼此解釋，彼 此說明。[列奧•特萊特勒：“音樂歷史編纂學當前的爭論”，歐陽粗譯，《中央音樂學院學報》，1998年第4期。] [姚亞平：“西方音樂歷史編纂學的傳統與創新”，《天津音樂學院學報》，2007年第3期。]女性主義和性別研究堪稱新音樂學的代表性領域，孫國忠教授的“當代西方音樂 學的學術走向” 一文重點探討了蘇珊•麥克拉蕊的女性主義研究。[孫國忠：“當代西方音樂學的學術走向”，《音樂藝術》，2003年第3期。] [黃虹：“借鑒、擴展、深化、重構一一史學新觀念對西方音樂史教學研究的啟示”，《音樂藝術》，2005年 第4期。]黃虹的“借鑒、擴展、 深化、重構一一史學新觀念對西方音樂史教學研究的啟示”一文則梳理了西方音樂史學的新 的觀察點，包括音樂的消費者、與音樂事件有關的非音樂界人物、相關的女性人物和女性視 角的觀點，以及非最具代表性的音樂家。°甚至音樂風格史的經典著作一一格勞特的《西方 音樂史》，從其首次引入中國的第四版至現今的第七版，也體現了這種新的變化，對女性（包 括作曲家和表演者）、非西方音樂等方面予以關注。[參見彭勇啟、董蓉：“閱讀與思考一一關于新版格勞特《西方音樂史》及其歷史寫作”，《黃鐘》，2004年 第2期；董蓉："大歷史’概念下的敘事：再談新版《西方音樂史》及其歷史寫作”，《黃鐘》，2008年第3 期；曹明明：《從格勞特＜西方音樂史〉（第七版）看音樂史編纂學研究新趨勢》，山東大學碩士學位論文， 2009 年。] [ Leo Treitler, ''Postmodern Signs in Musical Studies", The Journal of Musicology, Vol. 13, No. 1 （Winter, 1995）, pp. 3-17.
1蔡良玉：“我國西方音樂史專著方法回顧”，《人民音樂X 1998年第9期。
2李應華：“當代中國人對西方音樂歷史的觀念變遷”，《中國音樂學》，1997年第3期。
3趙仲明：“史學理論與實踐——1980-2000年中國西方音樂史編纂研究”，《中國音樂學》，2008年第3期。
4周楷模：“中國人如何研究西方人的音樂歷史——研究者的再定位及其方法拓展”，《中國音樂學》，1999 年第1期。
'楊燕迪：“現狀思考與文學史的參照：西方音樂研究和教學在中國”，《人民音樂》，2005年第10期。]
這種新的研究路向不可避免地會引發爭議，它時不時地面臨著“過度詮釋”（因而缺乏 說服力）的危險和對其有效性范圍的質疑。列奧•特萊特勒這位新音樂學的主力干將，同時 也是一位富于反思精神的學者，他在“音樂研究中的后現代跡象” °—文中就表達了后現代 主義狂熱表象背后所存在的隱憂。現實的虛幻、真理標準的喪失、審美判斷的失落，這是盲 目求得“激進”合法性的因小失大的結果。更為重要的是，此類研究往往背離了音樂本身， 或將音樂看作用于詮釋的文本，或將音樂看做符號的游戲。在將人類的一切接受范疇和經驗 歸于“閱讀”（不是讀譜意義上的閱讀）、“表意”、“隱喻”的過程中，“音樂無法將人們的注 意力聚焦于其獨有的特征或品質，也無法作為一種獨特的藝術方式而存在；它所被賦予的功 能是作為一種圖像，代表某種其他的東西，或是作為一種路標，指向遠離它自身的地方”。 就西方音樂史的研究而言，國內學者在承認新音樂學所帶來的視野的拓展和思想的更新的同 時，大多也意識到新音樂學存在的問題，認為其有效性和合理性仍需時間的檢驗。
四、關于中國的西方音樂史編纂與研究的相關文獻
隨著國內對西方音樂史學研究反思的深入，以及對民族音樂學研究成果的借鑒，國內 學者也開始回過頭來考量自身，意識到自己作為西方文化體系之外的“他者”在研究異己文 化時的特殊身份以及所面臨的種種挑戰和機遇。關于國內西方音樂史學術狀況的研究，大致 可以分為以下幾個方面。
首先，回顧中國的西方音樂史編纂理論和實踐的發展歷程。例如，蔡良玉教授的“我國 西方音樂史專著方法回顧” I針對自20世紀早期西方音樂引入中國以來中國人撰寫的西方 音樂史著作，根據治史方法進行了分類和評述，探討了每類著作的特色和不足。第一類是進 化論史觀方法，主要以王光祈的著作為代表。第二類是不成熟的歷史唯物主義方法，代表作 是張洪島編的《歐洲音樂史》，仍舊受到舊的政治意識形態的制約。第三類是多樣化方法的 探索，列舉了多部音樂史著作，包括李應華的《西方音樂史略》、葉松榮《西方音樂史略》、 黃騰鵬《西方音樂史》、朱敬修和唐瑰卿《外國音樂史》、劉經樹《簡明西方音樂史》以及錢 仁康的《歐洲音樂簡史》。其中，作者指出，《簡明西方音樂史》“是當時出版的最自覺地在 方法論上有所追求的著作，作者在前言中對實證主義、傳記主義、歷史主義和風格方法的利 弊進行了探討，采用文化史和風格史相結合的方法，尋求作品的文化或風格的意義，將美學 問題引入作品的分析”。而《歐洲音樂簡史》按照音樂風格史來安排體例章節，史料翔實豐 富，并因作者的淵博學識而擅于在不同時期音樂作品之間進行比較和聯系。作者最后強調扎 實的專題研究對于撰史的重要作用，因而提倡在撰寫和出版西方音樂史專著的同時，應大力 提倡專題研究和不同類型的寫作，孤立從不同的角度思考和研究問題，提倡多樣化的西方音 樂史研究。李應華教授的“當代中國人對西方音樂歷史的觀念變遷”2則梳理了從20世紀初 到80年代，中國的西方音樂史編纂在不同的歷史時期和社會政治條件下所走過的曲折歷程。
趙仲明的“史學理論與實踐——1980-2000年中國西方音樂史編纂研究”彳對1980-2000 年間國內的三部主要的西方音樂史著作——張洪島主編《歐洲音樂史》（1983）、劉經樹《簡 明西方音樂史》（1991）和蔡良玉《西方音樂文化》（1999）——進行了比較研究，分析了三 本書各自的優缺點，論述了其中體現的史學思想、史學方法、學術特色和著述特點（包括具 體的歷史分期、對作曲家的評價、歷史寫作類型等問題）以及對于國內學界的意義。
其次，反思中國學者研究西方音樂的特殊性及其所帶來的困難和創新的可能。周楷模借 鑒民族音樂學的主位與客位的研究立場，提出了中國學者在研究西方音樂史時的定位問題"。 楊燕迪教授在“現狀思考與文學史的參照：西方音樂研究和教學在中國”'中歸納了造成中 國學者研究西方音樂所面臨的困境的客觀原因。首先就是對于中國學者而言，西方音樂是某 種“他者”，其文化身份屬于“異己”，由此帶來了 “原創性”的難題，此外還有西方音樂的 對象和范圍的龐雜。葉松榮在“關于西方音樂研究的認識問題”針對80年代以來引入的多 種音樂研究方法，提出應當理性看待研究方法的多元化現象」而這三位學者在文章中都強 調要尋找和凸顯中國學者自己的視角和創見。“他者”的身份成為學術創新的一把雙刃劍， 既會給研究帶來重重困難，也可能成為獲得新知和洞見的突破口。的確，在很多情況下，研 究主體需要與研究對象保持一定的距離（無論是時間上的還是空間上的，是智識上的還是情 感上的），才能夠產生必要的透視角度和審思余地。實際上，西方學者自身己經意識到傳統 史學觀念的歷史條件和地域文化色彩。[|葉松榮：“關于西方音樂研究的認識問題”，《人民音樂》，1997年第10期。] [達爾豪斯在《絕對音樂觀念》中指出，絕對音樂觀念的起源帶有鮮明的地域文化性質，即是在中歐音樂 文化（即德奧地區）環境中產生的，但實際上，在當時的音樂牛.活中，交響曲和室內樂這些絕對音樂的丄: 要體裁的勢力并不及歌劇、浪漫曲、炫技表演和沙龍音樂；他還在不同的著述中積極為被徳奧學術正統所 排擠的意大利音樂（特別是意大利歌劇）而進行辯護。參見Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute \4usic, trans. Roger Lustig, Chicago: The University of Chicago Press, 1989; "What Is a Musical Drama?'*. Cambridge Opera Journal, Vol. 1, No. 2 （Jul., 1989）, pp. 95-111 ； Nineteenth-Centuiy Music, trans. J. B. Robinson. Berkeley: University of California Press, 1989O]中國學者也可以充分利用這種“異文化”距離所帶 來的契機，對西方音樂史的編纂和研究做出獨特的貢獻。葉松榮先生就在他的著作《歐洲音 樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂》中實踐了其所倡導的“中國視角”。[葉松榮：《歐洲音樂文化史一一中國人視野中的歐洲音樂》，福州：福建人民出版社，2001年。另請參見 姚亞平：“獨特的視野，新穎的立意——評葉松榮《歐洲音樂文化史一一中國人視野屮的歐洲音樂》”，《人 民音樂》，2002年第10期；以及葉松榮：“西方音樂史研究的’中國視野’可行性探討一一與其他學科相 互參照中獲得的啟示”，《音樂研究》，2010年9月第5期。] [彭勇啟、董蓉：“史學•史識•史觀——錢仁康先生西方音樂研究學術撰述評介”，《樂府新聲》，2005年 第1期。] [葉松榮：“論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構”，《音樂研究》，2012年第1期。
'達爾豪斯：《音樂史學原理》，中譯本第3頁。
2沈旋：“對西方音樂史學史的回顧和雜感”。]
再次，對國內重要學者的思想理論成果的研究。例如彭勇啟、董蓉的“史學•史識•史 觀一錢仁康先生西方音樂研究學術撰述評介""從時段劃分與整體評價、選題傾向與史料、 記敘風格與史識以及史觀四個方面綜合評述錢先生的學術成就。葉松榮的“論于潤洋西方音 樂史學研究中的理論建構” 5則主要是根據于潤洋幾篇主要西方音樂史的文獻總結了其理論 成就的幾個主要特點：（1）社會學角度（“貝多芬思想、創作中的人道主義內涵”）；（2）比 較學方法（“現實苦難的表現與王國長存的謳歌一一巴赫＜受難樂〉與亨德爾＜彌賽亞〉的社會 內涵比較”）；（3）音樂學分析（“歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學分析”）；
（4）反思性（“，浮瓶信息'引發的思索”）；（5）哲學思辨（《現代西方音樂哲學導論》中對 阿多諾《新音樂哲學》的介紹和探討）。
五、對于國內研究現狀的思考
通過以上對于西方音樂歷史編纂的理論與實踐現狀的述評，可以看到，總體而言，西方 學界專論音樂歷史理論的著作和文章數量不算多，但學理反思意識普遍深入人心，并且積極 付諸于應用和實踐。除了達爾豪斯、埃格布雷希特、特萊特勒、莉迪亞•戈爾等專門著書立 說探討史學問題之外，在現當代音樂史學研究主要代表人物的各類著述中，常常體現出學者 對于史學基本問題的深入思考。更為重要的是，西方學界有著扎實深厚的歷史編纂傳統，從 音樂史學正式確立之初至今，一部部經典的重量級音樂史著作為史學思考和方法論推進奠定 了雄厚的基礎，使歷史編纂的理論與實踐之間得以產生積極健康的互動。
相比之下，我國的情況大不相同。面對這樣一種異族文化，西學的引入本身就是一個漫 長浩瀚的工程。同時由于我國在上個世紀的大部分時間里特殊的社會政治環境，使得西方音 樂史學研究的進程更加曲折崎嶇，我們自己的西方音樂歷史編纂也深受時代環境的影響，雖 然這些較早時期編寫的西方音樂史著作對于國內的學術進展還是起到了某些積極的作用，但 如今我們看到的更多的是其中的歷史局限性，而很難像西方經典著作那樣具有經久不衰的學 術價值。80年代打開國門之后，一方面傳統的積淀仍舊薄弱，基礎性的研究仍亟待加強， 而另一方面，各種前衛新潮的思想紛紛涌入、來勢洶洶，一時間成為學術時尚，眾人趨之若 鷲，使得西方音樂史學在兩個世紀里循序漸進的演變進程在國內被劇烈壓縮變形，雖然取得 了高效的成長和進步，但這必然會帶來諸多問題。
首先，國內西方音樂史學研究的學術視野仍舊較為狹窄，并且缺乏探索精神。雖然不乏 一些對西學研究造詣高深的學者的先驅性引介和重要的研究成果，但有更多的文獻固守于既 有的中文資源，滿足于對前人成就的重復。筆者在寫作本文的過程中所收集到的文獻數量大 大超出文中所提到的內容，但令人遺憾的是，其中很多是人云亦云、同義反復，缺乏參考價 值。
此外，如前文所述，學界己經就音樂與社會文化的聯系達成共識，而且聯系外在因素的 撰史模式實際上古已有之。如今再次受到如此重視，一方面是因為看到了此前學術研究的局 限，另一方面并不是回復于以往的文化史或教科書程式，而是應當在新的語境下對歷史寫作 提出新的要求。國內學者有時對這一點認識不足，于是出現了過分泛化乃至空喊口號的現象, 仿佛把“置于社會文化語境”這一固定搭配擺上去便萬事大吉，而沒有理解這種語境勾連的 深刻含義。新的史學導向并不是要包羅萬象，而是主張觀察點的多維，但所有的視角都需要 圍繞特定的研究旨趣和研究問題，需要有所聚焦。
造成上述問題的部分原因在于引進西學的力度仍舊不足，與國內的西方文學史、藝術史 甚至相對年輕的電影史和電影理論相比，音樂領域在這一方面明顯滯后。當然也有學者個人 能力（包括學術能力和語言能力）的局限問題。此外，對音樂史學的反思往往與音樂歷史寫 作的具體實踐密切相關，無論是達爾豪斯、克內普勒、埃格布雷希特還是塔魯斯金，這些學 者之所以對音樂史學原理有深刻的洞見和個性化的創見，與他們每人筆下都誕生了大部頭音 樂史著作這一事實密不可分。達爾豪斯在《音樂史學原理》中談到自己撰寫這部元理論專著 的緣起時，如是說：“本書的音樂歷史哲學寫作，是筆者作為一個直接從事這一領域研究活 動的學者的反思，而不是一個'居高臨下’的哲學家的反思。這些反思的直接動因不是岀于 雄心勃勃的理論探究，而是出于筆者在撰寫一部19世紀音樂史時所遇到的實際困難。” I沈 旋教授在回顧西方音樂史學史時也指出：“音樂史學中的元理論問題往往是由具體寫史者提 出和在實踐中運用的，……史學的元理論，作為一種武器，要針對'寫史’才能看到其作用 和優劣。”2然而，中國學者進行歷史編纂實踐的機會和訴求并不算少，相信這些撰史者在 實踐過程中必然會遇到各種各樣具體的問題，也不乏對歷史編纂諸多困難的切身體會，但少 有對這些撰史經驗進行理論上的反思和總結。
其次，在引入西方經典音樂史著作的同時，中國學者自己撰寫的音樂史也應當開始逐步 擺脫教科書的程式化，探求多樣化的寫作方式。上世紀80年代在“重寫文學史”潮流影響 下掀起的“重寫音樂史”，以及在20、21世紀之交重提這一課題，雖然針對的主要是中國近 現代音樂史的理論和實踐（而且主要問題在于中國特殊環境下政治意識形態的負面影響），I 但對于中國的西方音樂史編纂也不無啟示。隨著時間的推移，史料的發掘，觀念的更新，音 樂自身的發展以及史家旨趣視角的殊異，“重寫”是音樂史乃至一切歷史的內在要求，是歷 史學的“永恒話題”。而當今中國人所撰寫的西方音樂史更多不是“重寫”，而是“重復”， 在體例模式、史料選擇、敘述方式、價值評判等方面皆達成“共識”。戴嘉杭教授早在80 年代便指岀，國內西方音樂史寫作存在“單一化體列程式”、“八股程序”、“眾口一詞、千人 一面”的問題，主張“將音樂史學的多元化作為一種宏寬的方法論觀念”，對傳統方法論進 行揚棄，“推動音樂史學研究進入更為廣闊的天地”。2楊燕迪教授針對國內音樂史著述現狀， 也呼吁更加開放、富于個人化色彩和個性創見的音樂史寫作。['相關文獻，請見戴鵬海：“’重寫音樂史’：…個敏感而乂不得不說的話題”，《音樂藝術》，2001年第I期； 梁茂春：“重寫音樂史 個永恒的話題”，《黃鐘》，2002年第3期；陳聆群，“為'重寫音樂史’擇定
止確的突破口——讀馮文慈先生提交中國音樂史學會福州年會文章有感”,《音樂藝術》，2002年第4期， 及“從’重寫文學史’到’重寫音樂史’”，《黃鐘》，2004年第1期；居其宏：“史觀檢視、范疇拓展與學 科擴張一一陳聆群、汪毓和兩篇文章讀后談’重寫音樂史’”，《中國音樂學》，2003年第4期；馮長春：“歷 史的批判與批判的歷史一一由'重寫音樂史'引發的幾點思考”，《中國音樂學》，2004年第1期；等等。
2戴嘉桁：“繼承、揚棄與發展——論音樂史學多元化觀念的萌生及其合理內核”，《中國音樂學X 1988年 第1期。
3楊燕迪：“探索音樂史一一方法論反思四題”。
4 Leo Treitler, "'Postmodern Signs in Music Studies'\文章分為四個部分，分別涉及政治新聞報道、商場經營 格局、音樂學研究以及他人（非音樂學術）著述的摘引拼貼。作者在文章開頭便說明：文章各個部分之間 的聯系留待讀者自行思考（不禁令人想到諸如“演奏者自行選擇演奏的片段和順序”這類很“先鋒”的樂譜指 示）。作者恰恰是通過這種極端后現代的方式深刻闡發了后現代主義滲入音樂學后所帶來的問題。]
西方音樂史的“重寫”，在中國還涉及“中國視野”的凸顯這一層面。上文所提到的葉 松榮教授的《歐洲音樂文化史》以中國人的視角，對西方音樂作品和音樂現象提出了不同于 西方史書共識的一些新的讀解，并且與作者長期探索的“中國視野”原則理論相互映照，彼 此推進，可以說為中國式西方音樂史的撰寫提供了一個典范。
依筆者淺見，個性化的音樂史寫作，除了見解的獨到，還應包含敘述方式和文風筆調的 多樣化。無論是著作還是論文，國內的音樂史著述大多采用同一種平鋪直敘的敘述口吻，同 一種客觀疏離的“學術腔調”。學術著述雖然不同于文學作品，但仍舊可以有適度的鮮活、 節制的灑脫。西方許多重要學者的著述，不僅觀點獨特，洞察敏銳，而且文采飛揚，個性鮮 明，僅僅是從審美的角度而言讀來也是一種享受。達爾豪斯的老道，科爾曼的犀利，特萊特 勒的機智，塔魯斯金的辛辣，查爾斯•羅森的松弛，普蘭廷格的生動，所有這些都鮮見于國 內著述的字里行間。筆者剛剛翻譯完成的特萊特勒的“音樂研究中的后現代跡象”一文，更 是在文章構架上就極富“后現代”性格，"很難想象這樣“不符合學術規范”的文章能夠被 中國的學術期刊所接受。
再次，對于音樂人類學和后現代各種新視角、新方法進入西方音樂史學研究的現象，筆 者認為需要冷靜謹慎地看待。不可否認，在新的時代語境下，拓展西方音樂史學的研究范圍、 充實其方法儲備、尋求確立中國學者自身的話語是大勢所趨，人類學和新音樂學的研究成果 在這些方面的確有很大的助益和推進，產生了積極的導向作用。但當這樣一種潮流成為學術 時尚被不加鑒別地充斥于學術著述中時，我認為或許有必要立足國內西方音樂史學“先天不 足、后天畸形”的特殊現狀，借用韓鍍恩教授“折返學科原位”的觀點來反思一下中國西方 音樂史學的自立問題。當我們熱衷于解構“經典”、急于將“作品”趕下神壇時，我們對于 經典的認知是否已與西方學界一樣深入透徹？當我們熱烈歡迎性別研究、城市民族音樂學、 亞文化研究、流行音樂、移民音樂等進駐西方音樂史時，是否需要省思一下，西方音樂史的 原點和邊界在哪里？音樂人類學聲稱可以涵蓋一切音樂領域的研究，那么西方音樂史研究與 音樂人類學對西方音樂的研究有什么區別？我們學科自身的獨特話語是什么？我們要求擴 展西方音樂史研究的范圍，去研究西方各國的民族民間音樂以及非西方音樂，但這樣的研究 是否還是西方音樂史的研究？研究對象己然變化,很可能實際上與原本意義的作為學科的西 方音樂史已經沒有對話交流的共同場域。例如有學者提倡對影響西方偉大作曲家音樂創作的 民間音樂，甚至種族習俗、生存方式、文化價值取向進行研究，但首先需要注意的是，這種 影響未必是實質意義上的，民間因素和民族主義的問題在西方藝術音樂的創作和接受中一直 是個相當復雜的問題，藝術音樂中所帶入的民間因素未必是“本真”意義上的民間音樂。因 此，對西方某民族民間音樂的研究實際上已經成為另外一個議題，對于我們認識特定時空條 件下西方音樂的發展進程很難說有實質上的幫助。以上的疑問并非一概而論，而只是提倡更 為清醒的意識和更加細致的分辨。
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